Un diálogo entre la arquitectura y el arte

Edgar Cherubini Lecuna

París, Octubre 2016

El Palais d’Iena en París, obra magistral del arquitecto Auguste Perret,  sirve de escenario para la exposición « Un être flottant » : Carlos Cruz-Diez au Palais d’Iena.  

Esta exposición invita a participar en un diálogo inédito entre dos creadores geniales: Auguste Perret (1874-1954), el arquitecto más representativo e innovador del neoclasicismo francés y Carlos Cruz-Diez (1923), figura mayor del arte óptico-cinético y uno de los últimos pensadores del color del siglo XX.

Con su intervención, el artista invita a interactuar con su obras, Environnement Chromointerférent y Ambientación Cromática in situ (Ill), un conjunto de Couleurs Additives adosados al piso y a lo largo del bosque de columnas de concreto armado en obra limpia, de la sala hipóstila.

Environnement Chromointerférent, consiste en la proyección de líneas y tramas de color que al desplazarse producen gamas cromáticas inesperadas e inexistentes en el ambiente, para sorpresa del espectador. El propósito de los Ambientes Cromointerferentes es crear en el espacio una situación de inmaterialidad, de transfiguración y ambigüedad del color a través del movimiento.

Con la Ambientación Cromática in situ (Ill), Cruz-Diez logra evidenciar ante el espectador, que el color no es una certeza sino una circunstancia efímera y aleatoria que se modifica continuamente y que puede existir por sí mismo sin ayuda de la forma. El visitante, al desplazarse hace surgir gamas de colores de las Inducciones Cromáticas adosadas a las columnas, suscitando un diálogo con el color.

“En mis obras el color flota virtualmente fuera del soporte que las contiene. Lo que aparenta ser una forma, es en realidad una sucesión programada de líneas paralelas que por acumulación generan espacios de colores cambiantes y virtuales que no han sido aplicados físicamente. Es el color surgiendo del plano al espacio. El color, apareciendo y desapareciendo, produce una dialéctica de tiempo y de espacio entre el espectador y la obra. Las superficies que concibo para este propósito, crean un espectáculo cromático de transfiguración que es independiente de la forma que lo contiene”. – CCD

Según Matthieu Poirier, curador de la exposición, Cruz-Diez ha logrado el sueño de Vassily Kandinsky hace un siglo: “Hacer de la imagen, un ser flotando en el aire”. De allí, el título de la exposición.

Arte y arquitectura se unen hoy, gracias a la iniciativa de la galería Mitterrand y del Conseil économique, social et environnemental, con el concurso de Caroline Smulders y del Atelier Cruz-Diez Art Team, Paris.

Exposición: « Un être flottant » : Carlos Cruz-Diez au Palais d’Iéna

Comisario : Matthieu Poirier

Palais d’Iéna – Conseil économique, social et environnemental

9 place d’Iéna, 75016 París

16-25 octubre 2016

Jesus Soto, Doble transparencia, 1956

El arte latinoamericano: entre el dogma ideológico y la ficción del mercado

Edgar Cherubini Lecuna

París, Octubre 2016

En exposiciones, subastas y ferias de arte, es usual encontrar la denominación “Arte Latinoamericano”, empleada para incluir diferentes artistas, tendencias y obras. Sin embargo, en esta clasificación, algunos críticos de arte han comenzado a preguntarse por qué algunos artistas son etiquetados en esta categoría, dado que sus discursos y obras no tienen mucho que ver con Latinoamérica, salvo que nacieron en algún país del continente. No están planteando que sea negativo que se identifique a los artistas por sus nacionalidades originarias, lo que está en el tapete es el encasillamiento de sus discursos que no tienen nada que ver con las culturas locales.

Con su acostumbrada lucidez, Luis Pérez Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York, ha venido sosteniendo la idea de que “el arte latinoamericano es una ficción del mercado”  y “pide mantenernos críticamente alertas ante la implícita afirmación latente de que existe una homogeneidad latinoamericana en el arte, sea moderno o contemporáneo” (El cultural, España, 09/07/2010).

Pérez Oramas plantea que es más acertado analizar el discurso y no el origen del artista: “Si las prácticas del arte contemporáneo, son cada vez más de orden discursivo, un despliegue de tesis, ¿Por qué no se está planteando la pregunta sobre la discursividad en sí misma? Por otra parte, es interesante observar cómo algunos artistas negocian su pertenencia o su reivindicación de lo absolutamente local en una economía simbólica cada vez más global”.

