Vega 222, 1969-1970. Collection Erling Neby, Oslo Photo Øystein Thorvaldsen© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

Vasarely en el folklore planetario

Edgar Cherubini Lecuna

París, febrero 2019

Los artistas son testigos de la dinámica, el progreso y las tendencias que mueven las sociedades humanas. Sobre esto, James Baldwin (The Creative Process, 1985) describe su singular función: “La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela”. En 1947, Victor Vasarely (1906-1997), expresó su inconformidad con la pintura tradicional al afirmar: que “la forma pura y el color puro no podían explicar el mundo”, marcando así el inicio de una búsqueda que culminaría con el Manifiesto amarillo. El manifeste jaune (1950), planteó una innovadora visión del arte basándose en dos conceptos fundamentales: el movimiento y el tiempo, canalizando así el sentir de los artistas del momento, deseosos de sacudirse de los estándares tradicionales y hurgar en las teorías científicas en boga, adoptar las tecnologías de punta y experimentar con nuevos materiales, lo que les permitió incursionar en el arte con novedosas propuestas participativas, sentando las bases teóricas del movimiento óptico-cinético como lo conocemos actualmente.

ImagePortrait de Victor Vasarely, 1960 Photo : Willy Maywald © Association Willy Maywald / Adagp, Paris 2019. Courtesy Centre Pompidou.


El Centre Pompidou Paris está presentando hasta el día 6 de mayo de 2019, una gran retrospectiva de este artista: Vasarely. Le partage des forms (Compartiendo formas), muestra que reúne más de 300 obras, objetos y documentos. Siguiendo un itinerario cronológico y temático, la exposición aborda las principales etapas de su discurso plástico, desde la formación del artista, siguiendo las huellas de la Bauhaus hasta las últimas innovaciones formales, inspiradas en la ciencia ficción, no sin antes detenerse en su utopía, la de un lenguaje visual universal.

Desde hace más de medio siglo, no se había concebido una exposición semejante. Esta retrospectiva, organizada por el Centre Pompidou Paris en colaboración con el Städel Museum de Francfort, le fue encargada a los curadores Michel Gauthier y Arnauld Pierre, que concibieron una audaz puesta en escena para revelar al “heredero de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, especialmente de la Bauhaus, y uno de los inventores del arte óptico-cinético”.

Vasarely se forma como artista en Budapest con Sandor Bortnyik, una de las principales figuras del modernismo húngaro. En 1930 se muda a París, donde trabajó como diseñador gráfico en publicidad, antes de dedicarse por completo al arte. En tanto que artista, se esforzó por desarrollar un vocabulario formal que permitiera una multiplicidad de actualizaciones en diferentes situaciones, particularmente las arquitectónicas. El trabajo de Vasarely encaja completamente en el contexto científico, económico y social de los años 60 y 70, influenciando el imaginario popular de esa época.

En sus trabajos que realizó antes de 1945, descubrimos al diseñador gráfico, al apreciar en una de las salas, entre otros proyectos, el logo de Renault de su autoría. En el tránsito por la sección de sus “estudios plásticos” de 1930, observamos la serie “Zebras”, que anuncia las desestabilizaciones del plano, a todas luces un precedente del período cinético. “Si Vasarely es heredero de la tradición constructivista, su arte incurre en la perversión de renunciar a un uso literal de las formas, escenificando mediante diversos métodos ilusionistas, las trampas de la visión”, expresan Gauthier y Pierre. En las obras en las que utiliza contrastes en blanco y negro, genera fenómenos ópticos que proyectan inestabilidad y movilidad. Estos experimentos visuales trazaron los pasos iniciales de la tendencia Op-Art.

Zèbres-A, 1938. Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-ProvencePhoto © Fabrice Lepeltier© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

A principios de la década de 1960, Vasarely desarrolló un “alfabeto plástico” que consistía en un léxico de seis formas geométricas simples incrustadas en cuadrados de color puro, ideadas para un planeta globalizado, es un lenguaje visual y universal en el que, a través de un juego sistemático de permutaciones y progresiones, sus propiedades combinatorias lo hacen adecuado para que todas las adaptaciones se conviertan en la fuente de un verdadero “folklore planetario”. Esta abstracción pre-digital revela así su profunda concordancia con el pensamiento cibernético. “La complejidad se convierte en simplicidad. La creación ahora es programable “, escribe en ese entonces.

Vasarely no podía concebir la separación entre el arte y la vida. “Espero todo de la integración”, afirmó el artista, después de trabajar en 1954 con el arquitecto modernista venezolano Carlos Raúl Villanueva, realizando sus primeras integraciones arquitectónicas en la Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

Los que hemos estudiado en la UCV, no olvidaremos la inmersión cotidiana de nuestras vidas en el arte, presente en todos los rincones del campus. Es notable el mural tríptico titulado Sophia, que Vasarely instaló en la torre de enfriamiento del Aula Magna. Otra escultura suya, Positivo Negativo, la encontramos frente a las puertas de acceso a la Sala de Conciertos, es una obra tridimensional en aluminio que se modifica según el ángulo de vision de los pasantes. Una tercera obra se ubica en la Plaza Cubierta, se trata de un mural de cerámica esmaltada, titulada Homenaje a Malevitch en honor a Kasimir Malevitch , pintor ruso creador del suprematismo.

Grand hall de départ de la gare Montparnasse, Paris SNCF-Médiathèque – droits réservés © Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

“La pintura es sólo un medio para mí. El objetivo es buscar, definir e integrar el fenómeno plástico en la vida cotidiana”, escribió el artista (Michel Gauthier, L’utile et le vibratile, 2019). En la década de 1970, Vasarely interviene la estación de Montparnasse en París, lo hace también en la sede de la sala de control de Renault, en Boulogne-Billancourt, en la fachada del edificio de la estación de radio RTL, en París, y en el comedor del Deutsche Bundesbank en Frankfurt. Pero es con la Fundación que lleva su nombre, en Aix-en-Provence, que el artista concreta uno de sus proyectos más audaces. Los numerosos estudios realizados en los años sesenta y setenta atestiguan la importancia que para Vasarely tuvo su sueño utópico de la “Ciudad policroma de la felicidad”, una adaptación real de su alfabeto a la arquitectura de masas. Los edificios se habían convertido para él, más que las paredes de los museos, en el lugar de compartir sus ilusiones ópticas. Vasarely adoptó el precepto de Gropius, el maestro de la Bauhaus que afirmaba: “El objetivo supremo de toda actividad creativa es el edificio”.

Logo Renault, 1972
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Collection particulière 
Photo © Fabrice Lepeltier
© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

Michel Gauthier y Arnauld Pierre, curadores de esta magnífica exposición, revelan facetas sugestivas del artista: “Persiguiendo el ideal de la socialización del arte defendida por las vanguardias y con una inteligencia warholiana de los medios de comunicación, Vasarely se compromete a difundir a gran escala sus formas y encuentra sorprendentemente el respaldo de la cultura popular a finales de la década de 1960. La secularización de la obra de arte sigue diferentes vías. En primer lugar, el múltiple (en particular los carteles de gran tirada) y las artes aplicadas, como una manera de asegurar la existencia de su obra más allá del marco institucional del arte. Vasarely aparece en las revistas de moda, en las portadas de libros y diarios, en las carátulas de discos (como Space Oddity de David Bowie), en los estudios de televisión y en los decorados de famosos films. La cultura visual popular de la época adopta de lleno la ‘estética vasareliana’. Un verdadero fenómeno, debido a que la cultura visual de toda una era se apoderó de sus imágenes, un raro ejemplo de apropiación social del lenguaje de un artista.

Las ensoñaciones cósmicas, entre la ciencia y la ficción, son el objeto de las efervescencias formales de la última etapa de Vasarely. En 1982, el astronauta francés Jean-Loup Chrétien muestra un conjunto de cinco serigrafías del artista a bordo de la estación espacial orbital soviética Salyut 7, dando a la obra el marco interestelar con el que soñaba Vasarely. Con ese gesto, se vinculaba a los dos grandes ejes de su obra: la positividad de la ciencia, cuya conquista espacial es una de las expresiones más ejemplares, y el gusto por las distorsiones, las excentricidades geométricas y ópticas, tan abundantes en el universo de la ciencia ficción”.

