Jeff Koons, “Rabbit”, 2019

El anti-David

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, julio 2019

Al desmembramiento de las certezas y valores que padecemos en el presente, hay que añadir la confusión promovida por el “se vale todo” en el arte, lo que ha ocasionado una crisis de valoración estética promovida por mercaderes de propuestas insulsas. Esto ocurre en un mercado del Arte globalizado, cuyo  desarrollo ha alcanzado proporciones colosales y cuenta con un portafolio multinacional de artistas, ferias, galerías, marchantes, subastas, mecenas y coleccionistas. El balance anual del Maastricht Art Market Report (TEFAF), revela que las ventas globales de arte en 2018 ascendieron a 67.400 millones de US$. Un verdadero fenómeno financiero del siglo XXI.

Este mercado está influenciado por los Ultra High Net Worth Individuals (UHNWI), un segmento social de las élites mundiales que han entendido que adquirir una obra de arte resulta más rentable y menos riesgoso que colocar sus capitales en la bolsa de valores.  Éstos, a su vez, transforman mágicamente objetos de arte en activos de alto grado de inversión, la mayoría de los UHNWI apuntan a obras y artistas conocidos, mientras que otros apuestan a los más promocionados. Es notorio que estas estrategias de marketing con las que promueven artistas y obras en la actualidad, son orquestadas por alianzas entre galeristas, grupos financieros y medios especializados, para persuadir a gente desinformada a preferir, en muchos  casos, lo falso a lo verdadero, lo insustancial a lo valioso.

Observamos con desconcierto y a veces con indignación, como simples objetos, sean bolsas de basura repletas de desechos, felpudos usados, cajas de zapatos o animales disecados son calificados por curadores y críticos como “obras de arte”.  Basta citar como ejemplo, el cadáver de un tiburón sumergido en una pecera con formol o la calavera del artista inglés Damien Hirst, titulada For the Love of God, vendida en 50 millones de libras esterlinas (US$ 65 millones) en 2008. Obras que junto con sus exorbitantes precios, forman parte de un mercado que contribuye a la confusión reinante en el arte.  

El creciente desconcierto está opacando a los verdaderos discursos del Arte contemporáneo, incluyendo el de jóvenes artistas con investigaciones y propuestas innovadoras entre los que se vislumbran visionarios y precursores de una nueva estética, pero los curadores y galeristas insisten en promocionar bodrios sin sentido que produzcan dividendos. En muchos stands de las últimas ferias de arte que he visitado, donde uno no sabe si estaba observando una exposición de decoradores, artesanos o bromistas, he notado que a los “instaladores” les ha dado por colocar valijas apiñadas, las mismas que vimos en pasadas ediciones de la Bienal de Venecia, las encontramos en parecida versión en otras ferias, junto a ramas y troncos cortados de árboles o plantas dispuestas en hilera como si visitáramos un vivero o los espejos, que son un déjà-vu, sin hablar de los mobiliarios de baño, poltronas y sofás dispuestos como en una sala de visita en los stands, siendo esto último la nueva idea fija que tienen estos pseudo artistas. Muchas de las llamadas obras de arte e instalaciones “vanguardistas” o “posmodernas”, sin ningún discurso conceptual que las sostenga, no son otra cosa que trampas caza bobos armadas por arribistas, curadores y galeristas con muchas agallas y poco miedo al ridículo. Hay un viejo refrán popular que dice: “Donde hay un timador, hay un incauto”. Es una trapacería, no hay otra palabra para definir a unos autodenominados “artistas”, fabricantes de desaguisados. El arte corre el riesgo de convertirse en una banalidad.

¿Cuál es el origen de este despropósito? Cuando Marcel Duchamp (1887–1968), cuestionó el academicismo en el arte y en 1917 expuso un urinario de porcelana que tituló Fountain, bajo el concepto ready-made art, dio inicio, sin proponérselo, a que muchos otros se sintieran con licencia para matar el arte.  En ferias y galerías nos encontramos con vulgares imitadores de Duchamp, Ray, Picabia, del Dadá o del pop Art de la década de los 50, 60 y 70, de los que ya hemos visto obras similares hasta la saturación, pero que estos exponentes del disparate nos tratan de vender como algo novedoso. Críticos de arte, periodistas culturales y curadores que convierten lo banal y nulo en vanguardia, no hacen otra cosa que invitar a la gente a vivir en el mundo de la estupidez y la confusión. Si bien, el arte debe ser completamente libre por tratarse de un mecanismo de expresión del que dispone cualquier individuo, debe existir al menos una dosis de ética o al menos de pudor en el artista en relación a las obras que exhibe. 

El anti-David

Esta hecatombe de extravagancias llegó a su paroxismo este año. En la subasta organizada en el mes de mayo por la casa Christie’s de Nueva York se vendió la escultura de Jeff Koons titulada “Rabbit” en 91.1 millones de dólares, un récord histórico para un artista vivo. Se trata de una pieza de metal que imita la forma de un globo al que se le ha dado la apariencia de un conejo. Para entender los alcances de este artificio e indignarse con sobrada razón, basta escuchar lo que Alex Rotter, el arrogante director de arte contemporáneo de Christie’s, dijo sobre esta obra: “Rabbit es la pieza más importante de Jeff Koons. Iría aún más lejos, es la escultura más importante de la segunda mitad del siglo XX. Es el final de la escultura, es el anti-David, como yo lo llamo”, afirmó sin pudor. Así de sencillo quedó eclipsada la obra maestra de Miguel Ángel, por un puñado de dólares.

Jean Clair, pensador francés, historiador de Arte, antiguo director del Musée National d’Art de Paris, ex conservador del Centre Pompidou y ex director de la revista de vanguardia “L’Art Vivant”, se pregunta: “¿Por qué está prohibido mencionar el término “engaño” sobre este tipo arte, sin que se lo considere a uno reaccionario?”. Como afirma Baudrillard, el “arte apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que “no había nada que entender”. Esta paranoia cómplice del arte hace que ya no haya juicio crítico posible, sólo un reparto amistoso de la nulidad”. 

En una entrevista reciente (Nicolas Ungemuth, Les vérités de Jean Clair, la sentinelle intellectuelle, Le Figaro, 05/07/2019), Clair calificó de “abortos” las obras de Koons y denuncia sin ambages: “Esto es obra de un sistema financiero, muy inteligente, que hace que las obras tengan un valor agregado más fuerte y más rápido de lo que carecen, es decir, del valor estético o espiritual. A esto le llamo la “titulización de la nada”, pero esta “titulización” (en el sentido del término bancario) solo es posible si las obras en sí no tienen un valor intrínseco. Los banqueros lo saben muy bien. Llevar las obras existentes al mercado debido a sus cualidades artísticas y estéticas nunca conducirá a las extraordinarias hazañas de las subastas que permiten lograr precios alucinantes como las obras de Koons. Esta falsificación original hace posible todas las demás imposturas y todas las demás corrupciones”.

Pero el caso de Hirst o de Koons, son apenas  dos entre muchos ejemplos de la superficialidad y banalidad que han atizado la cáustica voz de Avelina Lésper: “¿Qué hacemos con el arte? Decir abiertamente que ni el discurso, ni las intenciones, ni las grandes sumas de dinero convierten en arte a objetos sin inteligencia, factura y belleza, que la condición de arte está por encima de intereses ideológicos y económicos. Dejemos la hipocresía de las buenas intenciones y aceptemos que el arte está padeciendo a sus mercenarios, gente que lo ha convertido en un instrumento ideológico y económico, que han hecho de su mediocridad un arma, y que son artistas del chantaje social”.  


Miguel Ángel Buonarroti, David (1501-1504), Florencia

Haciendo frente al arte de la vulgaridad, existen voces reflexivas como la de Roger Scruton: “La belleza es un valor, tan importante como la verdad y la bondad. Pero en el siglo XX, la belleza dejó de ser importante. El arte apuntó a perturbar y romper tabúes morales, no era la belleza sino la originalidad, por mucho que se lograra y a cualquier costo moral, lo que ganaba los premios. No solo el arte ha hecho un culto a la fealdad, la arquitectura también se ha vuelto sin alma y estéril, y no es solo nuestro entorno físico lo que se ha vuelto feo. Nuestro lenguaje, nuestra música y nuestros modales son cada vez más escandalosos, egocéntricos y ofensivos. Como si la belleza y el buen gusto no tuvieran un lugar real en nuestras vidas”.

Pese a esta invasión de los Goliat del arte de la estulticia que acabamos de resumir, los coleccionistas informados y el público sensible al verdadero arte, ese que genera belleza, emoción, pensamiento y reflexión, siempre acudirán a las fuentes estéticas y a los artistas contemporáneos dotados con discursos coherentes, porque tienen la certeza que sus obras son las que van a perdurar en el futuro, como hasta hoy ha perdurado el David.

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

Estándar

Robert Wilson – Philip Glass, escena de la ópera Einstein on the Beach (1976)

Robert Wilson

De la ópera muda al monólogo abstracto

Edgar Cherubini Lecuna

París, julio 2019

Antes de comentar la más reciente obra de Robert Wilson, Mary Said what She Said, que presencié hace unos días en el Espace Cardin del Théâtre de La Ville de París, voy a comenzar por tratar de resumir la sorprendente historia de este genio del teatro contemporáneo, ya que para juzgar esta singular puesta en escena sobre María Estuardo, reina de Escocia, hay que remontarse a los orígenes de su creador.

