La apoteosis de la línea

Carlos Cruz-Diez, Environnement Chromointerférent (1974/2016), exposición “Inter Lineas”, La Patinoire Royale – Galerie Valérie Bach, Bruselas, Bélgica, 2021-2022. Foto: Atelier Cruz-Diez París / Louise Mambi © Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images 2021

La apoteosis de la línea

Edgar Cherubini Lecuna

Una verdadera apoteosis de la línea, eso fue lo que experimenté al incursionar en la sorprendente Environnement Chromointerférent,de Carlos Cruz-Diez, en la exposición que bajo el título Inter Lineas presenta actualmente La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach en Bruselas. Pero antes de comentar sobre dicha exposición y para tratar de comprender dicha obra, voy a realizar un breve repaso sobre el concepto de línea y su evolución en la tendencia de la abstracción geométrica, en especial el uso que hizo Cruz-Diez de ésta para demostrar que el color no existe como un hecho absoluto, sino que es un devenir, un acontecimiento inestable y efímero.

En geometría, una línea es una sucesión continua de puntos que se extienden de manera indefinida formando un trazado en un mismo plano. Siendo la forma de expresión más sencilla y pura que existe, algunos artistas profundizaron en su esencia. En su obra Composición en Rojo, Azul y Amarillo (1930), Piet Mondrian utiliza solamente líneas rectas y colores primarios para representar su mística percepción de la compleja estructura del universo. En sus estudios, Kandinsky reveló la dinámica del punto: “Para que este punto se mueva es necesario crear una tensión que le aportará movimiento” (Punto y línea sobre el plano, 1926). Sobre esto último, Naum Gabo y Antoine Pevsner, en su Realist Manifesto (1920), ya habían comprendido la relación entre dinámica y espacio inherente a la línea,: “Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos, la línea como pulsación en el espacio”. Línea, espacio, tiempo y movimiento nos remiten al concepto de “cinetismo” al que, por primera vez en el arte, Gabo y Pevsner hacen mención en dicho manifiesto: “Afirmamos que en las artes hay un elemento nuevo, los ritmos cinéticos, como formas básicas de nuestra percepción del tiempo real”.

Desde sus primeros experimentos sobre el comportamiento del color Carlos Cruz-Diez (1923-2019), logró efectos de post-imagen con gran precisión mediante la utilización de líneas. “La línea no es un elemento estético en mi trabajo, es el medio más eficaz que pude encontrar para multiplicar las zonas críticas de visión entre dos planos de color. Es así como puedo generar nuevas e inestables gamas cromáticas. Lo cual no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible”.  Este artista emprendió una sistemática reflexión sobre la condición sustantiva del color, con la que se dedicó a escrutar la realidad que existe detrás del fenómeno cromático, hasta lograr transformar el plano estático de la pintura tradicional en colores dinámicos que surgen al espacio.

Con la obra Amarillo Aditivo (1959), Cruz-Diez demuestra que cuando dos líneas de color se tocan, se produce una zona perceptiva crítica y se crea una línea virtual más oscura en el punto de contacto. Esta línea virtual contribuye a la aparición de un tercer color que no existe en los pigmentos utilizados en el soporte. Ello es producto de la condición prospectiva del ojo, que, al moverse continuamente, superpone en sus límites los planos de color que provocan, en parte, la continua transformación del color. Partiendo de ese mismo concepto crea la Chromointerférence (1964), al experimentar sobre un Color Aditivo con dos planos superpuestos móviles con los que, mediante un movimiento mecánico o manual de un patrón de líneas sobre éste, producía un efecto muaré, logrando una segunda transformación que reveló colores no contenidos en el soporte. De esta forma, el artista logró fundir los colores, unos con otros, en una red lineal en movimiento que, gracias al efecto mutable del color como agente cinético adicional, surgieron colores que no estaban contenidos en la superficie. El observador se encuentra, por tanto, en presencia de una doble animación de una superficie que emana del color.  

Carlos Cruz-Diez, Environnement Chromointerférent (1974/2016), exposición “Inter Lineas”, La Patinoire Royale – Galerie Valérie Bach, Bruselas, Bélgica, 2021-2022. Foto: Atelier Cruz-Diez París / Louise Mambi © Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images 2021

A partir de esos hallazgos, este artista visionario concibe el Environnement Chromointerférent (1974/2016), que consiste en la proyección luminocinética de líneas y tramas que al desplazarse en el espacio producen gamas de color inesperadas e inexistentes en el ambiente, adelantándose en el tiempo a lo que hoy conocemos como experiencias inmersivas. Esta imponente ambientación de tramas lineares en constante movimiento, en las que el espectador se sumerge para experimentar el asombro, no es otra cosa que una auténtica apoteosis de la línea.  La proyección ‘luminocinética’ de módulos cromáticos lineares estáticos y móviles, hace que el cuerpo y la mente del espectador penetren en un universo paralelo, donde los puntos de referencia se modifican y los sentidos reinventan un espacio-tiempo distinto, pero igualmente real. La percepción de movimiento y estabilidad simultáneas, crean en el espacio una situación de inmaterialidad, de transfiguración y ambigüedad del color. En esta obra, la participación del espectador alcanza niveles de exaltación, ya que experimenta en vivo una realidad sensorial que se materializa de una manera particular en el entorno. Con cada nuevo espectador que se desplaza dentro de la ambientación, se reproduce el efecto de Cromointerferencia en la superficie de su cuerpo mientras se desplaza o contempla inmóvil el efecto, haciendo que un observador, a la vez, sea observado por otro, sintiéndose ambos actores y autores de la obra.  Según Matthieu Poirier quien fue el curador de la exposición Un Être flottant (Palais d’Iéna, Paris, 2016) donde se exhibió Environnement Chromointerférent: “Esta obra despliega una concepción singular de la abstracción, que se podría calificar de ‘Heracliteana’ (…Nunca te bañas dos veces en el mismo río), ya que el color no es un hecho consumado, inmóvil, sino una mutación ininterrumpida en el tiempo y el espacio real”.

Carlos Cruz-Diez, Environnement Chromointerférent (1974/2016), exposición “Inter Lineas”, La Patinoire Royale – Galerie Valérie Bach, Bruselas, Bélgica, 2021-2022. Foto: Atelier Cruz-Diez París / Louise Mambi © Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images 2021

Con una superficie de casi 3.000 m2, la Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach en Bruselas, es uno de los espacios más grandes, en manos privadas, dedicado al arte contemporáneo en Europa. Construida en 1877, albergó originalmente una pista de patinaje, siendo renovada en 2015 convirtiéndola en lo que hoy en día es la sede de la galería donde actualmente se presenta la exposición Inter Lineas, abierta al público hasta enero de 2022. En el catálogo leemos lo que expresan Valérie Bach y Constantin Chariot: “El extraordinario efecto visual descubierto por Cruz-Diez, crea un verdadero ‘espejismo’, porque la mezcla retiniana de colores anida en realidad, ‘entre líneas’, en el ojo del espectador y es donde se produce realmente el efecto de interferencia cromática, sorprendente y desconcertante, cuando ese espectador advierte que algunas gamas de color percibidas, en realidad no existen”. Por lo tanto, sobre la obra de Cruz-Diez, podemos decir que se trata de “una revolución de la mirada sobre un fenómeno impalpable del color flotando en el espacio y, a la vez, entre el ojo y el cerebro, una experiencia dinámica de la elasticidad de nuestra percepción” (Poirier). La puesta en escena de esta sorprendente obra fue realizada por el ingenioso equipo de profesionales y técnicos del Atelier Cruz-Diez París, dirigido por Carlos Cruz-Diez Jr.

Carlos Cruz-Diez, Environnement Chromointerférent (1974/2016), exposición “Inter Lineas”, La Patinoire Royale – Galerie Valérie Bach, Bruselas, Bélgica, 2021-2022. Foto: Atelier Cruz-Diez París / Louise Mambi © Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images 2021

Según Maurice Merleau-Ponty, “El color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran” (L’Œil et l’Esprit, 1961). Este sublime concepto lo podríamos aplicar a los descubrimientos de Cruz-Diez, para quien el punto de partida de sus obras es el carácter sustantivo del color. Durante más de sesenta años desarrolló ocho investigaciones sobre el fenómeno cromático: Couleur Additive (1959), Physichromie (1959), Induction Chromatique (1963), Chromointerférence (1965), Transchromie (1965), Chromosaturation (1965), Chromoscope (1968) y Couleur dans l’espace (1993). Con sus hallazgos y propuestas, Cruz-Diez modificó los estables paradigmas que existían sobre el color, al disociarlo de la forma: “El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno al abordar el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas. Yo propongo: el color como una realidad efímera, autónoma y evolutiva. En mis obras el color está presentado como un acontecimiento en continua mutación que no necesita de la forma, desprovisto de toda simbología, sin tiempo pasado ni presente” (Reflexiones sobre el color, Ediciones Fundación Juan March, Madrid, España, 2009). La trascendencia de su obra, lo sitúan en el mundo del arte como uno de los más destacados pensadores del color del siglo XX.

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Berlín no era Jericó

El 9 de noviembre de 1989, hace 32 años, una multitud incontenible acaba a martillazos con 28 años de oprobio.
 