El artista cumplió su sueño, su obra forma parte del folklore planetario.

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Juan Guaidó, Presidente de la Asamblea Nacional y Presidente encargado de Venezuela

El hombre providencial o el hombre de la situación 

Edgar Cherubini Lecuna

París, enero 2019

El “hombre providencial” es una construcción de la psique social. Una sociedad que ha perdido sus referentes atrae o fabrica al redentor, entonces el aprendiz de salvador puede pretender, o bien ser la encarnación de la multitud o imponerle su visión del mundo y su proyecto para el futuro.

“La fábrica del hombre providencial”, es el título de un ensayo de Jean Garrigues, publicado en la revista Parlement[s](Revue d’histoire politique, Éditions Pepper/L’Harmattan, Paris, 2010), trabajo que recomiendo junto con su libro “Los hombres providenciales, historia de una fascinación francesa” (Les hommes providentiels. Histoire d’une fascination française, Paris, Seuil, 2012), ambos son de lectura oportuna para Venezuela. Trataré de resumir solo algunas ideas, sin considerar la detalladadescripción de los personajes históricos y sus circunstancias sociales a los que les dedica su profundo estudio. 

El autor compendia los mitos del imaginario colectivo, secularmente en busca de una figura providencial que guíe su destino. “Es una historia tan antigua como el mundo, arraigada en la concepción providencialista de la historia, nacida de narraciones bíblicas. La búsqueda de un hombre providencial, de un héroe capaz de cortar el nudo gordiano de nuestras desgracias y nuestras incertidumbres. Se trata de la función de un “salvador” que asuma el sufrimiento de su pueblo, como lo hizo Moisés, y guiarlos hacia la tierra prometida y hacia la felicidad”.

La producción ex-nihilodel hombre providencial, según Garrigues, “es un proceso de empoderamiento del deseo colectivo, que tiene lugar en dos etapas: la primera es la de la adecuación, que se ve posicionada en correspondencia con las expectativas de la opinión, seguida de la transfiguración misma, que la empuja a encontrarse con la gente, para conquistar el poder y lograr convertirse en la encarnación popular del país al abrazar las fantasías colectivas de una opinión desorientada, carente de líder carismático”.

Garrigues identifica esta fascinación por el salvador, entre los mitos y mitologías políticas que han permeado nuestra historia contemporánea, alimentada por la emoción, por lo irracional o por un sueño colectivo. No duda en citar los estudios de Max Weber sobre la sociedad alemana del siglo XX, cuando trata la figura del “profeta que surge en situaciones extraordinarias, cuando la “revelación” y la “veneración del héroe” nacen del entusiasmo, o de la necesidad o de la esperanza”. La historia del mundo –expresa el autor- fue hecha por una cohorte de hombres y mujeres “providenciales” surgidos de catástrofes políticas o sociales, revoluciones, guerras e invasiones. Desde Juana de Arco, principal referencia del mesianismo político francés, junto a Napoleón o De Gaulle, pasando por George Washington en los Estados Unidos, Mussolini, Hitler, Stalin, Perón, Mao o Churchill, solo para citar algunos nombres de un inventario disímil y contradictorio de unos que aportaron el bien  y otros que  encarnaron el mal, resaltando la diversidad y complejidad de este mito universal.

Aunque el autor se refiere esencialmente a Francia, es imposible considerar la claridad de sus ideas sin hacer una analogía con la psique social venezolana, de cómo ésta creó la ilusión del personaje providencial (Chávez) y cómo la realidad, en su crudeza, desbarató la fantasía, cuando el militar ignorante y falso patriota, se dedicó a hurgar en el lado oscuro de la psiquis de su pueblo, el resentimiento, el odio y la violencia. El autor se hace preguntas ineludibles para los que escriben la historia política de nuestro país: “¿Qué circunstancias, pero también qué significados, qué discurso, qué propaganda, qué imágenes, qué estrategia para lograr esta figura indispensable que se impone a toda la nación?  Luego debemos pasar del “estado de gracia”, que sigue a la toma del poder, al culto a la personalidad, condición necesaria para mantener el mito. Por lo tanto, ¿cómo puede esta figura ideal, incluso fantaseada como un salvador, confrontarse con lo real? ¿Cómo evolucionan su discurso y su representación en el poder? ¿Cuáles son sus heraldos, sus idólatras, pero también sus caricaturas y detractores? ¿Y cómo detener el colapso del mito, cómo prevenir el caos? Finalmente ¿cómo reaparece el mito, cómo se asemeja la figura del salvador a la posteridad?”. Cuando los venezolanos hagamos un inventario objetivo de las causas que nos llevaron a esta descomunal crisis, habrá que hacerse estas mismas preguntas, so pena de incurrir de nuevo en una deriva hacia la nada en manos de sociópatas como Maduro.

En su ensayo, aparte de clarificar el significado social del “hombre providencial”, habla también del “hombre de la situación” y hace una especial mención de los “individuos históricos”, haciendo alusión al pensamiento hegeliano de “aquellos hombres que querían y lograron, no algo imaginado y presumido, sino algo justo y necesario y que entendieron, porque recibieron internamente la “revelación”, de lo que realmente se necesita y lo que es realmente posible en su tiempo”.  

Venezuela necesita al “hombre de la situación”, con sus pies pisando firme en este muladar en que el chavismo ha convertido el suelo patrio; un hombre con visión de las circunstancias, capaz de aglutinar las diferencias en una causa común, de evaluar las fortalezas y las posibilidades conjugándolas con los tiempos de la política. Venezuela requiere la acción de este individuo, alejado de la figura del mesías o del mago populista, una persona que reúna a los ciudadanos en un plan coherente, una agenda común para todos aquellos que quieren poner orden en el caos. En una entrevista reciente, la periodista Valentina Lares Martiz (El Tiempo, 19.01.2019), lo definió acertadamente: “El hombre del momento en Venezuela es el presidente de la Asamblea Nacional, que tiene 35 años y se llama Juan Guaidó. Nadie hablaba de el antes del 5 de enero, pero desde entonces parece encarnar el renacimiento de la esperanza de un cambio político”. 

Este “hombre del momento” u “hombre de la situación” (no sabemos aún si será un “hombre histórico”), esta nueva figura política que surge en medio de esta descomunal crisis y de esta incertidumbre mortal, se ha empeñado, con la Constitución en la mano, en guiar a los demócratas venezolanos a través de un terreno minado, acosado de asechanzas, de emboscadas internas y externas, tratando de dar aliento a un país en ruinas sumido en la desesperanza. Su visión de la democracia la definió muy asertivamente en dicha entrevista: “Tanto la unidad como la democracia son una construcción permanente. En algún momento, en Venezuela dimos por sentada la democracia y creo que fue un error, la democracia es un proceso continuo”. 

Esta interesante visión de Guaidó coincide con la que Ernest Renan expresara en 1882: “Una nación es un plebiscito de todos los días”. Por eso, la gente que siente a su nación en lo profundo de su ser, lucha por su construcción a través de decisiones éticas, que son el verdadero ejercicio de la libertad. Sin esa capacidad de elegir a diario no hay libertad posible y sin libertad una nación agoniza, es débil, es avasallada o desaparece. Cada una de nuestras decisiones y actos, nos va construyendo a nosotros mismos y a la vez va construyendo la nación que deseamos. 

El término Nación, proviene del latín nasceré: nacer. Si Guaidó logra a través de sus cabildos populares unificar conceptos, estrategias y soluciones colectivas concertadas para aglutinar las individualidades en una causa, en un pacto social para definir un destino común, estaremos participando, más allá de los desacuerdos políticos y de la diversidad social, en el nacimiento de una comunidad de destino. 