En un debate sobre la identidad del arte latinoamericano promovido por esta revista española, fueron entrevistados algunos artistas emergentes, tal es la opinión del peruano Fernando Bryce: “El arte en latinoamerica se caracteriza por el hecho de estar plenamente presente en el mundo del arte actual sin, necesariamente, tener que definirse como latinoamericano. Hoy es casi más una categoría geopolítica, que una identidad cultural. Su identidad no es real si se piensa en términos de estilo y es que hubo una época en que casi se podía afirmar que esta identidad sí existía, al menos en las tradiciones pictóricas. En las prácticas artísticas contemporáneas ya no hay denominación de origen”.

Sobre la idea de identidad latinoamericana en el arte, el crítico y curador Gerardo Mosquera expresa sin rodeos: “El arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobre todo porque está dejando de ser arte latinoamericano”.

Para este crítico cubano, “los contextos mismos han devenido globales a través de su interconexión con el mundo. Y citando a Manray Hsu, dice, “todos somos hoy cosmopolitas porque ya no hay más “un mundo allá fuera”: el ser- en-el-mundo ha devenido un ser-en-el-planeta”. Sus planteamientos le han costado una condena al ostracismo en su Cuba natal, donde se ha prohibido la publicación de sus ideas. La reacción radical del régimen cubano, que considera anatemas las ideas de Mosquera, ilustra el sesgo ideológico con el que la izquierda continental ha proclamado y promovido por décadas al arte latinoamericano, como un arte ideológicamente comprometido.

Lo que críticos, curadores y especialistas perciben es una ambivalencia, una tensión (¿ideológica?, ¿tiers-mondisme?) entre lo local y lo global, que los lleva siempre a catalogar a algunos artistas dentro de una identidad local o regional, muchas veces sin tomar en cuenta la universalidad de sus discursos.

Julio Le Parc, Continuel lumière, 1966

Artistas como Soto, Cruz-Diez, Le Parc, por solo mencionar algunos de los que se radicaron en París en las décadas de 1950 y 1960, sumándose a tendencias refractarias a la academia, que en Europa influenciaron al arte contemporáneo, no tenían relación alguna con lo que en esos momentos se exhibía en Buenos Aires o Caracas. Todo lo contrario, algunos de esos artistas se encontraban abrumados por el entorno político, social y cultural en sus respectivos países. En su libro Vivir en Arte (2014), Cruz-Diez relata la asfixia que en la década de 1950 le provocaba la dictadura militar de Pérez Jiménez.

Sus investigaciones sobre el fenómeno cromático, tenían más relación con la dinámica del arte parisino de Le mouvement y el Manifiesto Amarillo promovido por Victor Vasarely, que lo que entonces acontecía en Caracas, donde sobrellevaba la incomprensión de sus propuestas. El artista se instala en París en 1960, al encontrar un terreno fértil e interlocutores nutritivos que lo motivan a continuar desarrollando sus ideas, de allí su aporte al movimiento cinético con su discurso sobre el color que emerge del plano, el color como un acontecimiento en el tiempo y el espacio.

El discurso y la creación estética de Cruz-Diez o el de Soto, no están orientados a comunicar su identidad con las raíces castizas, negras e indígenas en Venezuela

Carlos Cruz-Diez, Mur Induction du rose Denise René, Paris 1975 
© Cortesía Atelier Cruz-Diez Paris

En relación a los artistas latinoamericanos, Mosquera piensa que hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización: “En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos (locales), es hecha desde sus contextos en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. Los artistas están cada vez menos interesados en mostrar sus pasaportes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminarían a no declarar referencias locales que podrían afectar sus potencialidades a escala global”.

En la pasada subasta de Arte Latinoamericano en Sotheby’s, las ventas alcanzaron un total de USD 16.266.875. Entre los artistas que fueron cotizados en las distintas pujas se encontraban: Joaquín Torres-García, Alejandro Otero, Julio Le Parc, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, entre otros.

La famosa casa de subastas clasifica en dos períodos el arte latinoamericano, el Moderno, que incluye obras paisajístas, retratos, muralismo mexicano, realismo social, surrealismo, hyperrealismo, entre otras tendencias ubicadas en los siglos XIX y XX. El otro período tiene que ver con el arte Contemporáneo y está dedicado a los movimientos de vanguardia y tendencias como el constructivismo, abstracción geométrica, arte cinético, arte conceptual, neoconcretos y otras corrientes donde concurren artistas latinoamericanos. Los artistas latinoamericanos continúan despertando el interés de coleccionistas en el mercado mundial del arte.

Si el lenguaje del arte es universal, independientemente del origen del artista, sería oportuno que críticos y especialistas en la materia, se plantearan clasificar a los artistas por su discurso en las corrientes a las que aportan sus ideas y sus propuestas, eso ampliaría su presencia en el escenario global del mercado del arte.