A martillazos contra el muro

Berlín no era Jericó

Edgar Cherubini Lecuna

Berlín no era Jericó. El Muro no cayó por el toque de trompetas hechas de cuernos de carneros. Los alemanes del Este acabaron con él a martillazos como una manera de descargar su indignación. ¿Qué sentían esos millones de personas encerradas dentro de los límites impuestos por un Estado totalitario, esclavizadas a un sistema miserable, sometidas por la violencia y la crueldad de una clase dominante poseedora de todos los privilegios, obediente de las órdenes de Moscú? El muro de Berlín (1961-1989), emplazado a lo largo de la frontera que demarcaba las “zonas de influencia”, creadas tras la ocupación por la alianza militar que derrotó al régimen nazi de Adolf Hitler. Estados Unidos, Francia, el Reino Unido y la Unión Soviética dividieron el territorio alemán en cuatro zonas imponiendo su dominio sobre Alemania. Berlín quedó separada en dos pedazos, el Este quedó bajo el control de la República Democrática Alemana o RDA ocupada por la Unión Soviética, mientras que el lado Oeste estaba bajo la influencia de las potencias occidentales

El muro separaba por igual a Europa y al mundo. Fuera del universo estalinista de la Unión Soviética y de los países que sobrevivían a la asfixia dentro de la Cortina de Hierro, muchos se preguntaban hacia dónde conduciría esa aventura colectiva sin significación ni finalidad que pretendía hacer historia a costa de sacrificar la libertad del individuo, sin entender que existe una naturaleza humana y lo humano se caracteriza por la vida del espíritu que trasciende a la historia. Pierre Henri Simón lo resume así: “Arrollados por lo fatal, consideraron el mundo y la historia como irremediablemente absurdos, entregados no a una ley secreta de progreso, menos aún a los designios de una providencia, pero sí a la contingencia pura y al azar. Chocaban de frente, por doquiera, contra el muro de lo trágico, ¿pues qué otra cosa es lo trágico sino la sensación de una resistencia obscura e insensata contra la cual se rompe la fuerza de libertad y de razón que hay en el hombre?” (Proceso al Hombre, 1962).

La respuesta contundente surgió de una marea humana de hombres y mujeres que llegaron a los límites de la repugnancia a una doctrina que bajo el concepto de la búsqueda del Hombre Nuevo y otras manipulaciones del socialismo real, representaba a la historia como un movimiento de fuerzas independientes de la iniciativa humana, donde el individuo debería sacrificar su presente y su vida en función de un gobierno dirigido por patanes y cuyos dogmas había que obedecer aun siendo irracionales. El 9 de noviembre de 1989, hace 32 años, una multitud incontenible se desborda y acaba a picotazos con 28 años de oprobio, luego de haber sido separado un país en dos mitades desgarradas, con su gente, sus familias, sus amigos, sus pueblos, sus árboles y pájaros, unos en una tierra de libertad y otros en una cárcel gigante: la Alemania del Este, un país convertido en una carcasa de horror y vilezas, un Estado militarizado, ocupado por los soviéticos, un régimen policial y represivo que, basado en la coerción, la amenaza, la violencia y la tortura aplicadas por la temible Stasi (Staatssicherheit) del Ministerio de la Seguridad del Estado, trató de doblegar y condicionar el comportamiento de millones de individuos que al final, en forma valiente y pacífica se rebelaron por su libertad y su dignidad.

El escritor Guy Sorman, testigo de los acontecimientos de la noche del 9 de noviembre, comenta en una entrevista: “La destrucción fue voluntaria y laboriosa; los alemanes orientales, actores y no espectadores, a golpes de martillo es que derriban el muro de hormigón. Yo estuve allí, presenciando que, apenas cruzado el Muro, los alemanes orientales, liberados, corrieron a los supermercados del Oeste y regresaron a casa cargados con lo que no podíamos encontrar en el Este, entre otros, pañales para bebés y bananas. (…) La destrucción del Muro y la caída del comunismo soviético, fueron en verdad imprevisibles. Nadie lo había previsto, el presidente de Alemania Oriental, en junio de 1989, había declarado que el Muro estaría allí durante cien años, inmediatamente se unió a esa opinión el líder socialdemócrata de Alemania Occidental, Gerhard Schroeder. La destrucción del Muro tampoco fue instantánea, como tampoco quedó inmediatamente claro que Alemania del Este había desaparecido, ni que Europa se había reunificado, ni la Unión Soviética borrada del mapa, ni que la ideología comunista estaba fuera del juego. La eliminación de la dictadura soviética procedió lentamente y solo tuvo éxito gracias al talento visionario de Helmut Kohl en Alemania, de George Bush en Estados Unidos, de Boris Yeltsin y Gorbachov en Rusia; gracias a ellos, que consiguieron precipitarse en la brecha, Europa acabó reunificada y la URSS desapareció. El Muro de Berlín y los que aún se le asemejan, son únicos y son los únicos que simbolizan una ideología. Por tanto, la elección última de la humanidad es la siguiente: vivir en el ‘infierno’ capitalista pero con el derecho a salir de él o en el ‘paraíso’ comunista, obligados a permanecer allí” (L’hebdo, 30.10.2009). 

“Cuando el manto de Dios pasa por la historia, hay que saltar y agarrarse a él”

En una entrevista a Helmud Kohl (El País/08.11.09), ex-canciller de Alemania y protagonista de esa historia, resume los entretelones del momento y nos brinda una lección reveladora del sentido de la oportunidad en política, afirmando lo siguiente: “Yo jamás dudé de que el muro caería en algún momento y de que Alemania volvería a unirse. Pero siempre fue una pregunta abierta cómo y cuándo ocurriría esto. Durante largo tiempo ni siquiera supe si esto sucedería mientras viviera. Siempre estuvo claro que para que eso ocurriera debían concurrir muchas cosas; tal como sucedió durante los años 1989 y 1990. No sólo la voluntad de libertad de las personas de la RDA; no sólo la Glasnost y la Perestroika; no sólo la política de distensión entre Oriente y Occidente; no sólo el presidente de EE UU, George Bush; no sólo el secretario general soviético, Mijaíl Gorbachov; no sólo el canciller alemán: nadie se habría bastado por sí solo para llevar a cabo la caída del muro y la reunificación. Se requería más bien una feliz -me gustaría decir histórica- constelación de personas y acontecimientos.  

También forma parte de la conciencia histórica saber que con la caída del muro aún no se había conquistado la unidad. Al contrario, nada estaba aún decidido el 9 de noviembre de 1989. Es cierto que se había abierto una rendija en una puerta, pero nada estaba decidido todavía en el día en que cayó el muro. La reunificación de nuestro país era más bien una lucha de poder político en torno al statu quo europeo y a los intereses de seguridad en el Este y el Oeste. Hasta el último momento, fue un acto de equilibrio en el campo de tensión de la guerra fría.  Para describir la situación en la que yo me encontraba entonces me gusta citar a Otto von Bismarck, porque no hay una imagen mejor: “Cuando el manto de Dios pasa por la historia, hay que saltar y agarrarse a él”. Para eso tienen que darse tres requisitos: en primer lugar, hay que tener la visión de que se trata del manto de Dios. En segundo lugar, debe sentirse el momento histórico; y en tercer lugar, hay que saltar y (querer) agarrarse a él”.

Sin fusiles no hay comunismo. Los militares y la policía no dispararon contra la multitud.

Sin fusiles no hay comunismo

Sin embargo, al celebrar los 32 años de este triunfo de la libertad y la democracia, nos damos cuenta de que el muro de lo trágico no solo está hecho de ladrillos, hormigón, campos minados y alambradas de púas, aun observamos y padecemos muros mentales, muros ideológicos, muros de incomunicación, muros virtuales y tantas otras separaciones y desgarramientos.  Hay quienes aun mantienen a sus pueblos dentro de muros difíciles de franquear como en Cuba o quienes en su desquiciamiento se empecinan en construir muros de odio y miseria como en Venezuela, donde unas cuantas mafias de militares y criminales han excluido del progreso humano a treinta millones de personas, sometidas por la violencia y la crueldad, obligando a seis millones de compatriotas a escapar de la “revolución bonita”.  

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Los submarinos y la decadencia francesa

Los submarinos y la decadencia francesa

Edgar Cherubini Lecuna

Este gran país y su valiosa historia política, social y cultural está perdiendo su grandeza y eso es preocupante en un momento geopolítico tan convulsionado como el que hoy vivimos. En los últimos días, Francia ha recibido un duro golpe propinado por Australia, cuando este país rompió el contrato para la construcción de 12 submarinos por un monto de 61.000 millones de euros. Pero eso no es todo, el gallo francés ha sido dejado a un lado del pacto y súper alianza estratégica Aukus, creada por Estados Unidos, Inglaterra y Australia, así como del Five Eyes, el consorcio de inteligencia de Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia, Canadá y Nueva Zelanda, lo que supone también una afrenta para París. Como guinda para la torta, el Ministerio de la Defensa de Suiza ha preferido comprar los F-35 estadounidenses en lugar de los Rafales, perdiendo los franceses un contrato de 6 mil millones de euros.

Se hace necesario entonces, analizar fríamente esta delicada situación diplomática generada por Australia y sus socios estratégicos. George Friedman, en Why Australia Spurned France (Geopolitical Futures, 21.09.2021), se refiere al rechazo hacia Francia en términos muy precisos: 1) “La decisión de Australia fue geopolítica, no sobre un contrato”. 2) “La guerra no es inevitable, ni en mi opinión probable. Pero las naciones deben prepararse para el peor de los casos. Comprar equipos de Francia plantea la cuestión de las intenciones y capacidades francesas en caso de guerra. En tiempos de paz, la compra de equipos no se basa necesariamente en una alineación de intereses o en la capacidad o voluntad de participar en un posible conflicto. Una nación necesita tener una relación integral con un país que probablemente pueda compartir riesgos. El precio, en otras palabras, no es el problema. La adquisición de armas debe formar parte de un interés común y sistemático. Francia no encajaba en este perfil. Su acción o inacción desde el punto de vista de Australia es impredecible. Francia tiene sus intereses y no está claro que se alinearán con los de Australia. En 2016, esto no fue un problema. Ahora sí lo es”. 3) “Pero mucho más interesante es observar la evolución de Five Eyes, el consorcio de inteligencia de Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia, Canadá y Nueva Zelanda. Las tres grandes potencias ya han tejido una alianza que va mucho más allá de la inteligencia. El punto más importante es que está surgiendo un sistema de alianza internacional muy real centrado en los océanos. La OTAN todavía está allí, pero su misión y capacidades en caso de guerra no están claras”. 