Robert Wilson, nace en Waco, Texas, en 1941. Hijo de un estricto e intolerante abogado, alcalde de la ciudad, y de una madre “presente pero ausente”, como él mismo lo indica. Diagnosticado como autista por el médico de la familia, en realidad era un niño ensimismado, tartamudo y retardado, lo que hacía empeorar la relación con un padre tan exigente.  Siendo un adolescente solitario, logra corregir su grave problema de tartamudeo gracias a Byrd Hoffmann, un psicólogo que utilizaba la danza como terapia. Wilson lo recuerda con infinito agradecimiento: “Aprendí con él a entender y controlar mi cuerpo, a moverme y hablar en cámara lenta, de esa forma comencé a estructurar mis pensamientos y comencé a expresarlos con palabras fluidas” (Katharina Otto-Bernstein, Absolute Wilson, 2006). Desde entonces, el ralentí o movimientos, a lo cámara lenta, estarán presente en todas sus obras. A los 20 años, decide irse de su casa para estudiar en la escuela de arte y diseño Pratt, en Brooklyn (NY). Para costearse sus estudios, trabajaba en asilos de Nueva York cuidando niños con discapacidades mentales y en estado catatónico, oficio que muy pocos querían realizar. Al egresar de Pratt, realiza pasantías con John Cage, Andy Warhol, George Balanchine y Martha Graham.

Robert Wilson
© Photography Yiorgos Kaplanidis

Wilson cuenta que cuando vivía en Waco, fue testigo de la exacerbada segregación racial de ese entonces.  Un día presenció una escena de ensañamiento de cuatro policías contra un niño negro sordomudo llamado Raymond Andrews, eso lo marcaría de por vida. En 1968, después de muchas gestiones, logra su adopción. Ese mismo año, adopta a un adolescente esquizofrénico, Christopher Knowles, para sacarlo del sanatorio donde se encontraba recluido, con ambos funda la compañía de teatro “Byrd Hoffman School of Byrds”, en memoria del psicoterapeuta que lo ayudó a hablar de manera normal y a estructurarse mentalmente. El resto de la troupe estaba compuesta por discapacitados de los sanatorios y hospitales públicos de Harlem. Con ellos produce varias obras pioneras del teatro contemporáneo: The King of SpainThe Life and Times of Sigmund Freud (una obra de 12 horas), ambas en 1969, la ópera silenciosa Deafman Glance (1971) y la obra KA Moutain y Guardenia Terrace (1972), escenificada en Irán durante siete días seguidos. En 1975, Wilson comenzó a trabajar con el compositor Philip Glass la ópera Einstein on the Beach, estrenada en 1976. Le siguen otras ochenta y cinco obras, entre las que destacan: Civil War (1984) escenificando cada uno de sus tres actos en tres países diferentes; Doktor Faustus (1989); Orlando (1993); Shakespeare’s Sonette (2009); entre otras.  Veintisiete de sus obras se encuentran actualmente en cartelera en media docena de países.


Algunos de los integrantes de The Byrd Hoffman School of Byrds (1970)

Sobre Deafman Glance o La mirada del sordo (1970), Wilson dice: “Fue el primer trabajo teatral que escribí y realicé en colaboración con un adolescente sordomudo. Desde el primer momento entendí que ese niño estaba dotado de una gran inteligencia. A pesar de que era un analfabeta, nos entendimos perfectamente ya que el pensaba en imágenes y signos. (…) A menudo señalaba cosas que yo no observaba, porque uno siempre está preocupado por las palabras y sus significantes, lo que uno habla y escucha, sin percibir el entorno. Titulé este primer trabajo: Deafman Glance”. (K Otto-Bernstein, 2006). Es con esta obra que Wilson se hará famoso en todo el mundo. Conocida en francés como Le regard du sourd o La mirada del sordo, estrenada en París en 1971. Después de asistir al estreno, Louis Aragon (1897-1982), uno de los fundadores del Surrealismo, escribe la conocida Lettre ouverte à André Breton sur le regard du sourd, la science et la liberté, expresando que “esta ópera muda es la obra más hermosa y conmovedora que he presenciado en mi vida”. Aragón se convertirá en uno de los admiradores y mejores amigos de Wilson.

Una escena de Deafman Glance (1970)

Su otro ayudante y escenarista es Christopher Knowles, quien estaba internado en una institución para niños psicóticos hasta que Wilson lo conoció y trabó amistad con él: “La institución, su familia, todo el mundo trataba de conducirlo a una vida normal, ya que lo único que hacía todo el día era teclear en una máquina de escribir eléctrica con la que, mediante la repetición de letras con el negro y rojo de la cinta creaba fantásticos diseños e inventaba lenguajes. Yo encontré que lo que este niño hacía era de una gran belleza”. 

Robert Wilson actuando en Letter to the Queen Victoria (1974), escenografía de Christopher Knowles. En los telones se aprecian fragmentos de la lengua inventada por Knowles mientras estuvo recluido en el hospital psiquiátrico.

Wilson adopta a Knowles y a partir de allí formará parte de su equipo de producción. Es notable el escenario de Letter to the Queen Victoria (1974), realizado por Knowles utilizando los mismos diseños que solía hacer mientras se encontraba recluido en el sanatorio. En los telones se aprecian los textos en la lengua inventada por Knowles. Cuando le preguntaron a Wilson el por qué lo había adoptado, respondió sin ambages: “Porque él es incapaz de mentir”.

La mayoría de las obras y escenarios de Wilson están inspirados en acontecimientos de su niñez y adolescencia. Ante la pregunta de un crítico de teatro sobre esa fijación, Robert Wilson, parafraseando a Baudelaire, respondió: “El ingenio consiste en atreverse a recuperar la infancia”.

Un monólogo abstracto

Mary Said what She Said, es el título de la más reciente obra dirigida por Robert Wilson. Mary Stewart o María Estuardo, mujer de gran belleza y sensibilidad, fue la Reina de Escocia y de las Islas, Reina de Francia y pretendiente al Trono de Inglaterra. En vida, la Reina María se propuso erradicar el protestantismo y edificar un reino católico, misión que le costó 19 años de prisión, acusada por sectores protestantes allegados a la Corona de una supuesta y nunca comprobada participación en un complot para asesinar a su prima, la reina Elizabeth I de Inglaterra. Durante todo ese tiempo, a la prisionera no le fue permitido ver a su hijo, de apenas ocho meses cuando fue condenada a prisión, siendo recluida en diversas torres y castillos, para evitar así las concentraciones de los nobles católicos que reclamaban su libertad. Mary Queen of Scots es decapitada en Fotheringhay Castle, el 17 de noviembre de 1558. La leyenda cuenta que su cabeza, al desprenderse de su cuerpo, no cesó de mover los labios, como si estuviera hablando. De allí que la obra, más que un monólogo es una declamación intencionalmente repetitiva que de tanto en tanto adquiere un ritmo delirante, acompañado de la música concebida por Ludovico Einaudi y la singular escenografía minimalista de Wilson. El guión es de Darryl Pinckney, inspirado a su vez en la biografía de María Estuardo de Stefan Zweig.  

Isabelle Huppert en Mary Said What She Said, París, 2019

La dirección de Robert Wilson convierte la tragedia de María Estuardo en una intensa y hermosa reflexión sobre la vida de esta altiva mujer, plena de detalles tanto poéticos y glamorosos, como infelices y turbios, al hacernos partícipes de la intimidad de sus sentimientos expresados en cartas y poemas, en ritmo con una coreografía insistente que comienza con un exacerbado ralentí de la protagonista, para después pasar a repeticiones que acompasan la voz y la prodigiosa energía de la actriz francesa Isabelle Huppert. Wilson dice que ella posee el don de “pensar de manera abstracta”. En su soberbia actuación, Huppert nos conduce por la laberíntica historia de María Estuardo, logrando que en ningún momento sintamos abatimiento por su suerte sino por el contrario, los atónitos espectadores fuimos imbuidos del orgullo de quien el día antes de su ejecución, inspirada en su inconmovible fe, exclamó: “En mi final, está mi comienzo”.

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

Estándar

Israel, a small country without natural resources, which, despite suffering daily threats and attacks from different fronts, has, within a few years, managed to take its place among the giants of the world technology and one of the most attractive country for investment.

cache_58286203 

The curse and the miracle : Venezuela and Israel

Edgar Cherubini-Lecuna

VenEconomy, October 2014, Vol. 32, No. 1

Now more than ever Venezuelans must start to develop their main asset, which is their capacity for creativity and innovation, since oil alone cannot bring real progress and wellbeing to a country. This has been proved by the experience of Israel, a small country without natural resources, which, despite suffering daily threats and attacks from different fronts, has, within a few years, managed to take its place among the giants of the world economy

In July 2006, a shower of Qassam rockets from the Gaza Strip was falling on Israel. While this was going on, the terrorist organization Hezbollah, Iran’s military wing in Lebanon, was carrying out several attacks within its territory, prompting Israel’s military response in what has come to be known as the LebanonWar.

At that time and with the conflict escalating fast, Warren Buffett invested $4.0 billion in Iscar, an Israeli high technology company that manufactures precision instruments. A journalist asked him, somewhat incredulously, why he had invested in such a small country, which Iran has threatened to wipe off the map and which is under daily attack from its neighbors, to which Buffett replied: “I bet on people who invest in their people, not on people who bet on dead dinosaurs.”