Para cerrar por hoy estos pensamientos en voz alta, resulta interesante analizar el planteamiento de David Christian (We Need A Modern Origin Story: A Big History, 2016) sobre la posibilidad de que, sin darnos cuenta, estemos escribiendo en este momento una historia global: “Podemos estar viviendo en una obra de edificación intelectual, donde se está construyendo una nueva historia. Una nueva historia que no está anclada en una cultura o sociedad en particular. Es una historia que funciona para cualquier individuo, no importa dónde se encuentre porque posee las herramientas para desentrañarla ya que puede acceder a mucho más información que las anteriores. Es mucho más poderosa porque es global”.

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Cruz-Diez y la génesis del color dinámico

Edgar Cherubini Lecuna

París, Septiembre 2016

En su ensayo sobre el proceso creativo, James Baldwin (The Creative Process, 1985) describe la actitud del artista cabal y su reveladora misión en la sociedad: “El artista se distingue de los demás actores responsables en la sociedad por el hecho de que él es su propio tubo de ensayo, su propio laboratorio, trabajando de acuerdo con normas muy rigurosas, aunque no sean las establecidas, con el fin de revelar, sin ninguna consideración, todo lo que pueda descubrir con respecto al misterio del ser humano. La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela. La sociedad asume que todo es estable, pero es el artista el que conoce y expresa que no hay nada estable bajo el cielo”.

Si la invención consiste en la capacidad de ensamblar elementos existentes de la realidad para crear uno nuevo, es la actitud metódica y rigurosa de Cruz-Diez, la que hace posible sus descubrimientos y revelaciones. En este sentido, Cruz-Diez ha sido siempre, sin lugar a dudas, “su propio laboratorio”: Practico la disciplina del investigador y del experimentador, porque los “soportes” que he logrado estructurar son fuente de sorpresas e imponderables. Pongo en juego trampas de luz acordes con el comportamiento del color. En mis obras nada está hecho al azar, todo está previsto, programado y codificado. La libertad y lo afectivo solo cuentan a la hora de elegir y combinar los colores, tarea a la que impongo una única restricción: ser eficaz en lo que quiero decir. Es una integración de lo racional y lo afectivo. Yo no me inspiro, reflexiono.

Sus primeros hallazgos, que lo llevaron progresivamente a transformar el plano estático en colores dinámicos, son el fruto de un pensamiento libre, sin ataduras ni esquemas preconcebidos que lo conducen a escrutar la realidad que existe detrás de los fenómenos. Tú descubres cosas, las relacionas, haces tus reflexiones y asociaciones para luego inventar. El invento es la codificación de algo existente, es decir, de algo que existió siempre pero que tus contemporáneos o tus predecesores nunca lo percibieron. El arte es el vehículo entre el hombre y las cosas de una época, por eso, los misterios se aclaran gracias a los artistas.

A finales de la década de 1950, Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones sobre el color del Dr. Edwin Land, este científico de Harvard descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica, Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”.

Es así como en la obra Amarillo Aditivo de 1959, Cruz-Diez demuestra que cuando dos planos de color se tocan, se produce una zona perceptiva crítica y se crea una línea virtual más oscura en el punto de contacto. Esta línea virtual contribuye a la aparición de un tercer color que no existe en los pigmentos utilizados en el soporte. Ello es producto de la condición prospectiva del ojo, que al moverse continuamente, superpone en sus límites los planos de color. Aislando ese espacio de contacto de los dos colores obtengo los “módulos de acontecimiento cromático” que provocan, en parte, la continua transformación del color.

Esta constatación significó el génesis y el punto de partida de un discurso que fue más allá de los estables paradigmas que existían sobre el color, al atreverse a liberarlo de la forma: “Propongo el color autónomo, sin anécdotas, desprovisto de simbología, sin tiempo, en presente perpetuo”. Desde ese momento, sus investigaciones y propuestas no han cesado de evolucionar hasta el presente.

La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático.

En la serie de Couleurs Additives iniciada en 1959, Cruz-Diez logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.

Induction Chromatique Denise, París 2013 © Courtesy Atelier Cruz-Diez Paris

Las búsquedas de 1963 culminan con lo que Cruz-Diez denominó Induction Chromatique. Se encuentran estrechamente relacionadas con el fenómeno de post-imagen. En estas obras, distintas gamas cromáticas aparecen y desaparecen continuamente, dependiendo de la dirección e intensidad de la fuente luminosa y del ángulo y distancia de observación del espectador. Los colores que aparecen tienen una existencia virtual, sin embargo son tan reales como los pigmentos utilizados.

Desde sus primeros experimentos sobre el comportamiento del color, Cruz-Diez logró efectos de post-imagen con gran precisión mediante la utilización de líneas. La línea no es un elemento estético en mi trabajo, es el medio más eficaz que pude encontrar para multiplicar las zonas críticas de visión entre dos planos de color. Es así como puedo generar nuevas e inestables gamas cromáticas. Lo cual no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible.