Sin embargo, hay que definir ese gesto masivo, acompañándolo de conceptos y objetivos, de un nuevo posicionamiento como nación, de un cambio de paradigmas, de pasar de un Estado rentista a un país emprendedor, de una causa que unifique de una vez por todas al pueblo en la defensa de la democracia. 

Escribo estas notas con el corazón en la mano, porque mañana es 23 de enero, fecha emblemática para nuestra democracia y día escogido por Juan Guaidó para enfrentar la criminal y perversa dictadura. Su mensaje, que ha calado en todos nosotros, es el de comenzar ese día la reconstrucción de las instituciones y del país que imaginamos posible, para poder lograr la democracia, la libertad y la justicia social. Sobre esto, Benedict Anderson aporta una definición que motiva a la reflexión: “Una nación es una comunidad política imaginada” (L’imaginaire national, 1996). Esto quiere decir que una nación no es un hecho en sí, algo consumado, sino la permanente construcción de un ideal.  Pero estas palabras son tan solo una representación, un simulacro, de no canalizarse en acciones. Como afirma James Baldwin (Nothing Personal): “La realidad detrás de estas palabras depende, en última instancia, de lo que todos y cada uno de nosotros creamos lo que realmente representan, depende de las decisiones que uno esté dispuesto a tomar, todos los días”. Supeditar la política a la ética es el único terreno sólido desde donde tomar esas decisiones. Una nación, al igual que un individuo, se construye todos los días. 

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Fabiana Cruz y la magia de la sinestesia 

Edgar Cherubini Lecuna

París, Enero 2019

Hace diez años escribí sobre Partition Linéairede Fabiana Cruz (Pintar la música, Ideas de Babel, julio, 2009), un video en el que, a un ritmo compulsivo, una joven pintaba en las aceras y calles de París el aria
 Agitata da dua ventide la opera La Griselda,de Vivaldi. En ese momento sentí que pensamiento y gesto, pensamiento y música, música e imágenes eran sinónimos en ella.Con ese video-arte, Fabiana se hizo merecedora de la Mention Spéciale del Grand Prix Experimental-Essai-Art Video en la edición del Festival Côté Court 2008. Al año siguiente, se presentó al festival con su Blackbird, impactante video de dos minutos, cuya simplicidad y la fuerza de su inspiración nos conmovieron: una puesta en escena en la que Fabiana era sujeto y objeto a la vez al hacer música con su cuerpo, interpretando su propia composición. Ese día, al preguntarle sobre su propuesta me respondió: “La música es un lenguaje particularmente interpretable y traducible por otros. Una partitura es la interpretación de una música por la escritura. Una canción es la interpretación de una música por la poesía. Una danza es la interpretación de una música por el movimiento. Cuando una música me obsesiona, hago una interpretación en un lenguaje que me es propio e intento materializarlo en mis videos de la manera mas simple y comprensible que puedo”.

Desde entonces, Fabiana no ha cesado de experimentar en su “música visual”, estrenando su más reciente obra el pasado diciembre, en el marco de The Magic of  Synesthesia, con The Miami Symphony Orchestra (MiSO), conducida por el maestro Eduardo Marturet, propuesta en la que de nuevo pinta la música, su música, en los espacios interiores del Moore Building, diseño de la arquitecto Zaha Hadid.

The Moore Building, diseño de la arquitecto Zaha Hadid © Photo courtesy of MiSO

Está comenzando el 2019, en una ciudad que aún no ha querido desprenderse del otoño y que se asoma a la vez temerosa y convulsiva al invierno. Recorro las mismas calles del París en las que Fabiana pinto a Vivaldi hace diez años, para encontrarme con ella y conversar sobre sus logros como artista multimedia.

P: ¿Cómo ha evolucionado su obra en estos diez años transcurridos desde nuestra primera entrevista?

R: No sé si mi obra ha evolucionado. Lo que si ha evolucionado es mi práctica y por tanto, supongo, la obra en sí. He madurado como músico y gracias a eso, como artista plástico. Solía componer muy poco, pensando de que no tenía talento como compositora. Mis obras estaban realizadas sobre todo en base a la música de otros artistas que admiraba. Como podrás imaginar, esto conllevaba a problemas de Copyright y esta fue una de las razones, de hecho, por la cual hice una pausa en mi trabajo como artista plástica. Sentí que estaba en un ‘impasse’, un punto muerto en el que además me faltaba la estructura necesaria para seguir mi camino creativo. Decidí entonces enfocarme en adquirir estructura para mi pensamiento a través de experiencias de management y emprendimiento. ¿Suena raro no? (risas). Esta formación empírica duró cinco años, hasta que a finales del 2017 comencé a indagar con profunda curiosidad en el mundo de la música electrónica, los sintetizadores, el sampling y otras formas de componer música de manera lúdica. Desde entonces, componer se volvió un juego, una alegría, una experiencia llena de sorpresas, en vez de un proceso de dudas e insatisfacción hacia mis propias creaciones. No respondo para nada al estereotipo de la artista torturada. Para crear necesito divertirme. Para citar a Elizabeth Gilbert, “un artista crea, no gracias al sufrimiento sino a pesar él”. Y el sufrimiento no va conmigo, la verdad… (risas).

P: En octubre del año pasado asistí a la Cité de la Musique, aquí en París, para observar y disfrutar de la Máquina de Sueños(Machine à rêves) donde se presentó una de tus obras en la gran plaza que da acceso a este magnífico complejo cultural ¿Cómo compones y programas tu música, combinada con esas gigantescas formas abstractas proyectadas sobre fachadas, logrando ajustarlas a la escala de las edificaciones?

R: Como te mencioné la última vez que hablamos, la música está en todas partes. No la música en si, sino la estructura musical. El mundo que nos rodea está compuesto de llenos y de vacíos. Eso se traduce en música como sonidos y silencios. El mundo que nos rodea es rítmico, es dinámico, lleno de matices, texturas y de infinitas combinaciones entre ellas. Desde que retomé mi práctica, regresó con ella esa atención reticular hacia la música y ahora, una vez más, todo me inspira sonidos. Mi intención es vivir la música de una manera más íntima, a través de los otros sentidos además del oído. La escala de la arquitectura me da una sensación de estar sumergida en la música de una manera más completa, más impresionante. Mi intención es hacer que el espectador se sienta dentro de la música misma, siendo testigo de un espacio que se convierte en un instrumento gigante, volviéndose éste el ejecutor de su propia música.

P: John Cage afirmaba que la música lograba unir la mente consciente y el inconsciente del individuo.  Menciono esto en relación a tu más reciente performance en el marco de The Magic of Synesthesia, con The Miami Symphony Orchestra (MiSO), conducida por el maestro Eduardo Marturet, ¿Podrías darme más detalles de esta sorprendente realización?

R: El maestro Marturet, como buen testigo de su tiempo, es un artista integral inmerso en la creatividad y la experimentación. Desde hace unos cuatro años organiza un evento llamado MiSO CHIC, en el que mezcla música clásica con otras formas de arte. Esto puede ser música contemporánea, moda o performances. El año pasado, Mali Parkerson, curadora de MiSO CHIC edición 2018, me contactó, pues quería que participara en el evento de ese año. Ella había visto mi trabajo en Miami hace muchos años, a la ocasión de un performance que hice con el violoncelista venezolano Arístides Rivas.

Eduardo Marturet, director deThe Miami Symphony Orchestra (MiSO), al fondo Fabiana Cruz interpretando su obra en The Magic of  Synesthesia. © Photo courtesy of MiSO

Yo venía reflexionando sobre la idea de convertir un espacio en música, así que el universo, en su sincronicidad perfecta, me trajo esas dos oportunidades de manera casi instantánea: Proyección en La Cité de la Musique y luego la posibilidad de proyectar en el interior del Moore Building. Claro que acepté de inmediato y un par de reuniones después, en las que participaron Mali, el maestro Marturet y el director artístico Fernando Duprat, se hizo evidente que la temática del evento de ese año sería la Sinestesia. La experiencia de trabajar con personas tan creativas, lograron hacer del proyecto no solo una increíble experiencia a nivel de mi práctica artística, sino un aprendizaje hermoso al lado de profesionales de alto nivel y altísima calidad humana.