While Palestinian terrorists continue their blind attacks on Israel and the planetary left looks for any kind of excuse to condemn the Israelis whenever they defend themselves, investments continue to flow into the country on an unprecedented scale. According to the Dow Jones Venture Source (2008), the four most important economies, after the U.S., in attracting venture capital were Europe ($1.53 billion), China ($719 million), Israel ($572 million) and India ($99 million). Israel, with 8 million people, attracted almost as much as China, with 1.3 billion inhabitants.

In 2013, foreign companies, especially startups, invested $6.0 billion to become partners in Israeli firms. In the same year, Israeli exports of high technology represented nearly $35.7 billion.  Israel maintains a successful trade balance with 165 countries.

Hatred of success

In the list of rich and poor countries, based on per capita GDP (PPA) that the World Bank prepares annually, Israel held 28th place in 2013 with a per capita GDP of $36,151, while Venezuela was in 72nd place with a GDP of $14,415 and Iran, the declared enemy of Israel, was much lower down on the list with $ 4,763.

The comparison with Venezuela is inevitable due to the fact that from 2005 onwards, the chavista regime has publically expressed its hatred towards Israel and increased its strategic alliances with Iran, Palestine, Hamas and Hezbollah, to become a kind of tropical fundamentalist enemy of the Jews: “May Israel be damned, I curse you from the bottom of my soul and my guts.” (Hugo Chávez, June 2, 2010).

Israel is a small Mediterranean country with a semidesert surface area of 20,770 Km2, without hydraulic or oil resources, hemmed in between Jordan, the Palestinian territories, Egypt, Lebanon and Syria, with a population of barely 8,120,300, besieged historically by the Arab countries, threatened by Iran and attacked daily with rockets by terrorist organizations like Hamas and Hezbollah, which have sworn not to rest until achieving its destruction and disappearance from the face of the earth. Nevertheless, the Organization for Cooperation and Economic Development (OECD), the club of the world’s most ad- vanced economies, says that “Israel is the most attractive country for investment, with high economic growth and historically low levels of unemployment.” For them, it is a bad thing to be poor.

Venezuela, on the other hand, stands out like a giant with its surface area of 916,445 km2, with the biggest oil reserves on the planet, bursting with natural resources of all kinds and a population of 28,047,938, without enemies attacking it daily with mis- siles or suicide bombers. It is curious that a country which has exported some $830 billion in oil during the past 16 years should nowadays present such a discouraging picture of poverty, shortages, lack of productivity and marginality from all points of view in world development.

From orange-growing to nanotechnology

The state of Israel was created in 1948 and, during the early years, its economy was based on agriculture, with oranges making up 60% of its exports. Israeli farmers invented new methods of irrigation; in cattle-raising, its animals became world champions in producing milk; they increased the area under cultivation by 160% and the irrigated area by 800% by using technology to turn sea water into drinking water. Exports of agricultural goods rose from $20 million in 1950 to $1.2 billion in 2009. According to David Mandel, in spite of the wars, with their great human and economic cost, the campaign of terror, its enemies at home and abroad and boycotts, Israel is today an economic power (David Mandel, Mi Enfoque, No 505, May 7, 2014).

One of the factors in Israel’s success was economic liberalization which brought to an end the obsolete socialist principles which had prevailed in the country since its beginnings. To this should be added its transformation from a benefactor state into an entrepreneurial state that invests in knowledge.

Another factor to be considered in relation to Israel’s success story are its universities, some of which are committed to turning Israel into the world’s leader in Nanotechnology, in order to create new applications in medicine, electronics, bio- materials and energy production. “Today Israel has 220 scien- tists, 750 doctoral students and 850 master’s-degree students specializing in nanotechnology. In the last six years, 101 inter- nationally-recognized scientists have come to work in Israeli universities. In the last three years, more than 7,500 articles about this technology have been published in Israel. Numer- ous start-ups have been created and more than 860 patents have been registered.” (Mandel)

Recently, Haifa was named as the “most intelligent” city in the Middle East by the IESE Business School of the University of Navarra (Barcelona, Spain), an annual survey that classifies cities according to categories of innovation, sustainability, quality of life, civic management, technology, economy, employment and ability to attract talented people. Haifa has a surface area of 854 km2 and 250,000 inhabitants. Its schools, universities and technological parks have reached the highest levels of excellence. This small city has produced more Nobel prize winners in science and technology than any other city in the world.

Invest in knowledge or waste money on ideology

With regard to Buffett’s investment in Israel, New York Times journalist and Pulitzer prize-winner Thomas L. Friedman wrote: “The oil countries depend militarily and economically on ex- tracting oil from the earth, on dead dinosaurs. Israel’s economic and military energy is now entirely dependent on extracting intelligence from its people, a renewable resource”(Thomas L. Friedman, People vs. Dinosaurs, NYT, June 8, 2008).

The contrast between Israel and Venezuela is dramatic. While a military regime following an expressly dictatorial line like chavismo invests in a political and economic model identical to that of Cuban communism, a democratic country like Israel is investing in knowledge towards a sustainable future. According to Juan Enríquez Cabot, “the empires of the future are the empires of the mind. The richest countries are not those that have the biggest natural resources, as they used to be, but those that are best equipped educationally and technologically” (Juan Enríquez Cabot, Mientras el futuro nos alcanza, Mexico, 2004).

The ignorance of the chavista regime and of the Cubans that direct it prevents them from seeing that the world is moving from an economy of basic goods to a Knowledge Economy. “Those countries that are still trying to compete by selling raw materials without knowledge are becoming increasingly poorer. An economy is able to move not only physical wealth, reserves and investments, but also intellectual wealth,”says Cabot.

Chavismo, an adventure in nihilism

Venezuela has been left behind by new tendencies in development, innovation and, in general, by the creativity necessary to face the challenges represented by the latest paradigms of civilization.

In its fanaticism, the chavista regime has excluded entrepreneurs, technicians, researchers, scientists and intellectuals, who represent the most valuable assets of any country, and has substituted them with activists and fanatics, as well as harassing and destroying the universities, where pluralist thought is forged. It has dilapidated immense resources and valuable, unrecoverable time in pursuit of senseless, populist myths. It has destroyed several generations of agri-industrial production and erased the borders between government, state, nation and party by taking over institutions and denying any possibility of a social pact, which is the only tool for reaching concerted collective solutions capable of uniting individualities for the sake of the country as a common cause. In other words, it has broken the ecological chain of democracy through a mis- guided, nihilistic adventure. After the waste and robbery of thousands of million dollars and 16 years adrift, without any stance or clear objectives on development, Venezuela is start- ing to tremble at its weakness and isolation.

What does the future hold for Venezuela?

Israel has shown how a country can, in a few years, reach a level of development when it proposes to. But rebirth will only be possible in democracy, with the participation and political will of clear-minded people who decide to rectify the uncertain course which has been followed until now. They will have to begin by overcoming the mental poverty which has prevailed over all these years and, instead of cursing Israel, start asking how to achieve a similar miracle in order to save Venezuela.

Edgar Cherubini Lecuna

Franco-Venezuelan journalist and communicational strategist living in Paris. Since 1972 he has contributed to different local and international publications. He was awarded the European Union Prize for Journalism, 2008.

Paris, July 2014

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

La maldición y el milagro

Edgar Cherubini Lecuna

VenEconomy, October 2014, Vol. 32, No. 1

En julio de 2006, se precipitaba sobre Israel una lluvia de cohetes Qassam lanzados desde la franja de Gaza y una serie de ataques terrestres eran perpetrados  por la organización terrorista Hezbollah, brazo armado de Irán en Líbano, desatando la respuesta militar de Israel en lo que se conoce como la Guerra del Líbano.

En esos días y en plena escalada del conflicto, Warren Buffett invirtió 4.000 millones de dólares en Iscar, una empresa israelí de alta tecnología, fabricante de instrumentos de precisión. Un periodista le preguntó con asombro, por qué había invertido en un país tan pequeño, amenazado por Irán de hacerlo desaparecer del mapa y atacado a diario por sus vecinos, a lo que Buffett respondió: “Yo apuesto a la gente que invierte en su gente, no a la gente que apuesta por dinosaurios muertos”, en clara referencia a Irán.

Mientras los terroristas palestinos continúan sus ciegos ataques a Israel y la izquierda planetaria solo está pendiente de condenar a los israelíes cada vez que se defienden, se produce por el contrario, una escalada de inversiones sin precedentes hacia ese país. Según el Dow Jones Venture Source (2008), las cuatro economías importantes después de USA, en la atracción de capital emprendedor estaban: Europa US$ 1.53 mil millones, China US$ 719 millones, Israel US$ 572 millones y la India US$ 99 millones. Israel, con 8 millones de personas atrajo casi tanto como China, con 1.3 mil millones de habitantes.

En 2013, empresas extranjeras, en especial start-ups companies [1] invirtieron US$ 6 mil millones para asociarse a firmas israelíes. En ese mismo año la exportación israelí de alta tecnología representó cerca de 35.700 millones de dólares. Israel mantiene una balanza comercial exitosa con 165 países.

El odio al éxito

En la lista de los Países ricos y pobres basada en el PIB (PPA) Per Cápita que el Banco Mundial elabora anualmente, Israel figura en el 2013 en el puesto No 28 con un PIB de US$ 36.151, Venezuela en el puesto No 72 con un PIB de US$ 14.415 e Irán, el enemigo declarado de Israel, mucho más abajo, con US$ 4.763.

Es inevitable hacer una comparación con Venezuela, debido a que el régimen chavista desde el año 2005 hizo público su odio a Israel e incrementó sus alianzas estratégicas con Irán, Palestina, Hamas y Hezbollah, convirtiéndose en una especie de fundamentalista tropical enemigo de los judíos: “Maldito seas Estado de Israel, te maldigo desde el fondo de mi alma y de mis vísceras” (Hugo Chávez, 02.06.2010).