Si la función del artista, según Baldwin, es la de revelar lo que se esconde detrás de la realidad que percibimos, pensamos que Cruz-Diez se inscribe en esa función social trascendente, cuando afirma: El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y la imagen, nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que suceden en el espacio y el tiempo.

Cruz-Diez, Couleur Additive Edition Italia IT 1, Paris 1980 © Atelier Cruz-Diez Paris

En mis obras, el color aparece y desaparece en el     transcurso del diálogo que se genera con el espacio y el tiempo real. Simultáneamente, aparece de forma incuestionable el hecho de que la información adquirida, así como los conocimientos memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital, no son, probablemente, ciertos… al menos parcialmente.

Es posible, además, que gracias al color, abordado a través de una “visión elemental” desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensión sensible más sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la información masiva de las sociedades contemporáneas.

Su proposición plástica nos revela al artista como uno de los más importantes teóricos del color. Según Jean Clay, los hallazgos de Cruz-Diez, dejan atrás las ideas establecidas sobre el “color cultural”, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX.

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Gisseline Amiuny, Esfera Evolucionada, 2013

El Neocinetismo de Gisseline Amiuny

Edgar Cherubini Lecuna

París, Julio 2016

Los artistas son testigos de la dinámica, el progreso y las tendencias que mueven las sociedades humanas.  Por eso, es preciso hacer alusión al Manifiesto Amarillo, escrito por Vasarely en 1955, una innovadora visión del arte cuyos factores fundamentales fueron el movimiento y el tiempo.  Ya en 1947, Vasarely había expresado su inconformidad con las escuelas tradicionales: “Descubrí que la forma pura y el color puro no podían explicar el mundo”. 

De allí que, el Manifeste jaune recoge el sentir de los artistas del momento, deseosos de sacudirse de los estándares tradicionales y hurgar en las teorías científicas en boga, adoptar las novedosas herramientas tecnologías y experimentar con nuevos materiales, lo que les permitió incursionar en el arte con novedosas propuestas participativas, sentando las bases teóricas del movimiento cinético y del arte construido o Art Construit, como lo conocemos actualmente

Denise René, promotora de las ideas de Vasarely en su galería parisina, organiza en 1955 la exposición Le Mouvement, dando un significativo impulso a una proposición plástica que exaltaba la inestabilidad del plano a través del movimiento real o virtual y una nueva dialéctica entre el espectador y las obras.

Apoyados en la ciencia y los avances tecnológicos, la obra del artista comenzó a ser “transformable en sí misma, por el movimiento óptico o la intervención del espectador, la obra convertida en una recreación sin límites”, escribió Pontus Hulten, curador de la exposición, sobre esa revolucionaria experiencia visual e interactiva, en la que participaron Calder, Tingueli, Arp, Vasarely, Duchamp, Agam y un joven artista venezolano llamado Jesús Soto.

El cinetismo introdujo en el arte nociones inéditas como el tiempo y el espacio, produciendo un cambio significativo en el lenguaje visual tradicional, ya que el espectador, de ente contemplativo pasó a ser parte integrante de la obra al involucrarse y participar en ella. De igual manera, la superficie plana se transformó en una ambientación espacial tridimensional. El artista cinético se reivindicó desde entonces como un investigador que utiliza tecnología y materiales del momento, adecuándolos y combinándolos para desarrollar nuevas posibilidades expresivas y nuevas proposiciones estéticas.

El desarrollo y la vigencia de una tendencia en el arte, es el fruto de enormes reflexiones, esfuerzos y atrevimientos.  El Cinetismo, que algunos consideran la última de las vanguardias, ha dado origen a una nueva generación de jóvenes artistas que han asumido la construcción de su propio escenario dentro del arte construido. Podríamos llamarlos “neocinéticos”, ya que retomaron los fundamentos y conceptos de esta corriente adaptándolos a la tecnología del presente, a su visión del mundo, a sus conocimientos y a sus experiencias. Con los nuevos materiales disponibles y su poesía personal han creado obras dentro de una línea estética innovadora.

 La audaz propuesta de Gisseline Amiuny (1963), nos conduce a una aventura visual e interactiva, donde la luz y el movimiento generan otras formas de percibir la realidad, al interactuar con una compleja arquitectura de tramas y formas especulares que crean volúmenes virtuales con efectos cinéticos.