El Estado y el gobierno francés parecen enfrentarse a una lenta degradación de su capacidad de actuar que va mucho más allá́ de la simple percepción y se revela flagrante en los asuntos políticos, económicos y diplomáticos. Macron, que aún mantiene su popularidad en el filo de la navaja como precandidato a las elecciones del año próximo, ha reaccionado ante esta situación llamando a sus embajadores en Australia y Estados Unidos, acentuando la gravedad de esta desafortunada situación, mientras, su ministro de exteriores Jean-Yves Le Drian, responsabilizaba a Biden por la pérdida de ese contrato aludiendo a “una puñalada por la espalda”.  Sobre esto último, la declaración de Inglaterra en boca de su ministra de relaciones exteriores lanza gasolina al fuego al afirmar sin ambages: “Se trata de algo más que de política exterior en abstracto, se trata de asociarse con países de ideas afines para construir coaliciones basadas en valores e intereses compartidos”. Ante estas fuertes palabras cualquiera se pregunta ¿Francia no llena esos estándares? ¿Es que Francia ha dejado de ser para occidente un socio confiable en asuntos de geopolítica? 

Sobre este delicado tema, Jean-Patrick Grumberg (La vérité sur la commande de sous-marins français annulée par l’Australie, que les médias ‘oublient’ de vous dire, Dreuz.info, 20/09/2021), escribe sobre las repetidas quejas de Australia en relación a dicho contrato, entre otras las referidas a las modificaciones presupuestarias, retrasos debido a la burocracia, paros, huelgas y vacaciones colectivas, pero fundamentalmente sobre la seguridad y el mantenimiento del secreto del proyecto: “En agosto de 2016, DCNS, anteriormente Naval Group, 62% propiedad del Estado francés, fue pirateado. 22.400 documentos relacionados con la capacidad de combate de los 6 submarinos Scorpene con destino a la India, que ya están en servicio en Chile y Malasia, y en construcción en la India, fueron pirateados, lo que puso extremadamente nervioso a Australia y suscitó preocupaciones sobre la seguridad de los suyos. No olvidemos que los submarinos no están destinados a viajes por mar, sino a desalentar el temerario imperialismo de China. El 26 de agosto, el ministro de Industria de Defensa, Christopher Pyne, ordenó que se diera una advertencia a DCNS. El Ministerio de Defensa australiano exigió entonces al fabricante de submarinos un mejor nivel de ciberprotección para su proyecto, igual al que le proporcionó Estados Unidos. Los datos robados, explicaron los ejecutivos de DCNS, pueden haber sido sacados de Francia en 2011 por un exoficial de la Armada francesa que, en ese momento, era un subcontratista de DCNS. En ese momento, la oposición exigió que se suspendieran las relaciones con la empresa francesa. El asunto comenzó con mal augurio”. Otro elemento para tomar en consideración es que, siendo Francia una potencia nuclear, en los últimos años el gobierno se ha dejado influenciar por grupos ambientalistas y “progresistas” opuestos a esta alternativa energética, demostrando, al igual que en otros asuntos de Estado, una preocupante bipolaridad. 

No solo es en los asuntos de seguridad interna en los que se aprecia la debilidad francesa como lo cita Grumberg, la declinación de Francia se debe entre otras causas a la ambigüedad supina de políticos y dirigentes europeos y en especial del gobierno francés sobre las políticas a implementar con urgencia como son, entre otras, el grave problema de la inmigración con dimensiones de invasión silente, la creciente amenaza islamista y el notable debilitamiento de la justicia francesa contra el terrorismo. En un escenario de amenazas y conflictos internacionales se deben buscar aliados confiables y firmes, pero cualquiera que observe la esfera política francesa, lo que percibe es el saco de grillos de una liga de intelectuales y políticos, utilizando en forma difusa las banderas del multiculturalismo, el tercermundismo y el antiimperialismo, así como el de un humanismo mal entendido, nadando en esa turbia marea antidemocrática y antioccidental, quizás orquestada por movimientos fundamentalistas islámicos que actúan a sus anchas en territorio francés, creando una temeraria relación de la extrema izquierda con el islamismo. Pierre Vermeren, escribe sobre la política del avestruz de los dirigentes franceses: “El caso francés ilustra la exitosa estrategia de los terroristas: islamización y conversión, radicalización religiosa previa al paso a la acción, banalización del crimen y del horror, frivolidad de las élites mediáticas y de los notables, compasión y cultura de la excusa de parte de sociólogos mediatizados, cobardía de las élites políticas” (Face au terrorisme, il faut arrêter la politique de l’autruche, Le Figaro, 20.08.2017). 

Desafortunadamente para este país, su política del avestruz y la ambigua imagen que proyecta hacia el mundo ha provocado su alejamiento de los centros estratégicos de decisiones geopolíticas. Ante tal agotamiento y para lidiar con un mundo geopolíticamente convulsionado y colmado de amenazas, Francia necesita con urgencia de estadistas que recuperen su grandeza histórica.  

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En Afganistán perdió la woke diplomacy, ganaron los narcos

En Afganistán perdió la woke diplomacy, ganaron los narcos

Edgar Cherubini Lecuna

El domingo 15 de agosto, mientras el mundo cristiano celebraba la asunción de la Virgen María ascendiendo a los cielos en cuerpo y alma, los lobos entraban a Kabul sembrando el terror y el caos. Cientos de fotografías y videos anónimos inundaron las redes sociales con las escenas de desesperación de millares de personas tratando de abordar los escasos aviones dispuestos para evacuar a diplomáticos y funcionarios. La mayor potencia militar y tecnológica del mundo sucumbía penosamente acorralada por una banda de feroces seguidores del integrismo musulmán sunita. En pocas horas se perdieron 20 años de ocupación militar y más de 180.000 millones de dólares, en el camino empedrado con las buenas intenciones de democratizar a una sociedad tribal fundamentada en el poderío de clanes patriarcales que constituyen los principales productores de opio del mundo. Afganistán suple con más de 7.000 toneladas métricas anuales al mercado de heroína mundial, constituyendo la principal fuente de divisas de los señores de la guerra, del gobierno de turno y de las organizaciones encargadas del tráfico hacia países vecinos y de allí hacia Europa y Estados Unidos, suficiente para alimentar a los 60 millones de adictos en el mundo. En los últimos años, bajo el abrigo del corrupto gobierno afgano, los cultivos tuvieron un crecimiento exponencial de cerca del 37% anual. Sin temor a equivocarnos, podríamos aseverar que la multimillonaria economía paralela de las drogas socava las instituciones de cualquier país. En ese espejo se pueden reflejar Colombia y Venezuela.

Con el título “No ha ganado el islamismo, ganó la heroína”, el diario Corriere della sera (18.08.2021), publica un crudo reportaje en el que afirma: “En estas horas, después de más de veinte años de guerra, el islamismo no ha ganado. Ganó la heroína. El error es llamarlos milicianos islamistas: los talibanes son narcotraficantes. Si lee los informes de la UNDC, la oficina de la ONU contra las drogas y el crimen durante al menos veinte años siempre encontrará los mismos datos: más del 90% de la heroína del mundo se produce en Afganistán. Esto significa que los talibanes, junto con los narcos sudamericanos, son los narcotraficantes más poderosos del mundo”. (Roberto Saviano, I miliziani della droga. I talebani sono i nuovi narcos: eroina, miliardi e geopolítica, Corriere della sera, 18.08.2021)

A la miopía de los políticos, diplomáticos y analistas norteamericanos sin experiencia en los terrenos de la realidad social de los países donde pretenden establecer las normas democráticas occidentales, se suma lo que Madeline Grant ha denominado woke diplomacy: “Cualesquiera que sean los aciertos y los errores de nuestro compromiso inicial, la suprema incompetencia de la salida de Occidente del Afganistán ha destrozado su credibilidad estratégica y su moral. Los últimos días no solo fueron trágicos a nivel humanitario, sino aterrador en lo que revelan sobre el establishment político: primero tan equivocado y luego tan sordo en las consecuencias. Las viejas certezas de la posguerra se han hecho añicos y han sido reemplazadas por una política de charlatanería vacía, que ve las palabras como un sustituto de la acción y cuyos valores a menudo están irremediablemente sesgados. Los últimos días han mostrado lo absurdo de esta cosmovisión. No es una coincidencia que los representantes electos a menudo carezcan de experiencia fuera de la política profesional” (The Telegraph, 18.08.2021).

José Luis Calvo Albero, de la Universidad de Granada, publica un excelente análisis histórico del proceso afgano bajo el título “Afganistán: reflexiones sobre el desastre”, en el que cuestiona las razones de las intervenciones en países en conflicto: “La primera es que no se puede intentar transformar una sociedad primitiva según parámetros occidentales. Entre la Edad Media y el siglo XXI hay múltiples etapas intermedias que es preciso recorrer y que se pueden acelerar, pero no ignorar.

La segunda es que en un sistema intrínsecamente corrupto hay que controlar también la corrupción y ser capaz de dirigirla en una dirección provechosa, en lugar de ignorarla y permitir que se convierta en un instrumento de demolición de todo lo construido.

La clara identificación de las elites en cada país: las que gobiernan, las que aspiran a gobernar y las que desearíamos que gobernasen, es un ejercicio indispensable a la hora de realizar un esfuerzo de estabilización.

Quizás la lección más dura, y una sobre la que merece la pena reflexionar, es que la democracia no es un punto de partida sino un destino final. A la democracia se llega a través de la maduración de una sociedad durante generaciones, maduración que implica experiencia, sacrificio y educación ciudadana. Pensar que la instauración de un sistema democrático supone el principio de una etapa de estabilidad, libertad y prosperidad es una idea muy norteamericana, pero lo que funcionó en las desarrolladas colonias británicas en América en el siglo XVIII no tiene por qué funcionar igual en el Afganistán del siglo XXI”.