Israel es un pequeño país mediterráneo con una superficie semidesértica de 20.770 Km2, sin recursos hidráulicos ni petróleo, arrinconado entre Jordania, Palestina, Egipto, Líbano y Siria, con una población de apenas 8.120.300 habitantes, asediado históricamente por los países árabes, amenazado por Irán y atacado a diario con cohetes por organizaciones terroristas como Hamas y Hezbollah, que han jurado no descansar hasta culminar su destrucción y desaparición de la faz de la tierra.  Sin embargo, la Organisation de Coopération et de Développement Économiques (OCDE), el club de las más avanzadas economías del mundo, dice que “Israel es el país mas atractivo para las inversiones, de mayor crecimiento económico e históricos bajos niveles de desempleo”. Para ellos, ser pobre es malo.

Venezuela, por el contrario luce como un gigante con sus 916.445 km2 de superficie, con las reservas de petróleo más grandes del planeta, pletórica de recursos naturales de todo tipo y una población de 28. 047.938 habitantes, sin que ningún enemigo lo esté atacando a diario con misiles ni kamikazes. Resulta curioso que un país cuyas ganancias producidas por el comercio del petróleo haya sido de aproximadamente US$ 600.000 millones en 16 años, presente hoy tan desesperanzador cuadro de pobreza, escasez, improductividad y marginalidad en todos los órdenes del desarrollo mundial.

Del cultivo de naranjas a la nanotecnología

Según David Mandel[2], a pesar de las guerras, con su gran costo humano y económico, de la campaña de terror, de sus enemigos externos e internos, y de los boicots, Israel hoy es una potencia económica.  El Estado de Israel fue creado en 1948 y la economía del país en sus primeros años estaba basada en la agricultura, 60% de las exportaciones eran naranjas. Los agricultores israelíes inventaron nuevos métodos de irrigación, en ganadería consiguieron que sus vacas fueran las campeonas del mundo en dar leche, aumentaron en 160% el área cultivada y en 800% el área irrigada utilizando la tecnología de convertir el agua del mar en agua potable. La exportación de artículos agrícolas subió de US$ 20 millones en el año 1950 a $1.200 millones en el año 2009.

Entre los factores del éxito israelí, Mandel cita la liberalización de la economía que terminó con los obsoletos principios socialistas que habían regido en el país desde sus comienzos. Habría que añadir el reposicionamiento que pasó de ser un Estado benefactor a un Estado emprendedor que invierte en conocimiento.

Otro factor a considerar en relación al éxito israelí, son sus universidades, algunas de ellas decididas a convertir a Israel en el líder mundial en Nanotecnología, con el fin de crear nuevas aplicaciones en medicina, electrónica, biomateriales y producción de energía. “Hoy en Israel 220 científicos, 750 estudiantes de doctorado y 850 estudiantes de maestría, se especializan en nanotecnología. En los últimos seis años 101 científicos de reputación internacional se han integrado a las universidades israelíes. En los últimos tres años se han publicado en Israel más de 7.500 artículos sobre esta tecnología. Se han creado numerosas startups y se han registrado más de 860 patentes” (Mandel).

Recientemente, Haifa fue calificada la ciudad más “inteligente” del Medio Oriente por el IESE Business School de la Universidad de Navarra en Barcelona, una encuesta anual que clasifica las ciudades en base a las categorías de innovación, sostenibilidad, calidad de vida,gestión cívica, tecnología, economía, empleo y capacidad para atraer a personas con talento. Haifa, tiene una superficie de 854 Km2 y 250.000 habitantes. Sus escuelas, universidades y parques tecnológicos están a niveles de excelencia. Esta pequeña ciudad ha producido el mayor número de premios Nobel de ciencia y tecnología que cualquier otra ciudad en el mundo.

Invertir en conocimiento o despilfarrar en ideología

El periodista del New York Times y premio Pulitzer, Thomas L. Friedman, a propósito de la inversión de Buffett en Israel, escribió: “Los países petroleros dependen militar y económicamente de extraer petróleo de la tierra, de dinosaurios muertos. La energía económica y militar de Israel es hoy enteramente dependiente en extraer inteligencia de su gente, un recurso renovable”[3].

Es dramático el contraste entre Israel y Venezuela. Mientras un régimen militar con expresa línea dictatorial como el Chavismo, invierte en un modelo político y económico idéntico al comunismo cubano, un país democrático como Israel, invierte en conocimiento hacia un futuro sustentable. Según Juan Enríquez Cabot, “Los imperios del futuro son los imperios de la mente. Los países más ricos no son, como antes, los que tienen más recursos naturales, sino los que están mejor equipados educativa y tecnológicamente” [4] . La ignorancia del régimen chavista y de los cubanos que lo dirigen, no les permite ver que el mundo está transitando de una economía de bienes básicos a una Economía del Conocimiento. “Aquellos pueblos que siguen tratando de competir vendiendo materias primas sin conocimientos, son cada día más pobres. Una economía no solamente puede mover la riqueza física, reservas e inversiones, sino que también puede mover la riqueza intelectual”, afirma Cabot.

El chavismo, un despropósito nihilista

Venezuela, se ha quedada rezagada de las nuevas tendencias del desarrollo, de las innovaciones y en general de la creatividad necesaria para enfrentar los retos que representan los nuevos paradigmas de la civilización. En su fanatismo, el régimen chavista ha excluido a gerentes, técnicos, investigadores, científicos e intelectuales que representan los activos más valiosos de cualquier país, suplantándolos por activistas y fanáticos, empeñándose además en hostigar y destruir las universidades, fraguas del pensamiento plural.  Han agotado inmensos recursos y un valioso e irrecuperable tiempo en mitos populistas sin sentido. Destruyeron la producción agro industrial de varias generaciones, borraron los límites entre gobierno, Estado, nación y partido, ocupando las instituciones y negando la posibilidad de un pacto social que es la única herramienta de búsqueda de soluciones colectivas concertadas para aglutinar las individualidades en una causa común de país. En pocas palabras, han roto la cadena ecológica de la democracia en un despropósito desatinado y nihilista. Luego del despilfarro y robo de cientos de miles de millones de dólares y tras 16 años a la deriva, sin posicionamiento y sin objetivos ciertos de desarrollo, Venezuela está comenzando a estremecerse en su debilidad y aislamiento.

¿Cuál será el destino de Venezuela? Israel ha dado un ejemplo de como en pocos años un país puede alcanzar el desarrollo si se lo propone. El renacimiento solo será posible en democracia, con la participación y voluntad política de mentes lúcidas que decidan corregir el rumbo incierto que ha predominado hasta el presente. Habría que comenzar por superar la pobreza mental imperante durante todos estos años y en vez de maldecir a Israel, preguntarse qué hacer para lograr un milagro semejante y salvar a Venezuela.

edgar.cherubini@gmail.com

[1] Una startup o empresa de capital-riesgo, son por lo general empresas emergentes con ideas asociadas a la innovación y desarrollo de nuevas tecnologías. Una startup es además una organización humana con gran capacidad de cambio, eficiencia y estructura operativa. Las startup en general, necesitan formar alianzas accionarias con otras empresas afines a su modelo empresarial para conseguir que un negocio despegue, crezca y sea exitoso.

[2] David Mandel, Mi Enfoque, No 505, Mayo 7, 2014.

[3] Thomas L. Friedman, People vs. Dinosaurs NYT, 08.06.2008.

[4] Juan Enríquez Cabot, Mientras el futuro nos alcanza, México, 2004.

Estándar

El llamado a la resistencia

Edgar Cherubini Lecuna

París, junio 2019

Mientras la maquinaria de guerra Nazi ocupaba Austria, Checoslovaquia, Polonia y preparaba la invasión al resto del continente, Hitler y su lugarteniente, el mariscal Heinrich Goering, en una mesa de diálogo y negociación con el políticamente correcto canciller inglés Neville Chamberlain, prometieron paz, estabilidad y seguridad a Europa. El acuerdo firmado el 30 de Septiembre de 1938, fue suscrito en estos términos: “Hemos tenido una reunión y estamos de acuerdo en reconocer que la cuestión de las relaciones anglo-alemanas es de primera importancia para los dos países y para Europa. Consideramos que el acuerdo firmado ayer por la noche y el Acuerdo Naval Anglo-Alemán simbolizan el deseo de nuestros dos pueblos de no ir a la guerra de nuevo. Estamos decididos adoptar el método de la consulta para hacer frente a cualquier otra cuestión en referencia nuestros dos países, así como estamos decididos a continuar con nuestros esfuerzos para eliminar las posibles fuentes de diferencia y contribuir así a asegurar la paz en Europa”. Dos meses más tarde, el 6 de diciembre de 1938, von Ribbentrop, Ministro de Asuntos Exteriores del Reich y Georges Bonnet, Ministro de Relaciones Exteriores de Francia, firmaron otro acuerdo, en términos idénticos al anterior, “para la consolidación de la situación en Europa y el mantenimiento de la paz general”. En Mayo de 1940, Alemania invadió Francia ensayando con éxito su novísima Blitzkrieg o “guerra relámpago”.