En nuestro encuentro en París, le comenté que las obras de un artista son sus respuestas a la incertidumbre, es decir, momentos de claridad que se transforman en materia, volúmenes, texturas, formas, luz, color. Al preguntarle a Gisseline a dónde apuntan sus reflexiones, su respuesta no deja lugar a dudas sobre la coherencia de su discurso plástico: “El cinetismo y la geometría me apasionan. Partiendo de un concepto, mi propuesta la sustento mediante la investigación y el estudio de técnicas y materiales para poder hacer realidad la idea que he venido desarrollando y ver la obra materializada. Mis reflexiones apuntan a la creación de volúmenes virtuales, utilizando la luz como fuente de color. Mi arte es tecnológico, para fabricar mis obras utilizo computadoras y máquinas para corte por láser con control digital o CNC. Materiales acrílicos, iluminación LED y el uso de controles electrónicos para el color son fundamentales en mi trabajo. Al ser totalmente diseñados y elaborados en mi taller, logro un dominio total sobre las variables de color que utilizo en dichas obras. He logrado crear mi propio lenguaje y mi propuesta forma parte de las nuevas tendencias del arte óptico y cinético”.

Al preguntarle cuáles artistas han influido en la concepción de su trabajo, respondió: “Cuando vi la exposición Didáctica y Dialéctica del Color de Carlos Cruz-Diez, pude apreciar el proceso creativo y la investigación del color que fundamentan su obra, incorporándolas desde entonces a mi investigación sobre la luz y el color.

Del maestro Cruz-Diez, también he aprendido sobre la perseverancia y la investigación formal para la realización de una obra y lo maravilloso del trabajo en familia, ya que producir mi obra se ha convertido en una empresa familiar.

Del maestro Soto he aprendido sobre la vibración virtual y las variables del cinetismo. Y de ambos he aprendido tener humildad en el trabajo, para de esa forma salir fortalecida de los obstáculos que se presentan en el transcurso de mi carrera artística”.

La mejor prueba de la vigencia de los postulados de la abstracción geométrica que en vida promoviera Denise René y su prestigiosa galería Parisina, es que sesenta años después de Le Mouvement, realiza la exposición Art Construit latinoaméricain, nouvelles propositions (2015-2016), con nuevos talentos del arte construido e innovadores postulados cinéticos. Gisseline Amiuny participó junto con otros dos venezolanos, Inés Silva y Luis Mille, compartiendo las salas con los argentinos Karina Peisajovich y Abel Ventoso, jóvenes creadores que comparten un lenguaje plástico objetivo y reflexivo.

El arte funciona como un mediador entre la razón y la sensibilidad. Al aproximarnos a las cautivantes obras de Amiuny, observamos la utilización de un lenguaje plástico objetivo y una propuesta de gran rigor y purismo. Mediante procedimientos tecnológicos sutilmente percibidos por el espectador, éste se involucra con los volúmenes geométricos virtuales que observa:  “A través de las líneas, las curvas y las formas geométricas, me puedo expresar como artista. Me inspira experimentar con la luz, las sombras y los reflejos que producen las formas geométricas interactuando con los materiales. La creación de efectos sutiles que, en su conjunto, hacen pensar al observador que hay superficies curvas donde solo existen elementos planos, que hay elementos inclinados donde solo hay rectas, o que simplemente existen sombras que se incorporan a la obra y cambian dependiendo del trayecto y distancia desde donde se observen, mis piezas gozan de gran dinamismo.  Al ser observadas desde diferentes ángulos, el espectador puede descubrir varias obras incluidas en una misma. La percepción juega un papel tan importante como la sensibilidad del observador. El cerebro y el ojo siempre van juntos, pero creo que el corazón tiene una importancia significativa en la percepción”.

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El arte digital y las tempestades solares  

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2016

Al ensayar con herramientas científicas y tecnológicas para innovar y crear, el artista ha abierto los ojos a las nuevas realidades que le ofrecen la ciencia y las innovaciones tecnológicas, adquiriendo una visión holística del mundo e integrándola a su discurso. El arte digital se sitúa en esa encrucijada del arte contemporáneo.

En París, donde convergen el boulevard periférico y el muelle Ivry (Quai d’Ivry), una monumental instalación artística proyecta en las noches la actividad magnética del sol en tiempo real, utilizando como pantalla dos gigantescos silos de 40 metros de altura, visibles desde el río Sena. Se trata de la obra del artista francés Laurent Grasso.

Esta obra, refleja la actividad solar que escruta y registran a diario el Observatorio del Espacio y el Centro Nacional de Estudios Espaciales de Francia, encargados de prevenir las tormentas geomagnéticas producidas por erupciones en la masa solar que llegan a la tierra 52 horas después de producirse. Estas ondas se conocen como viento solar y causa graves perturbaciones eléctricas en la magnetosfera terrestre. Las tormentas magnéticas duran de 24 a 48 horas, aunque pueden prolongarse varios días.