El gigantesco fiasco ocurrido en Afganistán no ha hecho mella en la estupidez de los dirigentes mundiales. “El mundo los está mirando”, advirtió Nancy Pelosi a los talibanes mientras, con el rostro desencajado, hacía un gesto de reprimenda con su dedo índice. El Consejo de Seguridad de la ONU, hizo pública una declaración en la que exige “el cese inmediato de todas las hostilidades y el establecimiento, mediante negociaciones inclusivas, de un nuevo gobierno unido, inclusivo y representativo, incluso con la participación plena, igualitaria y significativa de las mujeres” https://www.un.org/press/en/2021/sc14604.doc.htm

Parece otra broma la admonición de la primera ministra de Nueva Zelanda, Jacinda Arderm, al implorar a los terroristas «que reconozcan los derechos humanos». Un portavoz del Departamento de Estado de EE. UU. abre la posibilidad de reconocer un Gobierno talibán en Afganistán si «defiende los derechos humanos y rechaza el terrorismo». Podríamos calificar estas declaraciones como un arma secreta, capaz de matar de la risa a los terroristas. De la estupidez al cinismo más rancio fueron las declaraciones del canciller ruso recogidas por @Agence France-Presse: Las promesas de los talibanes en cuanto al respeto de la libertad de opinión en Afganistán representan una «señal positiva», ha considerado el jefe de la diplomacia rusa, Sergueï Lavrov https://twitter.com/afpfr/status/1427612423872155660?s=27

Mientras los políticos, sin ningún sentido del ridículo, abordaban la tragedia con puerilidad e insensatez, el diario El Mundo de España (@elmundoes), colgaba en twitter un video mucho más elocuente que esas declaraciones vacías. Allí se observa a un grupo de mujeres afganas portando unos carteles de protesta frente a bandas de talibanes armados llegando a Kabul: “Un grupo de mujeres desafía al talibán y protesta en plena calle por sus derechos, que los talibanes amenazan con dilapidarlos de golpe. Según la Sharia de los extremistas, no podrán trabajar ni ir a la escuela y solo podrán salir a la calle con su marido, su padre o hermano. Si no cumplen con estas normas, serán sometidas a azotes, palizas y abusos verbales».

Otro twitter de https://twitter.com/afoca13/, rezaba así: “Ayer vi hombres correr para escapar de Afganistán en aviones. Hoy veo mujeres valientes caminando las calles de Kabul dispuestas a defender sus derechos y logros frente a la barbarie de los talibanes.  Su valor me da escalofríos, saben que deben vencer el miedo para que las respeten”.

@Alonso twitteó: Hay que reemplazar a estos globalistas descerebrados por patriotas con sentido común y amor por sus pueblos. Ni en la peor crisis de Occidente son capaces de poner los pies en la tierra. https://twitter.com/alonso_dm/status/1427545027752964112?s=27

Un último twitt que recogí al día siguiente del desastre: “Si la administración de @POTUS puede entregar Afganistán con tanta facilidad a los talibanes, no debería sorprender que estén dispuestos a entregar América Latina al castrismo, al chavismo y a todos sus socios del crimen organizado”.

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El color como acción

Exposición Cruz-Diez. El color como acción, Galería Cayón, Menorca, 2021 ©Joaquín Cortés Noriega y Román Lores © Cruz-Diez, Bridgeman Images, 2021 © Foto: Courtesy Galería Cayón

El color como acción

Edgar Cherubini Lecuna

En una entrevista a Carlos Cruz-Diez realizada por el crítico Jérôme Sans (Dans la couleur, 2019), éste le pide que describa su trabajo, a lo que el artista respondió: “Exploro el color no solo como una situación estética determinada, lo exploro como una situación espaciotemporal o un proceso, algo que se modificará con mi recorrido, con mis movimientos y con manipulaciones sucesivas. Esta eficacia que emerge del discurso formal origina una nueva estética, una nueva concepción de la belleza. Es así́ como siempre dirijo mi trabajo hacia una comprensión no tradicional del color. En mi obra el color se convierte en una acción”. De esta última frase, Adolfo Cayón tomó el título para la exposición. Cruz-Diez. El color como acción, que inauguró el 12 de junio en la Galería Cayón en Mahon, Menorca, Islas Baleares, España, abierta al público hasta el 27 agosto 2021. 

Con la idea de asimilar el concepto de esta singular exposición, me remito a las reflexiones de Ellen Meloy (1946–2004), estudiosa de la antropología de los colores, cuyos pensamientos son de gran significación sobre el fenómeno cromático y su influencia sobre las personas. En uno de sus libros, Anthropology of Turquoise (Random House, 2003), la autora afirma: “Los colores no se pueden poseer, son las revelaciones íntimas de un campo energético. Son ondas de luz con longitudes matemáticamente precisas, y son misterios profundos y resonantes con subjetividad ilimitada. Los colores llevan las metáforas de culturas enteras. Transmiten todas las sensaciones, desde la lujuria hasta la angustia. Los seres humanos absorben colores como antídotos para la monotonía emocional. Nuestras vidas, cuando prestamos atención a la luz, nos obligan a sentir empatía por el color”. Pienso que Cruz-Diez. El color como acción, es una exposición fuera de norma, no solo por la importancia del artista y las obras allí presentadas, sino también por la magia de los espacios donde se exhiben. Para resumir la sensación que me inspira esta muestra, tomo prestada una frase de Meloy: “Para abarcar los colores, hay más sensaciones que palabras para ellos. Nuestros ojos están muy por delante de nuestras lenguas”. (Ibid)

Carlos Cruz-Diez, Labyrinthe de Transchromie. Exposición Cruz-Diez. El color como acción, Galería Cayón, 2021. © Joaquín Cortés Noriega y Román Lores © Cruz-Diez, Bridgeman Images, 2021 © Foto: Courtesy Galería Cayón

En 2018, Adolfo Cayón abrió este nuevo espacio en Carrer de Sant Roc 24 07701, en el antiguo Palacio del Barón de las Arenas, que en 1917 se convirtió en la sede de los populares Cines Victoria – bautizados con el nombre de la reina Victoria Eugenia de Batenberg, esposa de Alfonso XIII, al haber sido construido dicho espacio al comenzar su reinado. Para esta exposición tuvo la genial idea de colocar en la fachada del inmueble las Inductions Chromatiques à Double Fréquence, de 6 metros de altura, creadas por el artista en 2016 para la galería Cayón de Madrid. En el interior de la galería el visitante accede a la espaciosa nave central, de 500 m2 y 12 metros de altura, donde sus muros desvelan la historia de este edificio, allí se implantó un Labyrinthe de Transchromie (1965/2017). Se trata de una obra interactiva, que permite al observador intervenir y percibir las variaciones cromáticas que provocan variadas combinaciones de colores sustractivos que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrios transparentes de colores que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente. “En esta obra los espectadores adquieren una doble función, la de ‘actores’ y ‘autores’ de un acontecimiento cromático en un tiempo y espacio reales”, expresaba el artista.  Las personas al desplazarse permiten que surjan nuevas gamas de color, otorgándole al espacio y al tiempo funciones inéditas, ya que estas obras no solo se observan con los ojos, sino también con el cuerpo. De allí que Arnauld Pierre expresara: “Cruz-Diez establece nuevas modalidades de la percepción del color, provocando una experiencia corporal más completa a través de la percepción absolutamente única y contingente de cada espectador físicamente involucrado en la duración de su propia experiencia» (À travers la couleur, 2018).

Carlos. Cruz-Diez, Physichromie (2013). Exposición Cruz-Diez. El color como acción, Galería Cayón, Menorca, 2021 © Joaquín Cortés Noriega y Román Lores © Cruz-Diez, Bridgeman Images, 2021 © Foto: Courtesy Galería Cayón

En todas las obras presentes en esta exposición: TranschromiesPhysichromiesCouleurs AdditivesChromointerférences e Inductions Chromatiques, el artista demuestra que el color, al interactuar con el observador, se convierte en una realidad autónoma y evolutiva, capaz de invadir el espacio sin anécdotas, desprovisto de símbolos, sin tiempo ni ayuda de la forma.  Los inusitados espacios de esta galería contribuyen a que el visitante se involucre e interactúe con el color en acción. A propósito de la entrevista con Jerome Sans, antes citada y reproducida en el catálogo de la muestra, Cruz-Diez se expresa sobre el concepto de belleza en sus obras: “Cada una de mis obras crea su propia estética, su propia dialéctica entre las formas geométricas elementales y las gamas de colores que cambian en función de las circunstancias de la luz y de los desplazamientos del espectador. Ellas embellecen la sorpresa y el acontecimiento”. 

Carlos Cruz-Diez, Physichromie (2015)Exposición Cruz-Diez. El color como acción, Galería Cayón, Menorca, 2021. ©Joaquín Cortés Noriega y Román Lores © Cruz-Diez, Bridgeman Images, 2021 © Foto: Courtesy Galería Cayón

Esta sorprendente exposición de la Galería Cayón, en colaboración en el Atelier Cruz-Diez (París), dirigido por Carlos Cruz-Diez Jr. y el Ayuntamiento de Mahón (Menorca) presenta, además, una de las famosas intervenciones concebidas por el artista: Color Aditivo en los pasos de peatones dispuestos en pleno centro de Mahón, en la conocida calle Ses Voltees, que une la parte alta de la ciudad con el puerto.

Carlos Cruz-Diez, Pasos Peatonales de Color Aditivo, Menorca 3018-2021 © Cruz-Diez, Bridgeman Images, 2021.

© Foto: Courtesy Galería Cayón

La intervención en las calles de Mahón, diseñada por el artista en 2018, es uno de los últimos proyectos de arte en espacios públicos de Cruz-Diez: “Con la intervención cromática de los pasos peatonales, pretendo cambiar la rutina de los pasantes en su trayecto cotidiano. Los pasos peatonales suscitan sorpresa, al modificar los inmutables códigos que empleamos al atravesar las vías. Es toda una reflexión sobre la inestabilidad y ambigüedad del color y eso produce asombro. Tenemos que cuestionar la realidad y crear conciencia de que nada es estable, todo puede ser modificado. El artista tiene que proponer situaciones inéditas y provocar sorpresas, despertar percepciones dormidas en el que las observa, estimulando su imaginación a otras lecturas de la realidad”. Sus crosswalks o pasos peatonales o pasos de cebra, han causado el asombro de multitudes en Caracas, Sao Paulo, Marsella, Fortaleza, Medellín, Cali, Houston, Atlanta, Miami, Liverpool, Los Angeles, Viena, Kazakstán, Coral Gables y ahora en Menorca. Como dijese Jan Butterfield (The Art of Light, 1996), “Etéreo y evocador, el arte de la luz, el color y el espacio empuja al espectador más allá de los límites cotidianos de la percepción”.