El 15 de junio de 1940, se recordará como uno de los días más nefastos de la historia de Francia. Habían transcurrido diez meses en gran tensión desde que Francia y el Reino Unido declararan la guerra a Alemania, después que Hitler traicionara el acuerdo firmado dos años antes.  Los dos ejércitos aliados se concentraron en ocupar posiciones defensivas y esperar que el enemigo actuara, adoptando una tímida campaña militar que fue tomada con sorna por el ejército alemán que la calificó de Sitzkrieg o guerra de sentados y que se conocería como dróle de guerre o guerra en broma.

Debilitada por la crisis económica, su población polarizada y dividida en facciones, aislada diplomáticamente, con un ejército desmoralizado y sin una estrategia militar coherente, Francia fue invadida por el ejército nazi. Desde mediados de mayo las divisiones nazis venían avanzando velozmente. Los generales franceses habían basado su confianza en la línea Maginot, una serie de fortificaciones, bunkers y trincheras a lo largo de la frontera con Alemania, pero la ausencia de una estrategia militar hizo que resultara un fracaso pues las divisiones alemanas la rodearon invadiendo por Bélgica y atacaron justo donde ésta terminaba, en su extremidad occidental, por les Ardennes. La experiencia militar francesa se sustentaba en un paradigma bélico de grandes frentes de batalla estáticos, una guerra de trincheras, sin entender que la estrategia militar había evolucionado notablemente. La Blitzkrieg o guerra relámpago con la introducción de nuevos elementos tácticos en el escenario bélico como las veloces divisiones Panzer, los escuadrones de aviones caza de la Luftwaffe, el dinamismo y eficacia de las fuerzas aerotransportadas, entre otras tácticas, hicieron que la línea Maginot resultase uno de los fracasos estratégicos más costosos e inútiles de la historia militar. Desde el 27 de mayo, las fuerzas alemanas venían encajonando a los ejércitos aliados que se batían en franca retirada, aislando y dejando atrapados en las cercanías de Dunkerque a seiscientos mil soldados anglo-franceses y a cientos de miles de refugiados civiles. Fue el prólogo a la ocupación nazi y a la alianza con el gobierno militarista, colaboracionista y antijudío del mariscal Pétain.

Un joven capitán de aviación llamado Antoine de Saint-Exupéry, quien se ofreció de voluntario como piloto de reconocimiento, es testigo desde la cabina de su avión de la furia del avance alemán. Se estremece ante las escenas del caos y dislocamiento que produce la retirada de masas de soldados y civiles chocando al huir con los contingentes que aún se dirigían a enfrentar al invasor, lo que producía horrorosos embotellamientos en las carreteras, que eran aprovechados por los cazas alemanes para ametrallarlos: “Se huye a una velocidad de cinco kilómetros por día, de los tanques de guerra que avanzan a campo traviesa a más de cien kilómetros por hora y de aviones que se desplazan a ochocientos kilómetros por hora”. Saint-Exupéry sabe que Francia está derrotada y que los reconocimientos aéreos son inútiles pues ya no tenía a dónde ni a quién reportar los movimientos del avance enemigo. En tres semanas los alemanes habían derribado diecisiete de los veintitrés aviones de reconocimiento: “Se sacrifican los equipos aéreos como si fueran vasos de agua arrojados en el incendio de un bosque. (…) Sin embargo, yo prosigo mi vuelo con una imperturbable seriedad”. Esto lo describe descarnadamente en su log-book que luego plasmaría en su libro Piloto de guerra. Saint-Exupéry insiste en la responsabilidad de resistir y combatir para brindar esperanza a los otros: “Estamos a fines de mayo, en plena retirada, en pleno desastre. Todo está en suspenso. Todo está perdido. Claro que estamos vencidos. Pero yo continúo experimentando la tranquilidad de un vencedor. ¿Que son contradictorias mis palabras? Me río de las palabras. No dispongo de ningún lenguaje para justificar mi sentir victorioso pues me siento responsable. Nadie puede sentirse a la vez responsable y desesperado”. El coraje y las reflexiones de este piloto vaticinan lo que sucederá en los días, semanas y meses siguientes, el surgimiento de una voz que logrará el reagrupamiento de los patriotas franceses que darán la pelea al invasor, de allí que dijera: “La derrota puede, en ocasiones, revelarse como el único camino hacia la resurrección, a pesar de sus fealdades. Yo bien sé que para crear un árbol se condena a una semilla a pudrirse. El primer acto de resistencia, si llega demasiado tarde, es siempre perdedor. Pero es el despertar de una resistencia. Tal vez un árbol saldrá de él como de una semilla”.

El gobierno francés se había retirado a Burdeos confiando en el Mariscal Pétain, héroe triunfador de Verdún (1916). El 17 de junio, Pétain es nombrado presidente del Consejo y anuncia en su discurso que no enfrentará al enemigo, se plegará y firmará el armisticio con Alemania nazi, colaborando con el ejército de ocupación, las SS y con la temible Gestapo a partir de ese momento.

Ese mismo día, el General de Gaulle viaja a Londres indignado y decidido a continuar la lucha y establecer una alianza con los británicos. El 18 de junio de 1940, a los tres días de la invasión y ocupación en progreso y a apenas a un día de la traición de Pétain, a las ocho de la noche y a través de la señal de la BBC de Londres, en la oscuridad de ciudades sitiadas y campiñas arrasadas, una voz recorre Francia lanzando las semillas de la resistencia y del combate por la libertad. Fue el llamado histórico del general Charles de Gaulle, quien había desconocido el régimen apátrida de Pétain y se había exiliado en Inglaterra luego de tratar infructuosamente de convencer al Gobierno de que abandonara Francia y se estableciera en Argel, desde donde se reagruparían los ejércitos para recuperar la patria y se mantendría libre del deshonor de un armisticio con los nazis.

Ante la entrega de Francia a Hitler por el Estado Mayor, abandonó el país y asumió el mando de la Francia Libre o Francia Combatiente (France Combattante) hasta la liberación. Charles de Gaulle era un desconocido para la mayoría de los franceses quienes escuchaban su voz pero no sabían quién era, ni siquiera cómo era su rostro.

Esa voz a través de la radio, aglutina a las primeras redes de resistencia donde participan por igual “intelectuales, periodistas, personal de museos, bomberos, peluqueras, mecánicos, que se convierten de un día para otro en personas de acción” (Agnès Humbert, La Resistencia). El 22 de junio De Gaulle hace un segundo llamado, esta vez a soldados, marinos y aviadores “con o sin armas” a unirse y organizarse, a acudir a Inglaterra para recibir entrenamiento. Sus arengas radiales se suceden sin interrupción durante meses, brindando esperanza y guía para los franceses combatientes que en cuatro años sumaron decenas de miles, un ejército anónimo en las ciudades, montañas y bosques, llamado “el ejército de las sombras”. El 28 de junio insta a los generales y demás oficiales de los territorios franceses a plegarse a la Francia Combatiente , siendo reconocido por los británicos y aliados como jefe de los Franceses Libres.

Una voz que transmitía convicción, una voz coherente y responsable en medio del caos, la incertidumbre y la angustia de la ocupación nazi, una voz que no cesó en promover la unidad de los franceses, de motivarlos para resistir y luchar por su libertad.

En las zonas aisladas se utilizaban radios de cristal de Galena, un kit de simple construcción, que se componía de un audífono, una antena de alambre y un semiconductor de sulfuro de plomo (PbS) o piedra Galena, muy populares en esa época. De esa forma se recibían los mensajes radiales en todos los rincones de Francia, aunque se interrumpiera el flujo de electricidad. La lucha consistió en reconocimiento e información de los movimientos del enemigo, sabotaje y operaciones militares contra las tropas de ocupación alemanas y contra las fuerzas apátridas del régimen de Vichy. Se creó una prensa clandestina, se editaron folletos, se crearon centros para la producción de documentación falsa, se organizaron huelgas y manifestaciones en pueblos y ciudades, se construyeron bunkers y escondites para los combatientes, así como múltiples redes secretas para el rescate de prisioneros de guerra evadidos así como escondites para   jóvenes desertores al STO (Servicio de Trabajo Obligatorio) impuesto por los alemanes y rutas de evacuación para judíos perseguidos.

Presidido por Jean Moulin, delegado de De Gaulle en territorio francés ocupado, en 1943 se reúne por primera vez en París el Consejo Nacional de la Resistencia, encuentro donde participan el Comité d’action militaire (COMAC), brazo armado del Mouvements unis de la Résistance (MUR), partidos políticos y delegados de las confederaciones de obreros y trabajadores, de la Confederación Francesa de Trabajadores Cristianos y de la Confederación General del Trabajo. Tres años después del histórico llamado de de Gaulle, se comenzaban a ver los frutos de la Francia Combatiente, de esa unión de militares, políticos, agricultores, obreros y gente común que significó el germen de la reconquista de la libertad, así como del incipiente borrador de los conceptos republicanos y democráticos que regirían la futura Francia liberada. La resistencia francesa, sin duda, constituyó un factor vital para el triunfo de los ejércitos aliados. La historia que sigue ya es conocida, el 6 de junio de 1944, hace 75 años, las fuerzas aliadas desembarcan en Normandía. La liberación de París comenzó días antes con encarnizados combates de la Resistencia contra las fuerzas de ocupación, a la que se unieron los efectivos de la 2da División Blindada francesa comandada por el General Leclerc, apoyada por la 4ta división de Infantería del ejército estadounidense. El 25 de agosto de 1944, París es liberado.