El artista trabajó con los investigadores de dichos centros logrando desarrollar un algoritmo capaz de reaccionar en tiempo real a los datos provenientes del cosmos. Los datos recibidos y almacenados, son traducidos según las longitudes de onda, en una gama de 16 millones de tonos de color diferentes, para ser proyectados en tiempo real mediante reflectores LED sobre los silos de cemento. El artista, en colaboración con ingenieros ópticos logró diseñar reflectores que emiten un haz coherente de luz, extremadamente potente y de alta definición, visible desde una gran distancia. 

El trabajo de Laurent Grasso (Premio Marcel Duchamp 2008), unión del arte y la ciencia, será expuesto al público durante diez años. Es una instalación hipnótica para los usuarios del boulevard. El artista busca realizar una representación mental de fenómenos intangibles para el humano. “Esa inmaterialidad me interesa, ya que los datos que yo manipulo son invisibles: el tiempo, las ondas magnéticas, con ellos, hago alusión a otros marcos espacio-temporales”, expresa el artista.

Entender que formamos parte de un todo, es lo que Gilles Deleuze (Mille plateaux, 1980), esbozó al afirmar: “No es que estamos en el mundo, nos volvemos el mundo”. Poder observar en tiempo real las tormentas solares gracias al genio de un artista, es algo que va más allá de la ciencia y al arte, invitándonos a incursionar en terrenos de pastoreo filosófico.

Más allá del alcance estético de la obra, Viento Solar nos recuerda que en nuestra banal arrogancia cotidiana nos olvidamos que hay poderosas fuerzas cósmicas que no dominamos, que se encuentran fuera del alcance de nuestros sentidos, que han estado creando y recreando el universo desde la eternidad y hacia la eternidad.

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Nicolas Schöffer, París, 1975 / Courtesy Atelier Schöffer

“Varetra” o el regreso al futuro de Nicolás Schöffer

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2016

Nicolás Schöffer (1912-1992), multifacético artista francés de origen húngaro, fue un pionero del arte cibernético. Para este artista, la escultura dejó de ser un objeto inanimado. En 1955, realiza en París la primera escultura multimedia en el mundo, la Torre Espacio-dinámica, dotada de sensores que permitían al espectador interactuar en tiempo real con la música de Pierre Henry, creador de la música electroacústica.

En 1956 creó “CYSP1”, la primera escultura cibernética autónoma. Los espectadores que asistieron al ballet de Maurice Béjart en el Festival d’Art d’Avant-Garde de Marsella, quedaron atónitos al observar cómo la obra, al estar dotada con sensores, reaccionaba a la luz, a la música y a los movimientos de los bailarines.

En 1975 concibió “Varetra” (Variations tramées), una escultura luminosa e interactiva en la forma de un paralelepípedo, que permite al usuario combinar diferentes láminas o “Unitra” creando diversos motivos geométricos e infinidad de imágenes anamórficas.

Cuarenta años después de la primera exhibición de Varetra, para conmemorar dicho aniversario, el equipo del taller Cruz-Diez en París, produjo en 2015 una edición limitada, que fue presentada en la galería  Denise René.  Parte de esta edición  actualmente se expone en Artcurial, en el Rond-Point des Champs-Élysées.

“Crear la creación”

Schöffer concibió Varetra como un «disparador de creatividad» para un público de todas las edades, “porque la función del arte en la sociedad es cambiar la vida de la gente, al permitirles trascender las condiciones de su existencia”, solía expresar el artista.  En vida, dejó instrucciones para que la obra fuera adaptada a las tecnologías del futuro y que otras generaciones pudieran descubrir las infinitas posibilidades creativas de esta pieza. Por esa razón, la viuda del artista, Madame Éléonore de Lavandeyra Schöffer, recurrió al equipo del taller Cruz-Diez para que investigara en los archivos del taller del artista los diseños originales y reprodujera Varetra utilizando tecnología actual. Cuarenta años después de la primera exhibición pública de Varetra en 1975, esta edición limitada trae de vuelta la estética de este artista del espacio, la luz y el tiempo, un visionario que se anticipó a los adelantos del arte programado. Schöffer solía repetir:  «El papel del artista no es crear una obra, sino crear la creación».

La nueva edición de Varetra

El Varetra es una escultura lumino-dinámica en la que tres placas de plexiglás transparente pueden ser insertadas e intercambiadas por el usuario para lograr una infinidad de gamas anamórficas que se proyectan en la pantalla transparente en la parte delantera de la pieza. Cada una de las placas, llamadas “Unitra” (Unités tramées), fueron impresas manualmente en serigrafía, reproduciendo los diseños originales del artista. Varetra es una sinfonía de imágenes y colores que cobran vida a medida que los usuarios presionan un contacto táctil, ideado por el artista, activando pequeñas bombillas LED, que emiten luz intermitente y continua.