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Luz, las luces y el hombre ilustrado


« Luz, las luces », pabellón de Francia, Dubai 2021

Cruz-Diez en la Exposición Universal de Dubai

Luz, las luces y el hombre ilustrado

Edgar Cherubini Lecuna

«Colocar la innovación científica y tecnológica al servicio del progreso humano: esa es la ambición que Francia quiere encarnar desde la Ilustración. Frente a la actual crisis pandémica, así como a los desafíos de la transición ecológica, las nuevas formas de movilidad y la revolución digital, esta ambición adquiere ahora un nuevo significado y una nueva urgencia. Por eso queríamos colocar el Pabellón de Francia en la Exposición Universal de Dubai bajo el signo de las Luces del siglo XXI». Así se expresó Jean-Yves Le Drian, ministro de Relaciones Exteriores, sobre la participación de su país en La Exposición Universal de Dubai, a celebrarse entre 1 de octubre de 2021 y el 31 de marzo de 2022.

“Luz, las luces”, es el nombre asignado al pabellón, dedicado a la noción de progreso e innovación, basado en los recursos naturales, culturales y humanos de Francia, la experiencia del visitante gira en torno a la luz. De allí que, en el corazón del pabellón se exhibirá la edición original de los 35 volúmenes de la Enciclopedia o Encyclopédie, editada en Francia entre 1751 y 1772, bajo la dirección de Diderot.


Diderot, Enciclopedia, editada en Francia entre 1751 y 1772

Pienso que retomar la ilustración como idea central es de una gran significación en este presente rodeado de las asechanzas oscurantistas, ya que los valores esenciales que defienden los hombres de la Ilustración en toda Europa son la tolerancia, la libertad y la igualdad. El siglo de las Luces o de la Ilustración proyectó la figura del hombre pensante como un ideal a alcanzar por la sociedad. A este hombre se le exigía el rigor intelectual de ejercer la razón en todos los dominios del saber y, a la vez, tener conciencia y sensibilidad social.

Junto a las innovaciones tecnológicas y avances en todos los órdenes para el desarrollo sostenible, Francia exhibe su patrimonio cultural y artístico como el fundamento de su identidad como nación. La escogencia del artista franco-venezolano Carlos Cruz-Diez (1923-2019), que desde 1960 escogió Francia como su hogar, es sin duda un acierto. En 1960, al establecer su taller en París, las propuestas de Cruz-Diez se sumaron a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética en pleno desarrollo en ese momento en Europa. Sus investigaciones sobre la luz y el fenómeno cromático, sus reflexiones y hallazgos hicieron que su nombre se asociara al de otras grandes figuras del arte contemporáneo, siendo considerado uno de los más destacados pensadores del color del siglo XX. Sus propuestas que han contribuido a modificar los paradigmas sobre el color forman parte de la motivación a la invención que desea transmitir Francia en su pabellón de Dubai.

Cruz-Diez, el hombre ilustrado

Las interrogantes que incitaron a Cruz-Diez a escrutar la realidad que existe detrás del fenómeno cromático y que lo llevaron a transformar el plano estático de la pintura tradicional en colores dinámicos o espaciales, fueron producto de una intensa y sistemática reflexión sobre la luz y la condición sustantiva del color.  Sus hallazgos son el fruto de un pensamiento libre que se nutrió sin cesar de los avances científicos y culturales de su tiempo. Sin esquemas preconcebidos, se dedicó a escrutar la realidad que existe detrás de los fenómenos. “Tú descubres cosas, las relacionas, haces tus reflexiones y asociaciones para luego inventar. El invento es la codificación de algo existente, es decir, de algo que existió siempre pero que tus contemporáneos o tus predecesores nunca lo percibieron. El arte es el vehículo entre el hombre y las cosas de una época, por eso, los misterios se aclaran gracias a los artistas”.


Carlos Cruz-Diez, Paris 2017 © Atelier Cruz-Diez Paris / Photo: Lisa Preud’homme © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images

En su ensayo sobre el proceso creativo, James Baldwin describe la actitud del artista cabal y su reveladora misión en la sociedad: “El artista se distingue de los demás actores responsables en la sociedad por el hecho de que él es su propio tubo de ensayo, su propio laboratorio, trabajando de acuerdo con normas muy rigurosas, aunque no sean las establecidas, con el fin de revelar, sin ninguna consideración, todo lo que pueda descubrir con respecto al misterio del ser humano. La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela. La sociedad asume que todo es estable, pero es el artista el que conoce y expresa que no hay nada estable bajo el cielo” (James Baldwin, The Price of the Ticket,1985).

Si la función del artista, según Baldwin, es la de revelar lo que se esconde detrás de la realidad, que en su devenir es sutil, inestable y ambigua, pensamos que Cruz-Diez se inscribe en esa función social trascendente, cuando afirma: “El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y la imagen, nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que suceden en el espacio y el tiempo. En mis obras, el color aparece y desaparece en el transcurso del diálogo que se genera con el espacio y el tiempo real. Simultáneamente, aparece de forma incuestionable el hecho de que la información adquirida, así como los conocimientos memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital, no son, probablemente, ciertos …al menos parcialmente. Es posible, además que, gracias al color, abordado a través de una “visión elemental” desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensión sensible más sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la información masiva de las sociedades contemporáneas” (Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, 2009).

El crítico de arte Jean Clay se expresó sobre la trascendencia de su obra: “podríamos afirmar, sin lugar a duda, que los hallazgos de Cruz-Diez como pensador del color, dejan atrás las ideas establecidas sobre el color cultural, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX” (Cruz-Diez et les trois étapes de la couleur moderne,1969).

Cruz-Diez no solo se destacó como un artista cabal, sus preocupaciones sociales lo mantuvieron conectado con las convulsiones de su país natal y las evoluciones del pensamiento del país que lo adoptó en su plena madurez intelectual. Entre los 72.000 artículos de la Enciclopedia, Diderot define los valores del hombre ilustrado: “Es un intelectual comprometido que interviene en la sociedad, un hombre honesto que actúa en todo con la razón, que se preocupa por desenmascarar los errores». 

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El CNE y el teatro del absurdo

Euge Ionesco, Rhinocéres, 1960.

El CNE y el teatro del absurdo

Edgar Cherubini Lecuna

Al terminar la II Guerra Mundial hizo su aparición en una Europa destruida el Teatro del Absurdo, significando desde entonces una ruptura con los cánones teatrales. Las obras que hicieron célebre a Eugene Ionesco (1909-1994), tienen un denominador común, “escenifican lo absurdo del individuo en un clima de catástrofe, pero provocan risa por la incoherencia de los personajes involucrados en escena, atrapados en el absurdo de su propio mundo”.

Son inevitables las analogías. Desde hace más de 20 años, el régimen chavista ha adoptado la mentira como política de Estado en todos los órdenes de la vida nacional, convirtiendo a sus instituciones y actores polí­ticos en personajes de un teatro del absurdo violento y sangriento. La más reciente obra estrenada este mes se titula “El nuevo CNE”, interpretado por algunos seres candorosos como “una rendija hacia la transición democrática”. Desafortunadamente no se puede hablar de honestidad e imparcialidad de este parapeto nombrado por una Asamblea Nacional ilegítima que recibe órdenes de un gobierno ilegítimo producto del fraude de ese mismo CNE. Un absurdo digno de Ionesco, quien expresó lo que sería una analogía apropiada para esta situación: “Toma un círculo, acarícialo, ¡se pondrá vicioso!”.  El presidente y la mayoría del directorio son militantes del chavismo, pero como han “injertado” a dos personas no afiliadas al partido de gobierno, han despertado toda una serie de conjeturas esperanzadoras en el rebaño de corderos mientras son conducidos al matadero. El guionista de esta nueva obra ha convencido a una camada de dirigentes de una oposición desmembrada de participar en las elecciones regionales de este año con un “mínimo” de condiciones, unas miguitas caídas de unas mesitas de negociación.

Los que somos simples observadores del acontecer político venezolano, nos hacemos toda suerte de preguntas tratando de escapar a este absurdo. Antes de aceptar la conformación de este CNE espurio ¿Acaso estos dirigentes y sus candidatos a la directiva del CNE condicionaron su colaboración a que liberaran a los disidentes, políticos y diputados presos y torturados en las mazmorras del régimen? ¿Cómo realizar primarias con los partidos de oposición inhabilitados, sus dirigentes presos o exiliados y sus emblemas confiscados? ¿Cómo se podrá participar en una campaña electoral ante el avasallamiento comunicacional y los recursos del Estado empleados a favor de los candidatos del régimen? ¿Cómo se puede organizar unas elecciones cuando el registro electoral es una ‘caja negra’ y el CNE modifica a su antojo la distribución de mesas y votantes según las estrategias del PSUV? ¿Acaso se investigaron las denuncias de los millones de votos electrónicos en reserva utilizados por el CNE en cada jornada electoral, denuncia realizada por sus propios operadores en el exilio? No se puede hablar de elecciones libres y transparentes en un paí­s donde no hay Estado de derecho y las instituciones solo obedecen al régimen. No se puede hablar de elecciones transparentes cuando los observadores son personajes y organizaciones importados directamente de países aliados de la dictadura. No se puede hablar de elecciones libres y justas en un país­ gobernado por un régimen que ha sido señalado como autor de crí­menes de lesa humanidad y sus responsables buscados por la justicia internacional con recompensas millonarias. Son preguntas que esperan una respuesta de los tramoyistas de esta nueva representación teatral.