La liberación de Francia constituyó una ardua tarea realizada en cuatro años, iniciada aquel 18 de junio de 1940. Era la primera vez en la historia que un héroe nacional se hacía conocer a través de la radio. En su primer llamado a los franceses aquél 18 de junio de 1940, esa voz dijo con certeza y emoción: “Pase lo que pase, la llama de la Resistencia Francesa no debe apagarse y no se apagará” (“Quoi qu’il arrive, la flamme de la résistance française ne doit pas s’éteindre et ne s’éteindra pas”). El asumió con convicción la responsabilidad de mantener viva esa llama durante cuatro años.

Este es el texto del discurso que el general de Gaulle pronunció  la noche del 18 de junio de 1940 a través de los micrófonos de la BBC de Londres, 350 palabras que cambiaron el destino de Francia:

“Los jefes (militares) que, desde hace muchos años están al frente de los ejércitos franceses, han formado un gobierno. Este gobierno, alegando la derrota de nuestros ejércitos, hizo contacto con el enemigo para detener los combates. Por supuesto que hemos sido abrumados por el poderío mecánico, terrestre y aéreo del enemigo. Infinitamente más que su número, son los tanques, los aviones, las tácticas de los alemanes que nos hacen replegar. Son los tanques, los aviones, las tácticas de los alemanes lo que ha sorprendido a nuestros líderes al punto de llevarlos a donde están hoy. ¿Pero es esta acaso la última palabra? ¿Debería desaparecer la esperanza? ¿Es definitiva la derrota? ¡No!

Créanme, yo les hablo con conocimiento de causa y les digo que nada está perdido para Francia. Los mismos medios que nos derrotaron pueden traer la victoria algún día. ¡Porque Francia no está sola! ¡Ella no está sola! ¡Ella no está sola! Ella tiene un vasto imperio que la respalda. Ella puede hacer un bloque con el Imperio Británico que controla el mar y continuar la lucha. Puede, como Inglaterra lo está haciendo, usar sin limitaciones la inmensa industria de los Estados Unidos.

Esta guerra no se limita al desventurado territorio de nuestro país. Esta guerra no se decide por la batalla de Francia. ¡Esta guerra es una guerra mundial!. Todas las fallas, todos los retrasos, todos los sufrimientos, no impiden que haya, en el universo, los medios necesarios para aplastar un día a nuestros enemigos. Golpeados hoy por el poderío mecánico, podremos vencer en el futuro con un poderío mecánico superior. ¡El destino del mundo nos lo estamos jugando aquí!.

Yo, el general de Gaulle, actualmente en Londres, invito a los oficiales y soldados franceses que están en territorio británico o que puedan venir aquí, con sus armas o sin sus armas, invito a los ingenieros y trabajadores especialistas de las industrias de armamentos que están en territorio británico o que puedan venir aquí, a que se pongan en contacto conmigo.

Pase lo que pase, la llama de la resistencia francesa no debe apagarse y no se apagará.  Mañana, como hoy, hablaré en la radio desde Londres “.

Audio del General Charles de Gaulle por la BBC de Londres el 22 de junio de 1940:  https://www.youtube.com/watch?v=fo4yqbVPtxw

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

Estándar

 


                    Carolina Guillermet, acrílico sobre tela, 150 x 280 cm, 2019

El lenguaje abstracto de Carolina Guillermet

Edgar Cherubini Lecuna

París, junio 2019

Antes de hablar de la artista suizo-costarricense Carolina Guillermet (1979) y de sus propuestas en desarrollo, me parece oportuno asomarnos por unos instantes en el universo de la abstracción, tendencia que transformó la visión del mundo a través del arte. En primer lugar, recurro a Kathleen Hall, estudiosa de esta corriente quien, al referirse al surgimiento del Arte Abstracto a finales del siglo XIX y especialmente a los padres fundadores del movimiento, Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Piet Mondrian y Kazimer Malevich, expresa que esos artistas se sintieron los mensajeros de un mundo metafísico y comunicar este conocimiento se convirtió en el objetivo de su arte. El lenguaje con el que estos artistas tradujeron su visión de ese mundo fue la abstracción: “eran escribas que pintaban lo que no se podía decir con palabras”.[i]

Con su obra Composición en Rojo, Azul y Amarillo (1930), Piet Mondrian utiliza solamente líneas rectas y colores básicos. Mondrian había leído con avidez los ensayos teosóficos de Blavatsky (1831-1891) y Mathieu Schoenmaekers (1915), en los que este último argumentaba: “Los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol. Los tres colores principales son el amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores que ellos”.  Mondrian adoptó las formas geométricas y los colores primarios para representar la compleja estructura del universo.

Por su parte, Auguste Herbin (1882–1960) comienza a elaborar sus obras enteramente geométricas a partir de un código inventado por él y que denominó Alphabet Plastique, estableciendo correspondencias entre las letras del alfabeto, los colores, las formas geométricas y las notas musicales. El artista afirmaba que los colores por sí mismos tienen “poder espacial”.[ii]

 


Carolina Guillermet, guache sobre papel caligráfico, 40 x 50 cm, 2017

Cito a Herbin, ya que la artista Carolina Guillermet, en el proceso de construcción de su discurso, expresa que “utiliza el color y la forma para construir un vocabulario abstracto, cuyos efectos sugieren una especie de ‘arquitectura emocional’, tanto espacial como sensorial, que se relaciona con la interacción de patrones y ritmos para extraer diferentes percepciones de luz, volumen, e incluso provocar respuestas sinestésicas a través de sus combinaciones”. Eso es lo que propone en sus pinturas, elaboradas con superficies y colores. De esa manera, los elementos geométricos crean tensiones, ya que los colores planos crean efectos cromáticos de espacio y vibración, las composiciones geométricas forman estructuras que recuerdan construcciones o formas arquitectónicas. “Creo en la construcción meditativa de lo visible y, en el planteamiento del color, veo una posibilidad de jugar con afectos que no son coartadas por un exceso de racionalidad”, expresa la artista cuando se propone modificar la percepción de los colores mediante los contrastes que interactúan en sus diseños. Los valores cromáticos y estructurales de su abstracción geométrica son los recursos que utiliza para crear un lenguaje autónomo con el que comunica sus percepciones.

 


Carolina Guillermet, acrílico sobre tela, 150 x 200 cm, 2018 


La artista no duda en citar como sus referentes a Johannes Ittens y Josef Albers, ambas figuras importantes de la Bauhaus. Ittens desarrolló una teoría sobre los tipos de contrastes posibles que se producen entre los diferentes colores y para comprenderlos mejor, creó el Círculo Cromático, una forma de organizar los colores del espectro visible según un orden correlativo. Mientras que Albers, conocido por sus emblemáticas pinturas Homenaje al cuadrado (Homage to the Square), estudió el fenómeno derivado de la simultaneidad e interacción de los colores: “El contraste simultáneo no es solo un fenómeno óptico curioso, es el corazón de la pintura”.

 


Carolina Guillermet, Chromatic affections, acrílico sobre tela, 195 x 145 cm, 2019 

La articulación de las contradicciones, así titula Guillermet este conjunto de obras en las que utiliza diferentes materiales y técnicas para lograr niveles de saturación, luminosidad y temperatura del color para articular sus diseños abstractos. En sus acrílicos sobre tela cuando yuxtapone los colores logra un alto contraste visual. Mientras que, en sus acrílicos y guaches sobre papel, así como en las serigrafías, la fuerza de expresión del contraste del color puro va disminuyendo a medida que emplea colores que se alejan de los tres colores primarios. Saturación, contrastes y valores tonales en los que la vista y percepciones del observador buscan articular contradicciones hasta lograr un equilibrio dentro de la abstracción.

edgar.cherubini@gmail.com

Carolina Guillermet

La articulación de las contradicciones

Museo Calderón Guardia, San José, Costa Rica, 
12 de junio-12 de julio, 2019

 

[i] Kathleen Hall, Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, TF Magazine, 2012, EE UU.

[ii] Herbin, Auguste et Perazzone, Christian, L’art non figuratif-non objectif. Editeur Hermann, 2013, France.

Estándar

Carlos Cruz-Diez, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

Los entretelones de una obra de arte

El Laberinto de Transcromías como metáfora de la aldea global (2)

Edgar Cherubini Lecuna

París, mayo 2019

Con una superficie de casi 3.000 m2, la Patinoire Royal – Galerie Valérie Bach en Bruselas, es uno de los espacios más grandes, en manos privadas, dedicado al arte contemporáneo en Europa. Construida en 1877, albergó originalmente una pista de patinaje sobre ruedas, siendo renovada en 2015 por el diseñador de interiores Pierre Yovanovitch, convirtiéndola en lo que hoy en día es la sede de la galería Valérie Bach. Las pilastras de capiteles jónicos que marcan la fachada le dan al edificio un estilo neoclásico. Las ventanas semicirculares, coronadas por rosetones, dejan pasar la luz a un espacio donde actualmente se presenta la exposición Labyrinthus del artista cinético Carlos Cruz-Diez.

En la entrega anterior, conversamos con el maestro Cruz-Diez sobre el concepto de esta exposición. Hoy transcribimos la conversación que sostuvimos con Valérie Bach, fundadora de la galería y con Carlos Cruz-Diez Jr, director del Atelier Cruz-Diez de París, responsable de la construcción y puesta en escena de este laberinto cromático de inusitadas dimensiones.


Valérie Bach, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 Bruselas © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

Conversación con Valérie Bach

ECL: El crítico de arte Jean Clay, en su libro Cruz-Diez et les trois étapes de la couleur moderne, reproduce en una de las láminas un boceto de Cruz-Diez titulado Projet pour un environnement de couleur soustractive, realizado en 1969 ¿Se trata de este mismo laberinto?