P: El digital artes una avanzada de los cambios que se están operando en el mundo del arte contemporáneo, siendo la “música visual” una de sus tendencias. Mediante la utilización de novedosas tecnologías observamos propuestas de gran complejidad, como son tus realizaciones, en las que por cierto te enfocas en la tendencia de la abstracción geométrica armonizadas con una música minimalista ¿Cómo defines y a dónde se dirige tu discurso artístico?

R: Como diría el maestro Soto: “Si supiera hacia dónde va mi arte, ya lo estaría haciendo” (risas). Trabajo con visuales minimalistas pues mi música, justamente, no lo es. En relación a la corriente artística: “Música Visual”, es un término acuñado en 1912 por el pintor Roger Fry, para describir el trabajo de Kandinsky  -quien era, por cierto, sinestésico- pero, a partir de allí, ha sido empleado para describir toda práctica artística del siglo XX donde el sonido tenga un lazo estrecho con la imagen. Lo que me contraría de algunos trabajos de “música visual” es la falta de musicalidad de los sonidos interpretados por la imagen. Esto es, por supuesto, subjetivo, pero es cierto que algunos de los artistas que han trabajado en esta tendencia se han focalizado mayoritariamente en los sonidos con una música “bruitiste” (ruidosa). Se han focalizado más en el ruido que en la música, por así decir. Mi intención, por el contrario, es disfrutar tanto de la música como de las imágenes. ¿Qué hacia donde quiero llevar mi trabajo? Hacia una experiencia más integral e intensa de la música que ¿…porque no? llame a la participación de los demás sentidos.

Fabiana Cruz interpretando su obra en The Magic of  Synesthesia. © Photo courtesy of MiSO

P: Tanto en el programa de la Cité de la Musique, como en el de MISO, leo que tus realizaciones han contado con el apoyo del equipo humano y las facilidades de Cruz-Diez Art Team. Háblame un poco más de esto.

R:  Cruz-Diez Art Team Paris, es una rama del Atelier Cruz-Diez, que fundamos mi hermana, mi padre y yo. Es un centro generador de ideas, donde se conceptualizan, planifican y realizan proyectos de arte con otros artistas. Este proyecto nació de la experiencia de conocer a creadores muy talentosos quienes, por no tener la estructura adecuada, perdían continuamente oportunidades de participar en proyectos a gran escala. Para mi, la obra de mi abuelo es el mero resultado de algo realmente maravilloso que muy poca gente conoce: su permanente reflexión, su estructura, su backstage y su deontología. Es ese aspecto de su trabajo que me fascina, pues es lo que le permitió ser un artista tan prolífico y ver su obra realizada de manera monumental y a nivel internacional.

Al abrir las puertas de nuestra estructura a otros artistas, que hemos venido seleccionando, estos cuentan con un equipo multidisciplinario de profesionales, técnicos y artesanos, que les permiten desarrollar propuestas artísticas más complejas. 

Nuestro rol es tanto de acompañamiento hacia el artista, como de mediadores entre éste y los diferentes actores del mundo del arte: instituciones, arquitectos, curadores y creativos en diversos campos. A partir de allí, proponemos, planificamos y desarrollamos proyectos de arte a partir de propuestas innovadoras, como por ejemplo proyectos de integración de arte a la arquitectura en el ámbito público o privado y que podemos implementar en cualquier parte del mundo. Como familia, continuamos con la tradición de trabajo y los valores del Atelier Cruz-Diez, transmitida por mi abuelo. Esos valores familiares reflejan nuestra historia y siguen siendo vitales para el logro de nuestros objetivos. Cruz-Diez Art Team Paris es una estructura bien concebida que permite al artista ser audaz en sus propuestas.

P: La Sinestesia es la experiencia de asociaciones inusuales entre dos sensaciones de orígenes aparentemente diferentes, asociada generalmente con emociones positivas, como la correspondencia entre el sonido y los colores ¿Cómo se manifiesta tu Sinestesia?

R: Para ser franca, estase manifiesta a veces de manera un poco intrusiva, pues no es algo que controlo. Siempre estoy oyendo música en mi cabeza. A un punto en que a veces no me puedo concentrar en otras tareas, “se me va el audio”, como dicen, y hasta dormida me sucede, ya que me han comentado, mis dedos no cesan de “teclear” como si estuviera tocando piano o siguiendo el ritmo de algún Instrumento Imaginario.

En un enjundioso artículo sobre la música visual, Blanca Rego (Mujeres que vieron el sonido, 6 pioneras de la música visual, Canino, 13.11. 2018), define dicha corriente en estos términos: “Música visual es crear una dimensión visual a partir de estructuras musicales. Se aplica también a piezas artísticas que surgen de la relación entre la imagen y el sonido”. Rego estudió los trabajos de seis mujeres pioneras de la música visual, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Destaca el de la cantante Margaret Watts Hughes, inventora del Eidófono (1834), un aparato para visualizar la voz, mediante el cual su canto generaba diferentes dibujos de flores y paisajes. “Para ella era un misterio el por qué surgían esas figuras, pero era consciente de que quizá sugerían algo respecto a cómo produce la naturaleza sus formas. Su conclusión fue que el universo se había formado a partir de las vibraciones de la voz de Dios”.

 

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Mina de Serra Pelada, Brasil, 1999

Las fotografías de Sebastião Salgado

Del corazón de las tinieblas al primer día de la creación

Edgar Cherubini Lecuna

París, diciembre 2018

Guerras civiles, hambrunas, éxodos y la sistemática violación de los derechos humanos, son las catástrofes humanitarias que no cesan de producirse en África, Medio Oriente, Europa del Este y Latinoamérica, en las que Sebastião Salgado (1944) ha sido testigo desde 1973.  Gracias a sus fotografías nos enteramos de la violencia, la miseria humana y la desesperanza que producen ideologías, gobiernos totalitarios, extremismos religiosos, la intolerancia y las creencias aprendidas, pero también observamos en ellas el canto a la vida, a la belleza y a la dignidad humana que este fotógrafo franco-brasileño ha captado y detenido para nuestra contemplación.

Egresado de la Universidad de Sao Paulo y de Vanderbilt University en Estados Unidos, con un máster y un doctorado en economía en París, en 1973 renuncia a los privilegios corporativos que le auguraban un brillante futuro en Londres, para dedicarse de lleno a la fotografía. Su pasión por la imagen, su intuición para captar el momento crucial y lo interesante de sus encuadres a través del visor de la cámara, lo llevan a integrarse a la agencia Magnum Photos en París. El por qué una persona como Salgado se sintió atraído a abandonar un alto cargo empresarial y escoger una profesión de riesgo y de incierto futuro, lo podríamos encontrar en lo que Henri Cartier-Bresson expresó de dicha agencia: “Magnum es una comunidad de pensamiento, es una calidad humana compartida, es la curiosidad y el respeto sobre lo que está sucediendo en el mundo y el deseo de transcribirlo visualmente”.  

Sebastiao Salgado, 2013

A finales de los setenta, uno de sus primeros trabajos consistió en cubrir la misión de Médicos sin Fronteras en Laos, organización que brindaba asistencia a los montañeses hostigados por Vietnam, publicando su primer libro Les Hmongs(1982). A partir de allí es contratado para cubrir misiones humanitarias en el desierto de Sahel, en África del Norte, que lo lleva a publicar Sahel: l’Homme en Détresse(1986). Le siguen otras misiones que lo hacen visitar 35 países, registrando las migraciones humanas en el Maghreb, en el África subsahariana y en los Balcanes, entre otras.  Cuando en 1991, Sadam Hussein dio la orden de incendiar todos los pozos petroleros de Kuwait en la retirada del ejército iraquí, Salgado se hizo presente para fotografiar el infierno.