Para finalizar estos pensamientos en voz alta sobre el CNE, engranaje montado por especialistas en fraudes electrónicos y donde los “representantes de la oposición” no tendrán arte ni parte, reproduzco las inteligentes reflexiones de Eugenio Martínez, en las que hace una descripción de las funciones claves del ente electoral: “El verdadero CNE está integrado por tres organismos subordinados: La Junta Nacional Electoral (JNE), la Comisión de Registro Civil y Electoral y la Comisión de Participación Política. Los que tengan buena memoria recordarán la importancia de la JNE durante el revocatorio de 2004. Solo para recordar un detalle: En esencia, es más importante ser presidente de la Junta Nacional Electoral, que vicepresidente del CNE. El primero tiene mucho poder de decisión en temas técnicos, el segundo mucho trabajo administrativo, pero poca incidencia en las decisiones. Por una norma no escrita desde 2005 quien preside el CNE, también preside la Junta Nacional Electoral (JNE). En 16 años han presidido la JNE: Jorge Rodríguez, Tibisay Lucena e Indira Alfonso”. (Eugenio Martínez, Las 11 tareas pendientes del CNE, El Diario, 06.05.2021). Martínez profundiza en lo que habría que hacer para tener un verdadero CNE que inspire confianza. Recomiendo la lectura de este artículo para los que desconocemos los entretelones donde se escenifican las “tendencias irreversibles”.

“Rinoceritis”

En el último acto de Rhinocéres (1960), todos los personajes se van transformando en torpes y brutales rinocerontes, salvo Bérenger, el único que reacciona y se rebela contra la «Rinoceritis», enfermedad que los incapacita de mirar por donde caminan y de embestir lo que se encuentren. Mientras los demás siguen a sus líderes y camaradas rinocerontes, Bérenger decide no capitular: «¡Soy el último hombre, lo seguiré siendo hasta el final!» ¡No me rindo, ni me entrego! «. Pienso que, en esta escena, Berenger encarna a todos los que defendemos la democracia.

En un comunicado fechado el 4/5/2021, la OEA expresó su repudio al CNE. “Ante la designación en Venezuela de un nuevo Consejo Nacional Electoral por parte de una Asamblea Nacional ilegítima, la Secretaría General de la Organización de los Estados Americanos (OEA) rechaza y condena estas acciones de la dictadura que son contrarias al Estado de Derecho democrático y la independencia de los Poderes políticos del Estado. (…) Esta ilegitimidad de origen vicia de nulidad sus actos y decisiones, así como cualquier legislación que aprobara. Asimismo, y en consecuencia, la Secretaría General condena las acciones de aquellos integrantes de la Comunidad Internacional que han inducido negociaciones para intentar validar un acuerdo entre colaboracionistas y la dictadura. Estas acciones también constituyen un claro apoyo a la dictadura y sus crímenes, contribuyendo a la profundización de la crisis política, social y económica en el país”.

Dos días después, el Foreign Affairs House emitió un comunicado de prensa firmado por su presidente, Gregory W. Meeks (el mismo que asistió al entierro de Chávez), fijando su posición sobre el CNE: “Si bien la nueva formación del Consejo Nacional Electoral (CNE) de Venezuela está lejos de ser perfecta, creo que el acuerdo de ayer entre los representantes de la oposición y el gobierno de Maduro marca un paso importante hacia unas elecciones libres y justas en el país. Ante este importante anuncio, insto encarecidamente al gobierno de Biden a reconocer al nuevo CNE y aumentar el compromiso con el gobierno de Maduro, representantes de la oposición y miembros de la sociedad civil que jugaron un papel decisivo en la configuración de este acuerdo”.

Si el gobierno de Joe Biden acepta ese consejo, “nos condena a una transición nicaragüense”, como me comentó un diplomático amigo. Esta declaración del Foreign Affairs House, brinda legitimidad a Maduro y a sus dos elecciones, la del 20.05.2018 y la del 6.12.2020, en flagrante contradicción con el comunicado de la OEA. Pero lo más preocupante es que a esos altos niveles de la política hemisférica los actores fundamentales tampoco están de acuerdo, perpetuando así el absurdo del drama venezolano. Este comunicado sigue a pie juntillas el guion de Borrell-Zapatero (Grupo de Puebla-Cuba), que no cejarán hasta dejar por fuera a la OEA-G4-Guaidó-AN legítima. Es la jugada maestra de “la rinoceritis” para salir de Guaidó y de la incómoda disidencia democrática, permitiendo subir al escenario a una variopinta “oposición oficial” (Capriles et al) que ha pactado con el régimen para participar en unas nuevas elecciones “prêt-à-porter” a cambio de unas gobernaciones y gestionar ante los organismos internacionales el levantamiento de las sanciones, pidiéndole al sheriff que retire los carteles de «Se busca».

La OEA, por su parte, en su declaración plena de coherencia ante los despropósitos de los otros personajes de este drama, nos recuerda los objetivos fundamentales trazados por la AN legítima y el gobierno interino, que rezaban así en un coro de millones de voces: “Cese de la usurpación, gobierno de transición y elecciones libres”. Mientras, la emergencia humanitaria compleja y la desesperanza devoran a sus moradores en un escenario de contradicciones e incoherencias digno de un teatro del absurdo.

Entre algunas de las obras emblemáticas de Ionesco se encuentran La cantante calva (1950), La lección (1950), Juego de masacre (1970). Los críticos y estudiosos del teatro del absurdo coinciden en caracterizar este género por el colapso del lenguaje en sus representaciones: “La comunicación mecanizada pierde todo su sentido y deja entrever el vacío y la extrema soledad que acecha a los personajes. Contra toda lógica y verosimilitud, el lenguaje se vuelve desarticulado. Lo absurdo, sin embargo, no resulta en un compromiso ni en una revuelta. Más bien, los personajes y situaciones del teatro del absurdo parecen estar inmovilizados en una tragedia total”. Una analogía vale por mil análisis.

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My voice is as authentic as I think

J. T. Kirkland, Subspace_099,  2012

My voice is as authentic as I think

Interview with J. T. Kirkland

Edgar Cherubini Lecuna

Q: What is your inner need to express through art?

While growing up in Kentucky, I had very little exposure to art. In fact, I hated art and artists. I truly felt that being an artist was a waste of time. But during my junior year of college I studied abroad in France, and while in Paris one weekend my group stumbled into the Musée d’Orsay. It was there that art suddenly made sense to me. Standing in front of masterpieces, I felt joy and excitement build inside me. I wondered what these paintings were: Where did they come from? How do they function? I decided then and there that I wanted to become an artist.

I’m not the type who feels like I must make art due to some burning desire within my soul. I’m much more pragmatic. Art fascinates me in that after thousands of years—from the earliest cave drawings to my own work—it can continue to resonate with a viewer. An artist can create an object that feels fresh and thrilling, that can stimulate both our eyes and our brains. That’s the space that interests me. What can I create that might connect with a viewer? And how can I continue to push my work forward to discover new methods of visual communication? It’s a daunting, but exciting, pursuit.

Q: Geometric abstraction starts various currents. In which trend are you located?

When I’m working in the studio, I don’t think about trends; I think there’s too much baggage associated with the idea of trends to allow an artist to work freely. One day, a particular genre or style of art is popular. It can be seen in commercial galleries and museums and sells for huge sums of money at auction. Then, a moment later, it’s faded to obscurity. Maybe one day it’ll be popular again, but maybe not.

Instead of focusing on a trend, an artist’s primary responsibility is to make the best work they can. They should be saying something that is true to them. If an artist can do that, they are successful. The next step is to find an audience—but not everyone will like your work. Instead, an artist should find the audience that has an authentic response to the work and strive to engage them. I think pursuing more than that is a massively inefficient use of time and focus.

I’m aware of what’s going on around me, and I do think that’s hugely important. An artist can operate in a vacuum if they wish, but I want to know who is making what. If I see work that is close to my own, I want to evaluate if my voice is as authentic as I think. So while I can’t say that my work is part of a trend, per se, I can identify some of the characteristics of it that are present in the larger world: geometric abstraction, as you mentioned; minimalism; use of industrial materials; the intersection of fine art and craft; the pursuit of less didactic communication in non-representational art. If there’s a trend for what I’ve described here, that’s where I’m operating.

Q: The works of an artist are his responses to uncertainty, that is, moments of clarity that transform into matter, volumes, textures, shapes, light, color. What are your reflections?

Outside of a couple of very brief art classes, I’m a self-taught artist. My dad was an avid woodworker, but that didn’t interest me as a child. Once I became serious about art, I began experimenting with materials, as do most budding artists. Eventually, I was struck by the possibilities associated with wood, a material that had always been around me but that I never appreciated. I thought about all of the paintings in the world executed on wood panels, and I wondered if artists were improving upon their material by covering it up.

I began to work in such a way that my efforts collaborated with the natural beauty and complex visual patterns found in wood. Since 2003, I’ve explored dozens of methods of working with wood: I’ve drilled holes into the wood. I’ve painted parts of the wood white so that it visually disappears into the wall. I’ve cut the wood into unusual shapes so that the original painting is fractured. I’ve executed multi-layered paintings on wood and then sanded them so that the wood grain shows through.

Wood cannot be totally controlled. Instead, I can only collaborate with the wood and hope that the wood and I can work together in mutually beneficial ways. I like to think of it as a metaphor for human existence on Earth.

Q: You utilize forms found in wood, breaching the boundaries of painting and sculpture. On one occasion you have said: “By altering the context of the material however slightly, I am able to draw attention to its inherent beauty. In effect, my gesture only serves to bring forward that which is already there.” How do you define your proposal in the contemporary art context? 

I think beauty is still a taboo subject in the contemporary art world, but for me, it’s critically important. We’re simply inundated with ugliness in this world: war, pollution, bigotry… the list goes on and on. So I want my work to be a visually and conceptually stimulating respite from the day-to-day negativity. But also, contemporary art today seems to be about “bigger is better, expensive is better, shiny is better.” My work has its roots in the Minimalism of the 1960s but makes use of more-accessible materials and a hands-on approach to the making of the art. Oftentimes, when I see a show at a major gallery or museum, I ask myself: How much did all this cost to produce? My materials and tools come from home-improvement stores and lumber yards. They are affordable and accessible to anyone. I’m interested in transforming these utilitarian things into rigorous, formal works of art. Can I take that which is around us and prompt viewers to see it in new ways? Can I be responsible and efficient? Can I make something substantial from so little? From a contemporary art viewpoint, I think my work touches upon materiality, craftsmanship, recycling, beauty, and collaboration.