Valérie Bach: La realización material de este Laberinto de Transcromías es el resultado de una compleja labor material y técnica basadas en la concepción del artista hace cincuenta años. Está elaborado con vidrios transparentes de siete colores distintos. Su propósito es ofrecer al visitante la posibilidad de sentirse inmerso en un universo cromático total.  Como lo indica su nombre, Transchromie significa literalmente “a través del color”. Estas paredes de vidrio, debido a su transparencia, ofrecen una experiencia única a través de una combinación infinita de colores partiendo de sus condiciones sustractivas. La experiencia no es solo visual sino también corporal, ya que es a través del movimiento en el corazón del laberinto que el espectador literalmente da vida a la experiencia cromática. El sujeto, como observador modifica voluntariamente su percepción del entorno y como lo expresa el maestro Cruz-Diez, el espectador se convierte, en actor y autor al mismo tiempo, siendo esto uno de los mecanismos fundamentales del arte cinético. Es una experiencia a la vez visual, temporal y cinética, única para cada persona, ya que el recorrido para remontar al corazón del laberinto es una escogencia aleatoria de cada individuo. El laberinto no es tal, no es un lugar enclaustrado ni encerrado como el mítico laberinto del Minotauro, sino, por el contrario, por sus salidas hacia el exterior y por su transparencia, lo convierten en un lugar para compartir y encontrarse con otros en color, en total libertad. También es la metáfora de la aldea global, donde todas las combinaciones de colores, y por lo tanto de culturas y razas, se entrelazan, creando un vasto campo exploratorio de riqueza y potencialidades polifónicas.


Carlos Cruz-Diez, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

ECL: Construir e instalar esta obra de arte ha sido un trabajo enorme…

VB: Se pudo realizar gracias a los medios tecnológicos a disposición del artista en su taller de París, que es un reactor, en el sentido nuclear del término, ya que allí se despliega una tremenda energía producto de la confluencia de habilidades de un equipo de profesionales bajo la dirección del maestro Cruz-Diez y su hijo Carlos.

En esta obra colosal convergen varias competencias: la de vidrieros, arquitectos, ingenieros, diseñadores, comisarios, técnicos, carpinteros y operarios, capaces de llevar a cabo el proyecto en perfecta armonía con los planos originales. No quiero hablar más de competencias, sino del genio creativo, de la increíble capacidad del artista para concebir esta combinación de colores y su disposición entre ellos.  Todas estas habilidades fueron orquestadas desde un comienzo en el Atelier Cruz-Diez de París, donde sus colaboradores anticiparon y concibieron cada paso de la creación material de la obra. 

ECL: Usted me habló de que en esta obra el espectador “entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir”.  Eso va más allá de una simple proposición artística al invocar algo sublime …

VB: Sí, de hecho, como lo mencioné antes, no podemos ver este laberinto solo como una propuesta formal y teórica o el resumen en una sola obra maestra de una gran parte de su investigación sobre la transparencia cromática sustractiva. Eso sería, en nuestra opinión, un poco reductor.  Como bien lo define Umberto Eco, esta obra debe verse siguiendo el principio de la “Obra abierta”. Es una propuesta estética que plantea una nueva dialéctica entre obra e intérprete, donde cada usuario puede comprender la obra desde su perspectiva individual, una obra que es una metáfora más universal de la diversidad humana, que si bien nace de una proposición formal, conduce a un propósito más espiritual. 

El color, desde su uso en los vitrales del período gótico, es un vector de lo absoluto que conduce a la trascendencia. Es el resultado de una segmentación prismática de un espectro de luz que, según la longitud de onda de cada color, crea todos los colores de la creación. Es una metáfora para la sociedad humana, diversa y compleja y como tal, este Laberinto de Transcromía ofrece la posibilidad de una experiencia trascendental que proyecta al humano en una perspectiva espiritual.

ECL: ¿…Y el Minotauro?

VB: Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y trascendencia puede comunicarse en color, compartiendo percepciones y sensaciones. El paralelismo con el modelo mitológico del laberinto no se sostiene. Por el contrario, es el lugar de una proyección exterior, fuera del Ser. Pienso que la experiencia del color es catártica y liberadora. Si Teseo se adentra en el laberinto para aniquilar al Minotauro y logra salir siguiendo la ruta trazada gracias al hilo de Ariadna, ella personaliza aquí una propensión muy humana a buscar un sentido a esta experiencia, una energía vital que nos empuja a superar nuestros confinamientos materialistas contemporáneos y aniquilar al Minotauro que está en nosotros, es decir, la materia reductiva, negativa y contingente que nos impide, con demasiada frecuencia, recurrir a la espiritualidad, de convertir nuestras percepciones de la realidad en pasos de elevación individual y a la vez colectiva.


Carlos Cruz-Diez Jr. y Edgar Cherubini Lecuna, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © Atelier Cruz Diez Photo: Lisa Preud’homme

Cuando una exposición como ésta nos asombra, pocas veces nos preguntamos sobre los entretelones que la hicieron posible. El diálogo con Carlos Cruz-Diez Jr., se orientó hacia la ingeniería del proyecto y los efectos ópticos logrados por el maestro Cruz-Diez.

ECL: En esta exposición sedestaca el Labyrinthe de Transchromie, una ambientación que ocupa el espacio de la antigua pista de patinaje. ¿Cuáles son las dimensiones de esta sala y de esta sorprendente obra?

Carlos Cruz-Diez Jr.: El Labyrinthe de Transchromie, es una ambientación de 293 m2, en una sala de más de 1200 m2, como usted puede apreciar, son dimensiones inusuales para una obra de arte. Respondiendo a su otra pregunta, lo sorprendente de esta obra es percibir que el fenómeno cromático no está asociado a la forma, ya que para Cruz-Diez, el color es una realidad autónoma. Esta ambientación cromática consiste en paneles de vidrio de colores transparentes que brindan al observador composiciones geométricas y gamas cromáticas que se renuevan constantemente a medida que uno se interna en su interior. Los vidrios, al filtrar la luz, logran una síntesis sustractiva mientras que los reflejos superpuestos producen nuevos colores en síntesis aditiva.

ECL: Al recorrer el laberinto, la realidad circundante se transforma por efecto de la transparencia de los colores, así uno descubre y crea diferentes gamas al caminar entre ellos. El artista nos expresó que en las Transcromías el utiliza la sustracción del color ¿Cómo opera este fenómeno óptico?

CCD Jr: La intención de mi padre ha sido siempre la de cuestionar las nociones establecidas sobre el color. El sostiene que no tenemos memoria visual, que lo único que memorizamos es el “genérico azul” o el “genérico rojo”. Nunca percibimos los matices, debido a que el hecho cromático es producto de circunstancias aleatorias, tales como la intensidad u opacidad de la luz, o la distancia del objeto observado. La forma más común de percibir los colores de los objetos por nuestro sentido de la vista, se basa en la absorción o sustracción que hacen todos ellos de una parte de las frecuencias del espectro electromagnético que compone la luz blanca. Cuando observamos un objeto con determinado color, lo que percibe nuestro sentido de la vista son solamente las ondas correspondientes a las frecuencias de color o colores que éste refleja. La otra parte de las ondas las absorbe o sustrae el propio objeto y por tanto no las vemos. El proceso de absorción de los colores por la superficie de los objetos recibe el nombre de “síntesis sustractiva”. La síntesis sustractiva también se manifiesta cuando mezclamos los llamados “colores secundarios”, como podrían ser el cian, el magenta y el amarillo. La combinación sustractiva es la que se produce al mezclar colores sustractivos (no luz) entre si. Las Transcromias son obras fundamentadas en el comportamiento del color por sustracción y mi padre utiliza diferentes colores y modelos sustractivos para lograr los efectos visuales que se experimentan en este laberinto.

ECL: Háblenos del diseño, fabricación e instalación de la estructura de la obra

CCD Jr:  El Labyrinthe de Transchromie es una obra concebida por Cruz-Diez en la década de 1960 que adaptamos al espacio de la Patinoire Royale. En efecto, en los años 60 los espacios donde fue presentada no tenían las dimensiones apropiadas y es sólo aquí, en La Patinoire, donde esta obra realza su majestuosidad y efectividad. 


La plataforma sobre la que se erige la obra está compuesta por vidrios templados, módulos de madera y melamina © Atelier Cruz Diez París / Photo: Noel Teale

En el Atelier Cruz-Diez, procedimos a levantar en 3-D los planos basados en el diseño del artista, para después numerar cada modulo y sus partes antes de su fabricación en madera y melamina. La plataforma sobre la que se erige la obra está compuesta por módulos de madera de 240 X 120 X 24 cm. Según la posición en el plano, se cuadran los módulos con perforaciones laterales donde calzan los paneles de vidrio. En total son 96 módulos, todos numerados y colocados en su posición correcta en base a los planos del Artista. De la misma forma se ubican los paneles de melamina blanca de alto brillo de 240 X 120 x 1.8 cm, que tienen ranuras para colocar los paneles de vidrio que al insertarlos en sus respectivas posiciones, se les añade un clip de acero inoxidable para retenerlos en forma de “L”. Todos lo vidrios son templados o tempered glass y tienen un espesor de 8mm. Cada uno está laminado con una película de color que corresponde a los nueve colores según el diseñó del artista, de manera que el observador al caminar dentro del laberinto pueda crear diferentes gamas cromáticas a su paso, al combinar diversos colores sustractivos. 