Incendio de pozos petroléros ordenado por Saddam Hussein, 1991

En 1992, fotografió la huida por los bosques ruandeses de un contingente de 250.000 labradores, logrando sobrevivir a las matanzas y al hambre solo 40.000 de ellos. Este hombre equilibrado y de gran determinación, después de fotografiar escenas del genocidio perpetrado por el gobierno Hutu de Ruanda, que masacró a más de un millón de campesinos Tutsis en 1994, confesó a su familia y amigos el haber perdido la fe en la humanidad, al sentir que la dignidad de la vida no valía nada y era demolida una y otra vez, en todas partes: “Había visto tanta violencia y barbarie, especialmente en Ruanda, que me sentí enfermo. Entonces renuncié a la fotografía”. De allí que, para recuperar su espíritu, decidió regresar a Brasil, a Minas Gerais, con la idea de reconstruir la finca donde nació. No seria sino hasta el año 2000, que en el libro Éxodos,recopiló las imágenes que narran el desastre humanitario causado por las migraciones forzadas que registró en diversos países y que tanto abatimiento le produjeron.

Refugiados, Tanzania, 1994

En 1998, al tener noticias de que en la mina de oro de Serra Pelada, en el estado de Pará, al noreste de Brasil, estaba ocurriendo la mayor explotación de oro a cielo abierto del mundo, decide retomar sus cámaras fotográficas. Una vez en el sitio, capta dantescas imágenes del desastre humano y ecológico causado por más de 100.000 garimpeiros. Dichas fotografías las vierte en el libro La mina de oro de Serra Pelada(1999). Gracias a este reportaje, el mundo se enteró de la magnitud de la devastación de la selva amazónica, de la voracidad de las empresas y organizaciones mineras permitidas por los gobiernos corruptos de los países que comparten la cuenca amazónica. De allí partió para el nordeste del país y terminó por recorrer toda Suramérica, fotografiando la geografía y sus pobladores, imágenes que recoge en otro libro titulado Otras Américas(1999).  Salgado siempre ha afirmado que la fotografía es su modo de vida.

Garimpeiros devastando la Amazonia, 1999

En el año 2004 declaró en una entrevista que le hiciera Sophie Rahal: “La fotografía es memoria, está vinculada a la historia. Todos los fotógrafos han contado la historia de la humanidad desde principios del siglo XX hasta ahora. Solo se que mis fotos no pueden modificar en nada a la sociedad, pero sin duda sensibilizan a algunas personas, pero no la cambian…” (Telerama, 06.12.2017). En esos días tomó la difícil decisión de dejar la fotografía social, que había hecho durante toda su vida y dedicarse a fotografiar la naturaleza. A partir de allí, surgió el proyecto Génesis(2013), serie compuesta por las más excelsas imágenes de homenaje al planeta desde que Ansel Adams y los fotógrafos paisajistas americanos iniciaran esta tendencia de exploración geográfica y visual.

Amazonia, 2013

Salgado ha dicho que su idea es la de demostrar que una gran parte del planeta aún se encuentra como en el primer día de la creación, por lo que aún tenemos la oportunidad de preservarlo. A raíz de este cambio de actitud ante la vida, el fotógrafo se reinventó a sí mismo y junto a su esposa Leila iniciaron el proyecto Terra, con la idea de reforestar parte de la selva arrasada en la Amazonia, habiendo sembrado hasta la fecha más de dos millones de árboles.

Génesis, 2013

Ayer, domingo (16.12.2018), asistí a su exposición Declaración,de Sebastião Salgado en el Museo del Hombre (Musée de l’homme) en París. La curadora de la exposición, Lélia Wanick Salgado, escogió 30 fotografías de gran formato, para ilustrar los treinta artículos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, que fue firmada en este mismo edificio en 1948 y que este mes celebra 70 años de existencia pese a los embates que sufre.  Con imágenes conmovedoras que llaman a la reflexión, el fotógrafo ilustra el derecho de asilo, la libertad de pensamiento, la libertad de conciencia y de religión, el derecho al trabajo, el derecho a la educación y a la cultura, entre otras fotografías que narran las violaciones de los mismos, tomadas durante sus 40 años de carrera en veinte países: Afganistán, Angola, Argelia, Bosnia, Brasil, Etiopía, Francia, Hong Kong, India, Indonesia, Italia, Kenia, México, Mozambique, Filipinas, Ruanda, Somalia, Sudán y Tanzania. Imágenes que encarnan la necesidad de que defendamos cada día los derechos consagrados en dicha declaración. En uno de los muros se lee: “Quiero que mis fotos informen, provoquen el debate”. 

Sus fotografías hablan de la tragedia que le ha tocado vivir a personas que de la noche a la mañana tuvieron que dejar sus hogares y huir a otros países para salvar la vida y preservar su dignidad. Son tragedias individuales y colectivas que continúan sucediendo en muchos países en este preciso instante. Precisamente, sobre la relación que se establece entre el que observa esas imágenes y el sujeto o la situación representada en éstas, el fotógrafo se erige como portavoz de esa tribulación, porque sus imágenes tienen la fuerza necesaria para contarnos crudas realidades de aquí y de allá. En cualquiera de las fotos, el sujeto muestra un instante de su condición ante la cámara y nosotros, los que observamos las imágenes, por eso le damos la palabra al fotógrafo, para que sea nuestro portavoz, para ayudarnos a reflexionar, a entender mejor, a comunicar la realidad de ese individuo y sus circunstancias. De allí las exigencias éticas del fotógrafo.

De estas fotografías tomadas en el corazón de las tinieblas de la humanidad, han surgido las nuevas imágenes en las que Salgado nos muestra su nueva visión, la de un mundo pleno de belleza y armonía, un mundo que está allí y que hay que preservar, un mundo que aún se recrea en su génesis. 

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Los chalecos amarillos y la Francia invisible

Edgar Cherubini Lecuna

Diciembre 2018

¿Es una revolución?  se preguntan la izquierda y la derecha francesa, tomadas por sorpresa por los acontecimientos de París. Los “chalecos amarillos” (Gilets jaunes) no van a retomar la Bastilla ni convertirse en los nuevos Robespierre reviviendo el Comité de Salvación Pública para implantar el terror, como añoran los extremistas de la Francia Insumisa de Melenchon. La principal aspiración que motivó a los originales “chalecos amarillos”, es decir, a los cientos de agricultores que hace apenas tres semanas bloquearon con sus tractores las entradas de algunos pueblos lejanos de la capital, era la protesta pacífica para que no les aumentaran los impuestos a los combustibles para sus vehículos de faena, con los cuales sobreviven trabajando los campos de sol a sol, luego que el gobierno anunciara un alza en dichos impuestos para financiar la llamada transición ecológica. Los estudios de opinión coincidieron en que sus primeras manifestaciones y demandas fueron justificadas y apoyadas por el 84% de los ciudadanos. 

Los sociólogos y en especial la izquierda francesa tendrán que redefinir el concepto de la lucha de clases que tanto les gusta citar, pues como lo señala el periodista Jean Pierre Robin, “Los opuestos ya no están entre la Francia de arriba y la Francia de abajo, las fracturas sociales son hoy espaciales”. Los políticos e intelectuales deberán tomar en cuenta las distancias que los separan de los pueblos donde habitan aquellos que encarnan la Francia invisible, la Francia de los valores tradicionales, la Francia que aporta la fuerza de trabajo y que desde la madrugada comienza su faena para que el país exporte dos veces lo que produce, mientras ellos duermen en la capital. La Francia periférica de los trabajadores clase media a quienes no les alcanza el dinero para alquilar una vivienda en la ciudad donde trabajan, a muchos kilómetros del pueblo donde habitan. La Francia agrícola conservadora que está contra la degradación de los paisajes de su terruño (terroir) y de su lengua. La Francia que observa con amargura y a veces con cólera cómo en nombre de una falsa corrección política y de un falso humanismo se promueve un multiculturalismo sin normas, una inmigración descontrolada y una entrega sumisa al islam. La Francia que “se rebela, quizás un poco tarde, contra la destrucción de su civilización greco-romana y judeocristiana, luchando con espadas de madera” (Zemmour), la Francia del trigo y de los rebaños versus la Francia de la moda y del consumo. 