Varetra y el Atelier Cruz-Diez en París

El Atelier Cruz-Diez en París, está dirigido por Carlos Cruz-Diez, hijo, quien tiene más de 40 años trabajando junto a su padre, acumulando una vasta experiencia en la utilización de tecnologías aplicadas al arte. Al preguntarle sobre su participación en este proyecto, nos expresó: “Cuando Madame Schöffer visitó el Atelier y conoció nuestras instalaciones y el equipo de profesionales que trabajan con nosotros, nos confió que su marido había dejado por escrito el deseo de que su obra fuera fabricada en el futuro utilizando tecnología del momento. Así que, luego de estudiar detenidamente los planos y diseños de la obra, el equipo del Atelier comenzó a fabricar la nueva edición de Varetra de acuerdo a las instrucciones legadas por el artista.

Desafíos como Varetra, que significó el regreso al presente de la obra, dotándola de  nueva tecnología, forman parte de la historia y vida cotidiana del Atelier Cruz-Diez de París. Pienso que en un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita ayuda, valerse de técnicas que él no domina. Es ahí donde actúo yo, ese es mi rol.  No soy artista, pero manejo diversos medios tecnológicos que siempre han estado a la disposición de mi padre y de otros artistas, que a fin de cuentas son los verdaderos inventores”.

Conversamos también con Fabiana Cruz, su hija, quien es la coordinadora del Atelier y encargada del proyecto Varetra desde su inicio. Esto fue lo que nos indicó en relación a la fabricación de la obra: “Fabricar esta nueva edición de Varetra, que consta de 76 ejemplares de cada una de las tres combinatorias diseñadas por Schöffer, requirió de una rigurosa investigación para poder adaptar una obra de hace 40 años a tecnología actual. El estudio de los diseños, planos e instructivos de Schöffer, incluyendo la fabricación, nos tomó 10 meses de trabajo. Solo para citar algunas de las dificultades, hubo que comenzar por reemplazar el pesado transformador original, diseñar un circuito integrado para controlar las secuencias de las luces, así como la utilización de un tipo especial de LED que reproduce la temperatura de color de los bombillos originales que ya no se fabrican. De esa forma, pudimos optimizar el funcionamiento de la obra, conservando sin alterar la estética original”.

El Atelier Cruz-Diez en París, con su reputación, experiencia y savoir faire, hizo posible el regreso al futuro de Varetra, obra de Nicolás Schöffer.

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Corina Höher y los códigos de la luz

Edgar Cherubini Lecuna

París, febrero 2016

En nuestros días, arte y ciencia se entrelazan en una suerte de efecto sinérgico en busca de un objetivo estético. El artista fabrica arte nutriéndose de las posibilidades que le ofrecen la ciencia y las innovaciones tecnológicas, integrándolos a su discurso en forma utilitaria.

La propuesta de Corina Höher (1987), explora el movimiento de la luz y la energía del color a partir de los siguientes interrogantes: «¿Cuál es la anatomía de color?»; «¿Cuáles son los códigos ocultos en la arquitectura de la luz?»; «¿Cómo estamos programados para percibir esta información? «. De esta forma, Höher elabora un discurso asertivo que la ha llevado a investigar el fenómeno de la luz, incursionando en el arte con una novedosa propuesta cinética. “He logrado desestabilizar el plano para crear variaciones dinámicas de carácter universal. En mi obra interactúan colores y formas en frecuencias precisas generando movimiento, lo que evidencia la relación entre el color y la intensidad de la onda luminosa, es decir el color como energía”.

En la conversación que sostuvimos sobre la sinergia entre arte y ciencia, la artista expresó: “Jesús Soto decía que el hombre de ciencia descifra los estados mensurables, mientras que en paralelo, los artistas descifran el estado sensible del cosmos. Pienso que hay un umbral donde el arte, la ciencia y la tecnología coinciden en una agenda común en la búsqueda de la comprensión de nuestra conciencia, así como del tiempo y el espacio en el que vivimos”.  

La obra de Corina Höher conlleva una carga de reflexión a la que se suma una poética del movimiento.  Sus experimentos y propuestas sobre las percepciones visuales parten de la abstracción geométrica, recuperan con inteligencia espacios del Op-Art y se adentran en el cinetismo con audacia.

“Los ritmos cinéticos son las formas básicas de nuestra percepción del tiempo real”, esta afirmación la encontramos en el Manifiesto Realista (1920), de Naum Gabo y Antoine Pevsner, creadores del concepto “Cinetismo”. Esta cita tiene que ver con la propuesta de Höher, ya que es una abstracción geométrica que no permanece estática en el plano y que se vuelve animada, mutante, viva ante nuestros ojos. La luz actúa como agente del movimiento y éste modifica el espacio y el tiempo perceptual. Los segmentos retroceden o bascular produciendo ondas abstractas, mientras avanzan en el espacio constructivo del soporte permitiendo que el espectador interactúe a su antojo con la obra, que se encuentra en constante mutación.