Q: Because of the confusion of recent years in the art market, some critics have begun to wonder about what is or is not art. I think that your personal definition of art can bring light to the subject.

Several years ago the question of what is or is not art interested me, and I devoted a lot of time and energy trying to figure it out. Ultimately, though, I reached the conclusion that it’s not worth the effort. Simply put, if an “artist” says something they created is “art,” who am I to say otherwise? It’s merely a label; it doesn’t come with an embedded qualitative value. Much more important: Does the object (art or not) bring me enjoyment or interest? If so, my interaction with it has been valuable and worthwhile. If not, that’s fine too. I simply move forward until the next interaction presents itself. I do believe what I make is art, and therefore I think about it in an art historical context. But for the viewer, I’m not concerned with their determination about it being art or not. I hope they find their interaction with it to be beneficial, but if not, I don’t want to use my energy worrying about it.

Q: What have you learned from other artists? Who?

Without a doubt, the two most influential artists for me are Anne Truitt and Robert Irwin. Anne Truitt’s diary, Daybook, gave me an understanding of how an artist can navigate through the real world and also a validation that the approach I take is acceptable. Specifically, Truitt lived a busy life: She was a wife, mother, teacher, and artist. She didn’t study art until after college, where she got a degree in psychology. She discovered a passion for art later in life and she was enormously successful in her career. But how did she find time for the studio with so many obligations? Well, after a long day of attending to those other responsibilities, she would go out to her studio and paint a single coat of color on her remarkable sculptures. If that’s all the time she had, it would have to suffice. Similarly, my college degree was in economics, not art, and today I have a full-time day job, a wife, and two rambunctious little boys. I pursue my work whenever I can, and Truitt taught me that was good enough.

Robert Irwin, on the other hand, taught me to be mindful of the environment in which my work is shown and the craftsmanship that goes into its creation. While the vast majority of people might not be conscious of the details present in the work or the environment, they may feel it on a subconscious level. If an artist puts such great thought and care into a work, it’s possible that it lives within the work for others to experience. Irwin’s greatest lessons for me are to study each situation that presents itself and to enjoy the experience of being an artist. As he puts it, it’s the best game in town.

Q: What exhibitions have made an impact on you?

In 2006, the Smithsonian’s Hirshhorn Museum mounted a career survey of Hiroshi Sugimoto’s photographs. The installation approach was incredibly dramatic: huge rooms were painted black; the only lighting was focused spotlights that illuminated the photographs and nothing more. I’ll never forget stepping into the installation of Sugimoto’s minimal seascapes, where water and sky meet at the middle of the composition. I was struck by the visceral drama of the room itself—dark and foreboding, a metaphor for nights at sea. The illuminated photographs acted as a window through which one could look out onto the sea. It felt as if you could reach your arm through the picture plane to feel the wind, smell the saltwater, and hear the rolling waves. In reality, what I saw was pieces of paper hung on a wall with theatrical lighting and nothing more. But the effect was a transformative experience that revealed to me not only the power of art, but also the environment in which it’s shown. I didn’t know much about Robert Irwin at the time, but it turns out that Sugimoto opened the door, and Irwin pushed me through to the place I work today.

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Occidente de rodillas ante sus enemigos


Ursula von der Leyen, presidenta de la Comisión Europea y el dictador turco Recep Erdogan
(Fotografía tomada de un noticiero de TV)

Occidente de rodillas ante sus enemigos

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2021

El tosco desplante del dictador turco Erdogan a la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen, al dejarla de pie, sin ofrecerle una silla donde sentarse para conversar en el sitial protocolar, no es un incidente fortuito, todo lo contrario, es consustancial a la visión del islam de una Europa sin estadistas, debilitada por los despropósitos de gobernantes y políticos sin solidez y sin el necesario rigor que el momento exige. Las humillantes imágenes del encuentro, el pasado seis de abril en Ankara, difundidas urbi et orbi por los noticieros de televisión, sorprendieron solo a quienes propician esa diplomática blandengue que durante varias décadas ha consentido (sin querer queriendo) el crecimiento exponencial de las teocracias supremacistas islámicas y sus satélites globales en guerra contra Occidente. Pero el agravio sufrido se torna patético al conocer que la visita fue una iniciativa de la UE para “dialogar” sobre las tensiones que ha provocado Turquía debido a su injerencia y beligerancia en el Medio Oriente, así como sus amenazantes actuaciones en el Mediterráneo contra Grecia y sus insultos contra Francia y Europa. Este déspota que pretende erigir un califato mundial se siente “guapo y apoyado” por Rusia (zorro en gallinero), proveedor de armas y tecnología militar, aparte del armamento con el que la OTAN ha dotado a Turquía desde 1952.

La pesada y burocrática diplomacia occidental, tristemente apoyada en tradicionales análisis muchas veces concebidos por un pensamiento “políticamente correcto” o bajo el sesgo de funcionarios de una izquierda aliada con el islam o con el Comunismo internacional (todas las instituciones están penetradas), continúa sumando fracasos. Tanta ingenuidad y despropósito abruman. Basta con recordar los acuerdos (2015-2018) de Obama y la UE con Irán, país que desde el mismo instante de las firmas ha duplicado el enriquecimiento de Uranio para la fabricación de bombas atómicas. La incertidumbre que produce la amenaza iraní es alimentada día a día por la irresponsabilidad, la ingenuidad, el colaboracionismo en los negocios (corporaciones privadas de la UE) y la superficialidad de los políticos occidentales. En días recientes, Biden ha anunciado la reanudación del “diálogo” para revisar los acuerdos anulados por su predecesor, mientras Irán expande su llamado esencial de sojuzgar a los infieles de Occidente, acelerando los ensayos de misiles balísticos de largo alcance y su retórica genocida contra Israel, la única democracia del Medio oriente, país al que ha jurado borrar del mapa de un bombazo.

Un indicio de dónde comenzar a hilvanar las respuestas a los desatinos de la diplomacia occidental, lo leemos en un trabajo titulado: “Cómo los déspotas interpretan los tratos con Occidente” (Bassam Tawil, How Despots Interpret Deals with the West, Gatestone Institute, September 2019). Se trata de un análisis sobre las tensiones diplomáticas entre Irán, la Unión Europea y Estados Unidos sobre el acuerdo nuclear de 2015. El tema de dicho informe debería sacudir la ingenuidad de los negociadores europeos y de todos aquellos que creen en el diálogo con terroristas, criminales, dictadores y déspotas, al evidenciar que éstos cuando se sientan a negociar lo hacen para ganar tiempo mientras se rearman e incrementan su violencia y perversidad contra las democracias occidentales, interpretando cada gesto de acercamiento y diálogo civilizado como un signo de debilidad. Para ilustrar esto último, resulta interesante revisitar el acuerdo de Oslo (1993), entre Israel y la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). El informe revela que Yasser Arafat, representante de la OLP, nunca tuvo la intención de apartarse del terrorismo contra el Estado judío y que, mientras avanzaban las conversaciones, su objetivo no era otro que rearmarse y movilizar a sus combatientes a zonas estratégicas. De nuevo en Camp David (2000), Arafat pateó otra mesa de negociación y acuerdos, al lanzar la famosa «Intifada», pese a que había recibido la oferta de “establecer un estado palestino desmilitarizado en el 92% de Cisjordania y el 100% de la Franja de Gaza y el establecimiento de la futura Capital palestina en el este de Jerusalén, siendo rechazada dicha propuesta sin siquiera una contraoferta. “La respuesta de Arafat y la OLP fue la de arremeter contra Israel con atentados terroristas cobrando la vida de miles de israelíes (Tawil). Israel nuevamente pagó otro alto precio por una “mesa de diálogo” donde se trató la retirada israelí de la Franja de Gaza, que promovería la paz y la estabilidad en Oriente Medio, pero fue utilizado por la propaganda palestina como un signo de debilidad y cobardía del Estado judío, exclamando a los cuatro vientos que “los habían obligado a huir de Gaza”. Desde allí, los palestinos no han cesado de perpetrar atentados contra Israel. Yo añadiría que a la OLP y después a Hamas nunca les ha interesado la creación de un Estado Palestino, ya que eso significaría establecer y respetar las reglas de juego de la comunidad internacional y traicionar su juramento de jamás reconocer la existencia del Estado judío y de no cesar de combatirlo hasta su aniquilación.

En el contexto de las múltiples formas de agresión desatada contra las democracias, la frágil y limitada visión de este estilo diplomático se agrava al no aceptar ni entender que estamos insertos en una guerra contra nuestros valores, instituciones y modo de vida, pero guiados por la peregrina idea del appeasement, estos nuevos Neville Chamberlain están empecinados en negar esa realidad.  Si alguien te declara la guerra y te ataca, tienes que defenderte y en respuesta atacar con la voluntad de vencer, de no ser así el otro terminará por aniquilarte.

Cada vez que un diplomático o un político by the book, se sienta “dialogar” con estos tiranos, terroristas o criminales, le brindan tiempo para fortalecerse mientras son objeto de burlas y desplantes ante la falta de solidez y rigor del interlocutor, que pretende lograr algún resultado favorable inspirándose en el método “ganar-ganar” de los manuales de autoayuda corporativa. La única manera de lograr zanjar una negociación es que la otra parte entienda que está enfrentando un contendor de peso, un estadista con férreas convicciones, decidido a responder con firmeza las afrentas, defender y hacer prevalecer sus valores al costo y al sacrificio que sea, con un poder igual o superior que implique riesgos y pérdidas para el contendor si no acepta negociar y pactar. De no ser así, continuarán las humillaciones y se intensificará la guerra “asimétrica” contra nuestras sociedades.