Lo que sucedió en París el primero de Diciembre, se debió a políticos sagaces y oportunistas a granel, a la actuación de extremistas y delincuentes, resentidos sociales y anarquistas que se aprovecharon de la ingenuidad, desorganización, confusión y contradicciones de un movimiento popular y espontáneo sin liderazgo visible o con líderes anónimos, que comenzó en las villas periféricas y en el interior agrario del país, con peticiones de reformas diversas dirigidas a la Asamblea Nacional: “No al aumento del impuesto a los combustibles”; “Que no hayan más personas sin vivienda” (Según cifras oficiales, en Francia viven 141.000 franceses en la calle)”; “Aumentar el salario mínimo a 1.300 Euros (Actualmente es de 1.185 € neto y el gobierno ha anunciado que no lo aumentará); “Jubilación a los 60 años y en 1.200 €”; “25 alumnos por salón de clase”; “Referéndum  Constitucional para votar por esas reformas”, para citar algunas de las 42 peticiones que unos sencillos representantes de los chalecos amarillos presentaron a los diputados hace tres semanas.

El editorial de Le Fígaro hoy (03.12.2018), comienza por preguntarse: “Pero ¿cómo se logró esto? ¿Cómo, a partir de un aumento demasiado banal en los impuestos sobre el combustible, hemos llegado a estas terribles escenas de saqueo, a este espectáculo alucinante de caos y desolación? París en llamas, el Arco de Triunfo profanado por una banda de vándalos posando con impunidad en sus selfies. Más allá del daño material, el 1ro de diciembre ha causado una lesión colectiva a la nación. Ante esta explosión de violencia inexcusable, y que el presidente de la República ha dicho acertadamente que ninguna causa puede justificar, todo un país ha tenido la sensación de presenciar el derrumbe del Estado”.

El gobierno falló al no tener una adecuada comunicación y comprensión, que, si bien les abrió las puertas del diálogo, no lo supo manejar adecuadamente, pasando por alto la oportunidad de negociar y brindar respuestas asertivas a las primeras demandas de esos agricultores y gente del común. La incorrecta evaluación y análisis de la situación, sumado a la indecisión e inacción, hizo que se incrementara la tensión de las comunidades del interior allí representadas, lo que llevó a más protestas y bloqueos que se multiplicaron por todo el país, instando a una marcha pacífica en los Campos Elíseos de la capital, que se transformó, por obra de grupos de ultraizquierda aliados con delincuentes, en saqueos de comercios y violencia generalizada. Los chalecos amarillos originales trataron inútilmente de llamar a la calma, siendo muchos de ellos también víctimas de los violentos. Todos y cada uno de los actores en esta crisis han perdido.

Dos Francia, dos pueblos, dos mundos

Habrá que comenzar por reconocer la profunda crisis en la representación política y manejo de los medios en Francia, de allí que, según Eric Zemmour, “Las minorías de Francia y la Francia periféricas ya no viven juntas. Por un lado, la periferia de Francia, las clases asalariadas, los comerciantes, los trabajadores cuya mayoría son hombres blancos entre 30 y 50 años, un pueblo excluido por las elites y los medios de comunicación, vilipendiado, tratado como “paletos”, “fascistas”, “camisas pardas”, “racistas”, “homofóbicos”. Por el otro, la Francia de las “minorías”, los movimientos feministas, LGBT, los sostenedores del nuevo proletariado islámico, los defensores de las mujeres con velo, del matrimonio gay, de la ecología. En Francia existen dos pueblos, dos Francia, dos mundos. Los “chalecos amarillos” son el “país querido y viejo” del general de Gaulle, “galos refractarios”, diría Macron. Expulsados ​​del centro de la ciudad por el aumento inmobiliario y el alto costo de la vida, huyeron de los suburbios, donde “ya no se sentían en Francia”, para refugiarse en áreas remotas de las metrópolis, donde el tractor y el automóvil son sus herramientas de supervivencia. El francés globalizado y el francés de la periferia ya no viven juntos. No hablan más, no se entienden más. Se desprecian y hasta se odian”. 

Por su parte, Alain Finkielkraut afirma quela clase dominante ha reaccionado con la negación o el desprecio. “De repente, los que se quedaron atrás de la feliz globalización, los olvidados del progresismo, se ponen chalecos de color amarillo fluorescente para que todos los vean.Ellos dicen“nosotros existimos”. Pero eso no es todo, los “chalecos amarillos” son la expresión de una crisis espacial, pero también temporal.Es probable que se amplíe otra brecha entre los que tienen la oportunidad de interesarse en “el fin de los tiempos” y “el fin de la Historia” y los que deben responder al desafío “del fin de mes”. Todo sucede como si la ecología (se refiere al impuesto ecológico sobre los combustibles) se convirtiera en la preocupación prioritaria de los privilegiados.La preocupación ecológica debe seguir siendo universal, pero la ecología punitiva no funciona”.

Jean-Claude Michéa (1950), exponente del decrecimiento y la permacultura o agricultura sustentable, es una fuente de inspiración para los “chalecos amarillos”. Después de 25 años siendo profesor de filosofía en la universidad de Montpellier, se instaló a vivir en una granja en Mont-de-Marsanal suroeste de Francia,para compartir las condiciones de vida de los más humildes.Como una provocación al estilo Orwell, hace suya la noción de “anarquista conservador” para definirse a sí mismo:”No somos calvinistas puritanos, pero fue un paso político de mi parte instalarme en el campo.No podemos pretender defender a las clases populares si no compartimos sus condiciones de vida”. El filósofo afirma en uno de sus libros: “El problema es que la vida común supone que existe un mínimo de valores y prácticas morales y culturales compartidas. Una comunidad humana puede existir como tal y asegurar su supervivencia solo en la medida en que reproduzca el vínculo de forma permanente”.  “Michéa encuentra en los pueblos pequeños la amabilidad que le gusta, la famosa “decencia común” que amaba Orwell, es decir, la “honestidad ordinaria” o la “moralidad natural” que se expresa espontáneamente”, escribe Alexandre Devecchio, en una entrevista al filósofo (Le Figaro, 29/11/2018). 

Para el filósofo Michel Onfray (hijo de agricultores), esta es une jackerieo insurrección campesina.“Esta jacquerieme complace, porque muestra que, en Francia, lejos de la clase política, que ya no se representa a sí misma, la gente ha comprendido que había una alternativa a esta democracia representativa que corta al mundoen dos, no la derecha y la izquierda, los soberanos y los progresistas, los liberales y los antiliberales, no, sino entre los que ejercen el poder y aquellos sobre quienes se ejerce el poder”.

El editorial de Le Figaro antes citado, termina diciendo: “Después de este desastre nacional, la prioridad de las prioridades, obviamente, solo puede ser la restauración del orden republicano, el apaciguamiento social y la reconciliación nacional: este triple objetivo, a corto, mediano y largo plazo, debería movilizar a todas las fuerzas políticas”. Terminando de escribir estos apuntes, los “chalecos amarillos” continúan bloqueando las entradas de las ciudades del interior en forma pacífica, entonando canciones aldeanas y pidiendo una moratoria de los impuestos a los combustibles, mientras el gobierno, se muestra vacilante en si conviene o no decretar el Estado de Emergencia Nacional. 