ECL: Usted ha estado trabajando junto a su padre desde hace más de 40 años, háblenos de su experiencia con el artista.

CCD Jr: Desde niño estuve involucrado en el proceso de creación artística en el taller de mi padre y durante mi adolescencia, en la década de los sesenta en París, fui testigo presencial del auge de uno de los mayores movimientos del arte contemporáneo como lo fue el Arte Cinético. En paralelo a mis estudios, trabajaba como su asistente en la elaboración de útiles y máquinas que mi padre inventaba para fabricar sus obras. Cada máquina constituía un desafío que nos llevaba a investigar sobre diseño, escogencia y adecuación de materiales, allí comenzó mi interés en la innovación tecnológica como soporte del arte. He tenido la oportunidad de ayudarlo a él y a otros artistas en la producción y elaboración de sus obras, ya que en un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita ayuda, consejos, valerse de  técnicas que él no domina. Es ahí donde actúo yo. Manejo diversos medios y técnicas que pongo a la disposición de los artistas, que son los verdaderos inventores. Pero quisiera dejar claro que el uso de tecnología de punta en el arte es útil solo cuando ésta se pone al servicio de una idea, de un concepto.

ECL: ¿Cuál es su rol en al Atelier Cruz-Diez de París? 

CCD Jr:  Dirijo el equipo de técnicos y profesionales que apoyan al artista. Me encargo también de planificar y construir las obras de integración a la arquitectura. Otra de mis responsabilidades es la gerencia y planificación de estrategias destinadas a abrir nuevos mercados para la exhibición y venta de obras en diversos países, estableciendo acuerdos con museos, galerías y coleccionistas. Todo esto me ha llevado a desarrollar una visión panorámica de ese medio tan complejo como lo es el mercado global del arte.

ECL: ¿Qué es lo más importante que ha aprendido de este excepcional artista?

CCD Jr:  Mi padre como artista cabal, capta de su entorno y de su época lo que otros no ven y lo convierte en un discurso coherente y lo comunica eficazmente, porque el arte es comunicación. He aprendido que la tecnología y los descubrimientos científicos siempre han sido aliados del arte, pero las nuevas herramientas tecnológicas deben estar al servicio de una reflexión, de un concepto para que exista una obra de arte. Aprender a reflexionar ha sido la enseñanza más provechosa para poder desenvolverme en este medio. 

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

Estándar
Carlos Cruz-Diez, Labyrinthus, La Patinoire Royale-Galerie Valérie Bach, Bruxelles, 2019. 
© Adagp, Paris 2019 © Photo: Courtesy La Patinoire Royale_Galerie Valérie Bach / Anne Greuzat

                                

El laberinto cromático de Cruz-Diez (1)

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2019

En esta primavera, la Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach, exhibe en BruselasLabyrinthus,una interesante selección de obras de Carlos Cruz-Diez: Physichromies(1959/2019),Transchromies(1965/2019) y Chromointerférences Spatiales(1964/2019). De este conjunto, se destaca le Labyrinthe de Transchromie, una ambientación de grandes dimensiones (293 m2) y un recorrido que transforma la realidad circundante del espectador. Como en todas las propuestas de Cruz-Diez, el observador, a través de sus propios medios perceptivos, descubre en ellas su capacidad para crear colores que no están presentes en el soporte de la obra.

Carlos Cruz-Diez (1923), ha desarrollado su discurso plástico gravitando alrededor de ocho investigaciones emprendidas desde 1957: Couleur Additive, Physichromie, Induction Chromatique, Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope Couleur dans l’espace, ampliando las nociones sobre el color y demostrando que la percepción del fenómeno cromático no está asociado a la forma. Para el artista, el color es una realidad autónoma y evolutiva, cuya existencia no depende de soporte alguno. 

En 1960, al establecer su taller en París, sus propuestas se integran a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética, que aglutinaron a grandes figuras del arte contemporáneo en Europa. Desde entonces, Cruz-Diez es considerado uno de los más destacados pensadores del color de los siglos XX y XXI, sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. Sobre su obra, Jean Clay afirma: “los hallazgos y propuestas de Cruz-Diez, dejan atrás las ideas establecidas sobre el color cultural, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX”.

Carlos Cruz-Diez  © Photo: Atelier Cruz-Diez / Lisa Preud’homme  © Adagp, Paris 2019 

Tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez, quien a sus 95 años no cesa de inventar y trabajar en nuevos proyectos.

P: En relación a esta exposición, hay dos elementos significativos, el título Labyrinthus y el hecho de realizarse en la Patinoire Royal, antigua pista de patinaje. ¿Cómo concibió esta obra y el por qué del título?

R:La Galerie Valérie Bach me invitó a intervenir en los espacios de esta antigua pista de patinaje y monumento histórico de la ciudad de Bruselas. Debido a sus dimensiones, les propuse un Labyrinthe deTranschromie. Se trata de una obra interactiva, que permite al observador intervenir y percibir las variaciones cromáticas que provocan variadas combinaciones de colores sustractivos que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores y que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente. Las láminas de vidrio de colores (Verre Teinté, Stainless Glass), debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificado por el fenómeno de la substracción.  

P: ¿Cual es el origen de las Transcromías?

R:Comencé a trabajar en ellas en 1965, desde entonces, he realizado una variedad  de obras que ponen de manifiesto la condición sustractiva del color. Me explico, cuando miramos a través de los vidrios transparentes de colores, notamos que las tonalidades de personas y objetos del entorno se transforman con gamas menos luminosas que las originales debido a que estamos restando o sustrayendo la luz. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno, ya que es tal el condicionamiento cultural de la sociedad, imponiendo una visión del color asociado a las formas, que si abordamos el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas, podemos despertar mecanismos de percepción más sutiles y complejos que los que hemos aprendido tradicionalmente.

P:  Aparte de un “descondicionamiento” como usted lo denomina, sus obras proponen un diálogo con el color…

R: Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por eso hago obras participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación. En esta obra, el espectador decide no solo por dónde entrar y salir, sino también el trayecto a seguir a través del laberinto, así como los colores que desea combinar en su trayecto, transfigurando así la luz y el entorno.  Efectivamente un diálogo se establece entre el observador y la obra. En el trayecto a través del laberinto cromático, mientras más colores mezclamos distintas tonalidades aparecen y en forma simultanea los espectadores adquieren una doble función, la de “actores” y “autores” de un acontecimiento cromático en un tiempo y espacio reales.

P:  ¿El color despierta sentimientos en el observador?

R:  Así como he logrado en todos estos años la apertura de la pintura al mundo, al llevar el color al espacio, sin soporte y sin anécdota, revelándolo de una manera inédita, mi obra se afirma por igual en el concepto de que el color despierta resonancias afectivas y los sentimientos transforman al individuo y a su entorno, contribuyendo así a revolucionar la percepción no solo del color sino del arte y la vida de la gente.  

P: ¿Podría resumir sus propuestas de estos últimos sesenta años?

R:El concepto o punto de partida de mi obra, es el carácter sustantivo del color. El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias. En todas mis obras, sean Transcromías, Fisicromías, Color Aditivo oInducciones Cromáticas, demuestro que el color, al interactuar con el observador, se convierte en una realidad autónoma y evolutiva, capaz de invadir el espacio sin anécdotas, desprovisto de símbolos, sin tiempo ni ayuda de la forma y aún, sin ningún soporte, como experimentan las personas dentro de lasCromosaturaciones.

Las obras de Cruz-Diez no solo se observan con los ojos, sino también con el cuerpo. Las personas al desplazarse permiten que surjan nuevas gamas de color, otorgándole al espacio y al tiempo funciones inéditas. De allí que, Arnauld Pierre en À travers la couleur, refiriéndose a la Transchromie,expresa: “Cruz-Diez establece nuevas modalidades de la percepción del color, provocando una experiencia corporal más completa a través de la percepción absolutamente única y contingente de cada espectador físicamente involucrado en la duración de su propia experiencia”. 

Carlos Cruz-Diez, Labyrinthus, La Patinoire Royale-Galerie Valérie Bach, Bruxelles, 2019. © Adagp, Paris 2019 © Photo: Courtesy La Patinoire Royale_Galerie Valérie Bach / Anne Greuzat

Por su parte, Valérie Bach et Constantin Chariot hablan de su experiencia al penetrar en esta obra: “ElLabyrinthe de Transchromieaquí construido es una invitación para uno enfrentarse a sí mismo, a su percepción y a la transparencia hacia el otro. Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y apertura puede comunicarse en color, compartiendo sensaciones. Cuando uno entra en este laberinto, el otro no está ausente: uno lo percibe con una particular nitidez, donde sea que se encuentre. Esta Transchromiees una posibilidad de compartir y de intercambiar sentimientos, de apertura y tolerancia, y así alcanzar lo justo y lo bello. Cuando el espectador entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir ¿…Acaso no es una de las propuestas más generosas e inmensas para un público al que Cruz-Diez no ha cesado de encantar y sorprender durante toda su vida de artista?”.

Edgar Cherubini Lecuna y Carlos Cruz-Diez  © Photo: Atelier Cruz-Diez / Lisa Preud’homme  © Adagp, Paris 2019 

edgar.cherubini@gmail.com

www.edgarcherubini.com

@edgarcherubini

_______________

La Patinoire Royale | Galerie Valérie Bach 

Rue Veydt, 15
1060 Bruxelles Belgique 

www.prvbgallery.com

L’exposition : du 26 avril au 27 juillet 2019


karim@prvbgallery.com

www.cruz-diez.com

Estándar