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Cruz-Diez y el diseño gráfico como serendipia

Diseño de Carlos Cruz-Diez del libro  de Alfredo Silva-Estrada, Trans-verbales 1, 1969. © Foto: Rafael Guillén (Articruz, Panamá) © Fundación Sonia Sanoja – Alfredo Silva Estrada © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Cruz-Diez y el diseño gráfico como serendipia

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2021

Carlos Cruz-Diez (1923-2019), comenzando sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, le encargan diseñar el afiche representativo de dicha institución, estamos hablando del año 1941. Poco tiempo después fue contratado por el diario La Esfera, para diseñar e ilustrar la vida de Simón Bolívar, la primera historieta ilustrada o tebeo, publicada en Venezuela. Al año siguiente, el mismo impreso le encarga la edición diaria de otra historieta, esta vez sobre la independencia de Venezuela, entre otros trabajos con los que iniciará su carrera en las artes gráficas. A comienzos de 1943, ya se encuentra diseñando para la revista Élite y una importante publicación cultural de la modernidad venezolana, la revista Farol, editada por la Creole Petroleum Corporation de Venezuela.

En 1945 se gradúa en Escuela de Artes Plásticas y en 1946 es contratado como director creativo por la agencia de publicidad norteamericana McCann Erickson.  Las ilustraciones del calendario de ese año de la Creole Petroleum Corporation le brindan una proyección nacional a sus ideas e ilustraciones sobre la riqueza del folklore venezolano.

Entre los años 1948 y 1951, diversas instituciones y medios impresos demandan sus ilustraciones y diseños, ocupando un lugar destacado sus calendarios sobre los juegos infantiles populares de Venezuela.  En esos años de intensa actividad gráfica, en la que para un resultado óptimo debía cohabitar en las imprentas, se relaciona con otros diseñadores gráficos que laboran en Caracas. Uno de ellos fue  James “Jimmy” Teale (1931-2016), impresor de Colman Prentis & Varley, la agencia publicitaria inglesa que manejaba la cuenta mundial de Shell.  En 1949, Shell de Venezuela, que operaba pozos en ese país desde 1914, invitó a dicha agencia a abrir una oficina en Caracas. En ese entonces, la única publicación cultural que existía en Venezuela era la revista Farol, creada en 1945 por Creole Petroleum Corporation, un medio de comunicación corporativo de gran calidad, concebida por Larry June y diagramada Cruz-Diez. Debido al éxito logrado por Farol, en la Shell concibieron una revista llamada Tópicos Shell, siendo Teale el tipógrafo o emplanador, que sería el equivalente a lo que ahora llamamos diagramador.

En mayo 2016, recién desaparecido Jimmy Teale, le pedí a Cruz-Diez que me hablara de este personaje tan ligado a la historia gráfica del país. Me comentó lo siguiente: “Teale era un diseñador nato, dotado de una gran destreza manual en el manejo de los tipos en los chibaletes de las imprentas, poseía un sentido estético y una inusual capacidad de comunicar eficazmente en los impresos. En la década de 1940, las tipografías caraqueñas no disponían de la diversidad de fuentes que existían en otros países, por ejemplo, de Bodoni solo utilizaban los tipos de 10, 14, 30 puntos. Ante esa situación, Teale, que rondaba los veinte años de edad, logró convencer a Hans Weisz, director de Cromotip, para que adquiriera las fuentes completas, es decir, de 6 a 72 puntos con todas sus variantes. La revista la diagramaba en Garamond, utilizando toda la familia. En ese sentido, el papel de Jimmy Teale fue muy significativo, ya que gracias a su iniciativa, se homogeneizó la tipografía en las imprentas y lo más importante, brindó un nuevo sentido estético a la diagramación de impresos en Venezuela. Antes de ese año, el diseño del impreso lo hacía el “cajista”, muchas veces aplicando un sentido utilitario sin detenerse en otras consideraciones. Yo conocí a Jimmy en Cromotip, que era la mejor imprenta del momento y un sitio de encuentros y discusiones sobre diseño. Desde entonces se consolidó una profunda amistad entre nosotros y nuestras familias”, concluyó Cruz-Diez.  El desarrollo de las artes gráficas y en especial del diseño de impresos en Venezuela en las décadas de 1940 y 1950, fue posible gracias a las innovaciones aportadas por Larry June, Cruz-Diez y Jimmy Teale. Después vendrían otros grandes del diseño como lo fueron Nedo Mion Ferrario y Gerd Leufert, para solo mencionar algunos nombres de esa generación y sin entrar a considerar la genialidad y la talla mundial de los diseñadores gráficos venezolanos que sucedieron a estos pioneros.

Carlos Cruz-Diez en su taller sz diseño. Revista Momento, Caracas, 1957 © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

No podemos dejar de mencionar los trabajos que realiza Cruz-Diez entre 1953 y 1957, entre los que destacan sus aportes en diseño gráfico para la revista Tricolor, revista Momento, revista Mene, Revista Nacional de Cultura y en el diario El Nacional en el que trabajó de 1953 a 1955, aparte de sus notables diseños de libros para importantes autores latinoamericanos. Ya entrado el año1954, “(…) mientras continua con entusiasmo su trabajo como artista gráfico, Cruz-Diez comienza a experimentar dudas e insatisfacciones sobre su quehacer cotidiano como grafista y decide explorar en las artes visuales apasionándose ahora por el campo de la abstracción”.[1]

En 1957, es tal la demanda de trabajos que funda su taller denominado Estudio de Artes Visuales, conformando un equipo de creativos y directores de arte. En paralelo a su trabajo como diseñador, no cesa de reflexionar y experimentar sobre la inestabilidad del plano y la ambigüedad espacial que percibe el ojo cuando es confrontado a situaciones limites en el campo de la visión. Eso lo conducirá entre 1957 y 1959, a una serie de hallazgos que cambiarán su visión sobre el fenómeno cromático y sobre el arte: “Comencé una investigación  sobre la inestabilidad del plano, quería darle movimiento a lo que nunca lo tuvo.  Eran propuestas basadas en diferentes mecanismos de la percepción: vibración, post-imagen, fatiga retiniana, etc. Las titulé “Modulación Óptica de la Superficie”, “Construcción en Cadena”, “Estructura Óptica”, “Estructura”, “Vibración en el Espacio y Persistencia Retiniana”. Todas fueron hechas en Caracas en 1957.  En ellas se hace evidente una doble lectura provocada por los rectángulos en direcciones encontradas”.[2]  Cabe destacar que entre1958 y 1960, fue profesor de tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela.


Diseño de papelería para su Estudio de Artes Visuales, Caracas, 1957. © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Serendipity

En el argot científico, se conoce como serendipia o serendipity, al descubrimiento o hallazgo de algo que no se estaba buscando y que, gracias a un acontecimiento inesperado y afortunado, aporta una solución ideal a lo que no había sido tomado en cuenta en la hipótesis que motivó dicha búsqueda.  Esto lo menciono a propósito del día en que Cruz-Diez, concentrado en la realización de las obras antes mencionadas y trabajando en paralelo como diseñador gráfico, encontró la solución que le faltaba para su idea de lanzar el color al espacio. Lo que el artista relata lo podríamos calificar de serendipia. “Yo estaba diseñando un catalogo para la Orquesta Sinfónica de New York, que se presentaría próximamente en Caracas.  Había concebido la carátula negra y la contra carátula en rojo.  Hojeando la maqueta junto a la lámpara de la mesa de dibujo, se iluminó tanto el lado rojo de la contra carátula, que la primera pagina blanca, se tiño también de rojo, pero más tenue. A medida que las acercaba o las alejaba, el color se intensificaba o se atenuaba.  Imaginé que en lugar de seguir pintando líneas sobre el plano, como en las radiaciones, era más eficaz hacer rebotar el color sobre dos superficies paralelas, creándose realmente una «lectura Indirecta» y una atmósfera de color que además podría modificar las líneas coloreadas del fondo. Abandoné la urgencia del catalogo y comencé a  cortar una serie de bandas de cartón de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor. Corté también una serie de 50 cm. de largo, pero con 1 cm. de ancho.  Las de 2 cm. les coloreé de rojo por un lado y de blanco por el otro, con el borde negro.  A las de 1 cm. les coloreé solamente el borde. Uno rojo, otro verde, otro blanco y otro negro, etc.  Comencé a experimentar intercalando las de 2 cm con las de 1 cm., formando canales regulares de dos, tres, cuatro o cinco espacios para constatar cual era la mejor distancia de coloración del lado blanco de la lámina. Con dos líneas intercaladas se hacía más fuerte le presencia del color reflejo que con cuatro líneas, etc.  Constaté además, que la intensidad de iluminación influía sobre los colores, haciéndolos más densos o más claros.  Así comenzó la estructuración de mi discurso cromático de las Fisicromías”.[3]


Carlos Cruz-Diez, Amarillo Aditivo,1959 © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Recordemos que su aventura en el colorcomienza a finales de la década de 1950, cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones del Dr. Edwin Land, científico de Harvard quien tras muchos experimentos, descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica, Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones sobre el color. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”. [4]

La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives, iniciada en 1959 y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático, ya que logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.

Páginas interiores de un ejemplar de la mítica revista Robho, publicada por el crítico francés Jean Clay y diseñada por Carlos Cruz-Diez (1967–71). © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Aún después de establecer su discurso en el arte contemporáneo como pensador del color y destacado artista dentro de la tendencia de la abstracción geométrica, no abandonó nunca su pasión por el diseño gráfico y la diagramación de libros. Son notables sus catálogos para la emblemática galería Denise René y en especial el diseño de la mítica revista Robho (1967–71), publicada por el crítico francés Jean Clay (1925), que circuló profusamente en el medio cultural y artístico del barrio Saint-Germain en París.

Volviendo al tema de la serendipia, al contrario de los que sostienen que su aparición se debe al azar, yo pienso que esta sucede solo cuando el individuo receptor del beneficio posee la inteligencia de relacionar el hallazgo con las hipótesis de su búsqueda. Ese fue el caso de Cruz-Diez.

En esta primavera, un gran número de sus trabajos gráficos podrán admirarse en Madrid, en la exposición titulada: El peso de la forma.El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez, del 12 de marzo al 11 de junio de 2021, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con
 el Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation, bajo la curaduría de Ariel Jiménez.

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[1] Carlos Cruz-Diez, Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea y Silvia Ana Ramírez de Cruz, Color in Space and Time, The     Museum of Fine Arts Houston, 201

[2] Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009

[3] Carlos Cruz-Diez, Op. Cit.

[4] Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968

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