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Alexander Rodtchenko, Hanging Spatial Construction No. 9, 1920

Un siglo de esculturas aéreas 

Edgar Cherubini Lecuna

París, octubre 2018

Uno no se topa todos los días con esculturas de Alexander Ródchenko, polifacético artista del Constructivismo ruso de los años 20, junto a móviles de Calder, Man Ray, Marcel Duchamp y Lynn Chadwick, primer grupo de obras que reciben al visitante de la exposiciónSuspensión. Una historia aérea de la escultura abstracta. 1918–2018.  Le siguen otras 50 esculturas a lo largo del bosque de columnas de concreto armado en obra limpia de la sala hipóstila del Palais d’Iéna en París. Partiendo del cénit e interceptando verticalmente el espacio,las esculturas suspendidas crean un diálogo sin precedentes en este soberbio edificio, híbrido de la arquitectura neoclásica y del racionalismo moderno, diseñado y construido por el arquitecto Auguste Perret durante la década de 1930.

Curada por Matthieu Poirier, la exhibición contempla obras de 33 artistas de 15 nacionalidades diferentes, entre los que se encuentran Louise Bourgeois, Olafur Eliasson, Yves Klein, Carlos Cruz-Diez,  Julio Le Parc, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruno Munari, Hélio Oiticica, Gego,
 Jesús Soto, Xavier Veilhan, entre otros. Para el goce visual del visitante, la singular Esfera (Sphère trame, 1962) de François Morellet, fue colocada en el descanso de la monumental escalera en forma de herradura, frente a la sala de los pasos perdidos. En la década de 1960, Morellet formó parte junto con Le Parc, del Groupe de Recherche d’Art Visuel(GRAV), dentro de las nuevas tendencias de arte participativo que surgieron en París utilizando nuevas tecnicas y materiales. Esta exposición es un oasis estético, en medio de tanta confusión que aflige al arte en el presente.

François Morellet, Sphère-trame, 1962

Se trata de obras representativas de un siglo de escultura abstracta (1918-2018) bajo el ángulo único de la suspensión aérea. Estacategoría artística apareció a fines de la década de 1910 con Alexander Rodchenko, Marcel Duchamp y Man Ray, luego continuó a principios de la década de 1930 con Alexander Calder o Bruno Munari, se desarrolla en la década de 1950 con Soto, Francois Morellet, Gego, Daniel Buren,  Julio Le Parc, seguido en los sesenta por Cruz-Diez, Sol LeWitt, Robert Morris, entre otros.

Matthieu Poirier (1976) historiador de Arte y curador de importantes exposiciones internacionales, se expresó así sobre la selección de obras que realizó:“Si bien muchas de estas obras suspendidas cenitalmente permanecen estáticas, algunas se hacen eco del principio del “móvil”, para tomar prestado el término formulado en 1931 por el mismo Duchamp sobre las primeras esculturas de Calder suspendidas del techo y entregadas a las fuerzas invisibles del aire. Aunque resueltamente no narrativo, este género está vinculado a la imaginación cosmogónica, a la conquista del aire y del espacio, pero también al miedo al vacío, así como a la levitación y al hecho de flotar. Los contornos espaciales de las formas marcan el deseo de escapar de la gravedad o entrar en conflicto con ella. Lo que pierden las esculturas en masa inerte, estas lo ganan en transparencia, en equilibrio, en articulación y, a veces, en movilidad física como sucede en los “móviles”. Esta estética se deriva de una nueva relación con el espectador, la circulación de la mirada a través de estructuras abiertas y, por lo tanto, sensibles a su entorno inmediato, es decir, al espacio del lugar que lo rodea. Esta forma de negociar con el espacio y la gravedad resulta de una operación estética necesariamente abstracta, es decir, alejada de la narración y la representación, que congelaría el significado y la presencia de estos objetos celestes, frutos de una tensión constante entre caída y elevación”, concluye Poirier.

Carlos Cruz-Diez,Labyrinthe de Transchromie B, Paris 1969/2016 
© Photo: Atelier Cruz-Diez Paris  

Durante el vernisage, tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez frente a su obra, un laberinto de colores, expuesta en el centro de la columnata. 

¿Cómo se titula y cuál es el concepto de esta obra?  

Decidí intervenir en estos espacios monumentales con un Labyrinthe de Transchromie. Es una obra interactiva, que permite al observador percibir las variaciones cromáticas que se originan a partir de la superposición de láminas transparentes de colores rojo, azul, verde y amarillo, suspendidas en el espacio y que permiten circular dentro de ella, produciendo variadas combinaciones de colores substractivos que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente gracias a los enormes ventanales de esta sala. Las bandas de color, debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificada por el fenómeno de la substracción. Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por lo tanto, hago obras que son participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación.

¿Si la memoria no me falla, este laberinto cromático es similar al Laberinto de Transcromías  que usted expuso en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en Caracas? 

Sí, es una versión del mismo concepto de color substractivo que expuse hace 37 años enel Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, en la exposición Cruz-Diez. Didáctica y dialéctica del color. Me haces recordar los años setenta y ochenta en Venezuela, una época que podría haberse llamado “renacimiento” por la importante actividad cultural y artística que se desarrolló en el país.  Venezuela era mencionada repetidamente en los medios internacionales debido a su intensa actividad cultural.  Cabe destacar la creación y dotación en obras trascendentales que logró integrar Sofía Imber en el MACSI, museo quese destacaba entre los mejores del mundo, dotado de una colección de primer nivel, pero pienso que sus logros han desaparecido del escenario artístico internacional.

Esta exposición reune a treinta y tres maestros de la escultura que, según Poirier “viven en conflicto con la gravedad”, eso esSuspension. Une histoire aérienne de la sculpture abstraite. 1918-2018. En elPalais d’Iéna, 9 place d’Iéna, 75016 Paris. La exhibición estará abierta al público hasta el 28 de octubre de 2018.

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París, octubre 2018


J. S. Bach, el lenguaje de Dios y la silla de Gould

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, octubre 2018

la vasta obra de antropología cultural de Joseph Campbell, tomé prestado hace años un pensamiento que repaso con frecuencia porque define muy bien el concepto de iluminación que místicos y ascetas de algunas religiones pretenden o logran a través de diversas prácticas: “El objetivo en la vida es hacer que los latidos de tu corazón coincidan con el latido del universo, para que tu naturaleza coincida con la naturaleza”. Eso mismo es lo que me inspira o, mejor dicho, lo que me transmite la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Dotada de una “armonía perfecta”, su música ha conducido a pensar que Bach es el traductor del lenguaje divino a los humanos. “Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma, como debe haberle sucedido a Dios poco antes de la creación del mundo”, así se expreso Goethe de su música.

Otros encuentran en las composiciones de Bach modelos matemáticos. Para el compositor Mauricio Kagel (1931-2008), en Dudar de Dios, creer en Bach, “la notación de Bach cumplió la exigencia impuesta al arte acústico, la de no sustituir al lenguaje sino dirigirse a nosotros con la misma exactitud” (La Nación, Argentina, 2011).

Un escéptico compulsivo como Emil Cioran, en una entrevista concedida en 1989 a la revista Newsweek, expresó lo siguiente: “He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercera clase. La música de Bach es la única razón para pensar que el Universo no es un desastre total. Con Bach todo es profundo, real, nada es falso o fingido. El compositor nos inspira sentimientos que a la literatura le es imposible transmitir, porque Bach no tiene nada que ver con el lenguaje. Sin Bach yo sería un perfecto nihilista”.

El prodigio

El antónimo de un nihilista es un creyente, de allí que hablemos de Glenn Gould (1932-1982), virtuoso pianista canadiense que en las décadas de 1950 y 1960 abordó la música de Bach con una perfección nunca antes alcanzada, en especial su magistral interpretación de las Variaciones Goldberg, ícono de la historia de la música para piano. Gould fue un personaje controvertido que siempre utilizó para sus interpretaciones una silla de poca altura y una posición extravagante frente al teclado.

Fue iniciado en el piano desde niño por su madre, quien era profesora de música. A los 10 años, componía sus propias partituras, por lo que ingresa al Conservatorio de Música Real en Toronto, donde el estudió con el pianista chileno Alberto Guerrero. En 1946, Gould hizo su primera aparición con la Orquesta Sinfónica de Toronto, interpretando el concierto para piano numero 4 de Beethoven, siendo considerado a los 14 años de edad un pianista prodigioso.