Cuando el curador Joel Houston observó Blaze, obra emblemática del Op-Art, de la artista inglesa Bridget Riley (1931), en la que, rítmicamente, líneas entrelazadas se mueven ilusoriamente dentro de un círculo, creando además el efecto de profundidad, argumentó : “Blaze, se dispara como con un gatillo en el espectador, es el equivalente a una descarga eléctrica atmosférica, no es una ilusión óptica, es un evento”.

“Eso mismo es lo que yo propongo – expresó Höher – que el espectador presencie un evento, ya que desde cada ángulo del que se observa la obra ocurren diferentes situaciones, debido a las sombras, los reflejos, los colores y los movimientos virtuales que cada cerebro procesa de manera distinta. El espectador se convierte en testigo de un evento, de una realidad espacio-temporal de instante en instante”.

Con la repetición de líneas segmentadas en ángulos determinados, transformo el plano bidimensional en una tercera dimensión virtual. El efecto moiré ya fue utilizado por maestros como Jesús Soto y Bridget Riley, entre otros artistas inspiradores de mi trabajo. Pero son las reflexiones de Cruz-Diez las que me animan. El artista afirma en su libro Reflexión sobre el color: “La información adquirida sobre el fenómeno de la percepción me hizo entender que enfrentando el ojo a situaciones críticas podría desestabilizar el plano y generar la inestabilidad necesaria para lanzar el color fuera de la obra”.  Esas reflexiones me motivaron a investigar el mecanismo de la visión y el campo de las percepciones, atinando a encontrar una sinapsis funcional entre el efecto moiré y la Ilusión Zöllner[1]”. 

Mediante serigrafías sobre papel y aerografías sobre acrílico transparente, las obras de Höher generan un efecto óptico que se activa en el instante de la observación. “Debido a que el ojo humano al tratar de buscar orden en el caos que generan los segmentos rectilíneos reiterativos y las intersecciones donde confluyen líneas paralelas con perpendiculares, el cerebro activa un proceso de interpretación creando una abstracción, al percibir las líneas rectas como ondas en movimiento frecuencial. El resultado es un efecto cinético propiamente dicho, al interactuar la obra con el punto de vista y desplazamiento del observador”.

En nuestro encuentro, conversamos sobre las percepciones, mencionando lo que la artista inglesa del Op-Art, Bridget Riley, afirmó en una oportunidad: “Siempre he creído que la percepción es el medio a través del cual los estados del ser se experimentan directamente”. Al preguntarle a Corina qué pensaba sobre esta afirmación, la artista respondió:  “Aún cuando estoy de acuerdo con este pensamiento, opino que hace falta mencionar lo que no percibimos, eso que existe como experiencia indirecta y está fuera del reino de nuestros sentidos. El ojo humano tiene un rango muy limitado con respecto a lo que puede percibir, la ciencia y la tecnología nos han permitido establecer una comunicación con lo que no podemos ver, lo que está más allá de lo perceptible. Los campos magnéticos son un ejemplo de lo que no podemos ver pero gracias a la ciencia hemos comprobado su existencia.

El ojo humano es una herramienta de comunicación espectacular, pero limitada. Los estados del ser de los que habla Bridget Riley se manifiestan en un mayor rango con el uso de nuevos métodos y técnicas que nos brinda la ciencia y la tecnología.

Mediante la representación del movimiento de las ondas de luz, yo exploro la manera de comprender las energías invisibles, las que forjan el universo y la vida en el espacio y tiempo de las cuatro dimensiones en las que vivimos”.

Al preguntarle por sus proyectos en progreso, la artista respondió: “En estos momentos estoy trabajando en hacer un poco más evidente para el ojo humano el fenómeno de la radiación electromagnética. También estoy desarrollando una escultura manipulable a gran escala que consiste en un fragmento de una onda electromagnética que interviene la luz en el espacio. Todo esto lo combino con estudios sobre la polarización de la luz y sus efectos en la percepción, las mutaciones, la frecuencia, la energía y el momentum del color”.

Egresada Cum laude de la Miami International University of Art and Design, Corina Höher desarrolla su trabajo en Espace Expression, situado en Wynwood, en el corazón del Miami Art District, un centro de arte enfocado en exposiciones temáticas sobre arte moderno y contemporáneo. Sus salas y talleres presentan una nueva manera de abordar y reunir artistas consagrados, con énfasis en las propuestas de jóvenes creadores como Corina Höher.

edgar.cherubini@gmail.com

1 En la Ilusión de Zöllner (Zöllner illusion) las series de líneas modifican su paralelismo por la influencia de pequeñas rectas oblicuas.