Alberto Guerrero, le enseño la técnica de hacer descender y acompañar las teclas sin percutirlas desde cierta altura, que Gould la perfeccionó durante el resto de su carrera al hacer afinar el piano al máximo de la resistencia de las cuerdas, de manera de apenas rozarlas para obtener el sonido deseado. 

En 1955, a los 25 años, debutó en Nueva York con tal éxito, que el productor del sello Columbia Masterwoks, que pasaría a denominarse después Sony Classical, lo invitó al día siguiente a una sesión en sus estudios. Así se originó su famosa primera grabación de las Variaciones Goldberg, importante álbumcuya reedición de 1992 conservo y disfruto casi a diario yen las que se escucha canturrear y a veces conversar consigo mismo a Gould a través de la ejecución.

Las Variaciones Godbergfue denominada originalmente por Bach como “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” (Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen), la obra fue compuesta en 1741, solo para ser interpretada por el clavecinista Johann Gottlieb Goldberg. Las Variaciones,escritas en la tonalidad de sol mayor y de sol menor,se componen de un tema único, un aria construida de forma simétrica, seguida de treinta variaciones y un reprise del aria o aria da capo. Lo que entrelaza a todas es un fondo de variaciones armónicas con un tema constante en la línea del bajo ostinatodel aria. Fue concebida originalmente para un clave con dos teclados, por lo que ejecutarla al piano implica una gran dificultad, ya que Bach indicó a Godberg, que debía repetir cada sección, porque de no hacerlo destruiría la perfecta simetría de la obra y sus proporciones, cosa que Gould superó, de allí su genialidad.

La silla de Gould

A los 20 años de edad y siendo ya reconocido como un virtuoso del piano, Gould le pidió a su padre le construyera una silla con dimensiones muy particulares, que fuera flexible y transportable.  Si tomamos en cuenta que la altura media desde el suelo hasta la superficie de las teclas blancas de un piano es de 71 a 72 cm, los bancos para pianistas oscilan entre 47 a 56 centímetros de altura, proporcionando una posición faraónica frente a la partitura. La silla de Gould medía 33 cm de altura, lo que situaba su pecho al ras del teclado, de allí que en los conciertos se le viera en posición fetal durante sus interpretaciones. 

Sobre esto último, sostuve una conversación con Sandrah Silvio, del Conservatorio de Música de París, a quien le manifesté mi interés por este singular personaje. Le comenté que en 1956 Gould fue invitado a grabar en los estudios Sony, pero al probar el piano no quiso utilizarlo sino que pasó todo un día con el experto afinador de la casa Steinway de Nueva York, probando todos los pianos que allí se encontraban, hasta dar con el que brindaba sus requerimientos de sonido y después de grabar la primera interpretación, considerada por el asesor musical de Sony como la obra perfecta jamás grabada, Gould pidió que la borraran, ya que se había adelantado 3 segundos. También le pedí me ilustrara sobre la posición que adoptaba Gould en sus conciertos. Esto fue lo que me respondió Sandrah Silvio: “Glenn Gould siempre estuvo obsesionado por el “sonido ideal”.  En este sentido, siempre estuvo en la busqueda de un piano ideal y pienso que nunca estuvo satisfecho de los instrumentos que utilizo. Mantuvo con sus pianos verdaderas historias pasionales: primero con el Steinway Modelo CD 174, que lamentablemente sufrió un accidente irreparable en uno de los viajes, así como con el Steinway Modelo CD 318, que encontró en la tienda Eaton de Toronto, y que según Gould, poseía un “sonido traslucido”. En relación a su estilo, pienso que Gould buscaba en sus interpretaciones de Bach un sonido muy articulado, sin legato, muy luminoso, para ello tenia la costumbre de tensar el piano y así obtener además mucha rapidez en la ejecución. La manera de sentarse en posición baja del cuerpo, casi fetal, con las manos y muñecas relajadas, le impedía tener un sonido fuerte y poderoso como hubieran requerido las obras de Rachmaninov o Liszt (repertorio que el detestaba). Esta posición, en cambio, le ayudaba a obtener un sonido prístino, ligero y flexible muy adecuado para el repertorio de Bach y Beethoven”.

Un universo que se expande al compás de la música

Como decía Milan Kundera, “nuestra propia imagen es nuestro mayor misterio”. Por más que se escriba sobre Gould, este genio encarna un enigma insalvable que comprende su existencia meteórica. Lúcido, neurótico y ensimismado a la vez, sus pocos amigos y allegados, incluyendo a su amante, una pintora alemana, coinciden en que tenía una personalidad compleja y un comportamiento excéntrico, en especial cuando se le veía llegar a la sala de concierto o al estudio de grabación portando su desvencijada silla, vistiendo un traje arrugado, sin peinarse y con una expresión inescrutable. Algunos piensan que padecía del síndrome de Asperger debido a sus obsesiones y capacidad de concentración, característicos de esta afección, otros lo califican de hipocondríaco, neurótico y maniático ya que entre otras rarezas, no estrechaba la mano de nadie, protegiendo las suyas con un sinnúmero de guantes y antes de cada concierto las sumergía en agua caliente por 20 minutos, amen de las 25 diferentes medicinas que engullía a diario. 

Gould no se veía a sí mismo como ejecutante de Bach, cosa que hacía a la perfección,  sino como “un recreador de sus obras” que interpretaba provocando el éxtasis a sus audiencias. Del compositor se expresaba con devoción: “Mi amor por Bach me hizo músico. Todo mi interés fue moldeado por él. Bach es el más grande inconformista de la historia de la música. La paz y el recogimiento de sus últimas fugas son sobrecogedoras. No modula nunca en un sentido convencional, pero deja la impresión de un universo expandiéndose”. 

El asceta

Antonio Bustamante, arquitecto español y diseñador de sillas ergonómicas para pianistas, se refiere a la silla de Gould como un instrumento de auto-tortura: “Un pianista sentado en la banqueta debe experimentar equilibrio y comodidad, especialmente al inclinar el cuerpo lateralmente (punto conflictivo) para tocar en los registros agudo o grave. Un pianista toca siempre desde una postura que él compone con su asiento y su piano, aunque a veces, como en el caso de Gould, este virtuoso necesitó adoptar una postura patógena para expresar su arte desde un medio autodestructivo que él mismo ha creado (su silla y su postura), como si estuviera encerrándose en una burbuja de conexión entre él y su piano para tocar mejor, aun a costa de su salud”. Paradójicamente el “espiritual pianista” cuenta para su trabajo con su cuerpo físico, que en este caso, fue tratado con desdén, como un asceta que inflige rigores a su cuerpo buscando trascender a una dimensión fuera del mundo profano o quizás utilizaba su silla como un talismán que le evocaba el amor paterno y que le daba sostén en su búsqueda iluminada al haber comprendido el mensaje cifrado de Bach.  

En 1964, a sus 32 años, Glould ofreció su ultimo concierto en Los Ángeles. A partir de esa fecha se dedicó a perfeccionar las grabaciones de sus conciertos. Esto lo combinaba con viajes por las carreteras del Norte equipado con un Nagra y un micrófono direccional, obsesionado por grabar las conversaciones de la gente en los paraderos de carreteras: las promesas de amor de una pareja de adolescentes, la ruda conversación de camioneros o la cacofonía de voces anónimas en esos lugares de paso las colocaba en diferentes layerso capas que al mezclarlas en el estudio en diferentes tiempos, producía sinfonías a base de voces que posteriormente emitía en un espacio radial, su último reducto vital donde se comunicaba en solitario con el mundo. La filosofía de Gould y el núcleo de su identidad se revelaron claramente en ese programa de radio titulado “La idea del norte”, que para él representaba la búsqueda espiritual, la independencia y el rigor. En 1982, a sus 50 años, un derrame cerebral provocado por una infección mal atendida, agravada por el exceso de pastillas que ingería en todo momento, causó la imprevista muerte de este asceta del piano.

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