El CNE y el teatro del absurdo

El CNE y el teatro del absurdo

Edgar Cherubini Lecuna

Al terminar la II Guerra Mundial hizo su aparición en una Europa destruida el Teatro del Absurdo, significando desde entonces una ruptura con los cánones teatrales. Las obras que hicieron célebre a Eugene Ionesco (1909-1994), tienen un denominador común, “escenifican lo absurdo del individuo en un clima de catástrofe, pero provocan risa por la incoherencia de los personajes involucrados en escena, atrapados en el absurdo de su propio mundo”.

Son inevitables las analogías. Desde hace más de 20 años, el régimen chavista ha adoptado la mentira como política de Estado en todos los órdenes de la vida nacional, convirtiendo a sus instituciones y actores polí­ticos en personajes de un teatro del absurdo violento y sangriento. La más reciente obra estrenada este mes se titula “El nuevo CNE”, interpretado por algunos seres candorosos como “una rendija hacia la transición democrática”. Desafortunadamente no se puede hablar de honestidad e imparcialidad de este parapeto nombrado por una Asamblea Nacional ilegítima que recibe órdenes de un gobierno ilegítimo producto del fraude de ese mismo CNE. Un absurdo digno de Ionesco, quien expresó lo que sería una analogía apropiada para esta situación: “Toma un círculo, acarícialo, ¡se pondrá vicioso!”.  El presidente y la mayoría del directorio son militantes del chavismo, pero como han “injertado” a dos personas no afiliadas al partido de gobierno, han despertado toda una serie de conjeturas esperanzadoras en el rebaño de corderos mientras son conducidos al matadero. El guionista de esta nueva obra ha convencido a una camada de dirigentes de una oposición desmembrada de participar en las elecciones regionales de este año con un “mínimo” de condiciones, unas miguitas caídas de unas mesitas de negociación.

Los que somos simples observadores del acontecer político venezolano, nos hacemos toda suerte de preguntas tratando de escapar a este absurdo. Antes de aceptar la conformación de este CNE espurio ¿Acaso estos dirigentes y sus candidatos a la directiva del CNE condicionaron su colaboración a que liberaran a los disidentes, políticos y diputados presos y torturados en las mazmorras del régimen? ¿Cómo realizar primarias con los partidos de oposición inhabilitados, sus dirigentes presos o exiliados y sus emblemas confiscados? ¿Cómo se podrá participar en una campaña electoral ante el avasallamiento comunicacional y los recursos del Estado empleados a favor de los candidatos del régimen? ¿Cómo se puede organizar unas elecciones cuando el registro electoral es una ‘caja negra’ y el CNE modifica a su antojo la distribución de mesas y votantes según las estrategias del PSUV? ¿Acaso se investigaron las denuncias de los millones de votos electrónicos en reserva utilizados por el CNE en cada jornada electoral, denuncia realizada por sus propios operadores en el exilio? No se puede hablar de elecciones libres y transparentes en un paí­s donde no hay Estado de derecho y las instituciones solo obedecen al régimen. No se puede hablar de elecciones transparentes cuando los observadores son personajes y organizaciones importados directamente de países aliados de la dictadura. No se puede hablar de elecciones libres y justas en un país­ gobernado por un régimen que ha sido señalado como autor de crí­menes de lesa humanidad y sus responsables buscados por la justicia internacional con recompensas millonarias. Son preguntas que esperan una respuesta de los tramoyistas de esta nueva representación teatral.

Para finalizar estos pensamientos en voz alta sobre el CNE, engranaje montado por especialistas en fraudes electrónicos y donde los “representantes de la oposición” no tendrán arte ni parte, reproduzco las inteligentes reflexiones de Eugenio Martínez, en las que hace una descripción de las funciones claves del ente electoral: “El verdadero CNE está integrado por tres organismos subordinados: La Junta Nacional Electoral (JNE), la Comisión de Registro Civil y Electoral y la Comisión de Participación Política. Los que tengan buena memoria recordarán la importancia de la JNE durante el revocatorio de 2004. Solo para recordar un detalle: En esencia, es más importante ser presidente de la Junta Nacional Electoral, que vicepresidente del CNE. El primero tiene mucho poder de decisión en temas técnicos, el segundo mucho trabajo administrativo, pero poca incidencia en las decisiones. Por una norma no escrita desde 2005 quien preside el CNE, también preside la Junta Nacional Electoral (JNE). En 16 años han presidido la JNE: Jorge Rodríguez, Tibisay Lucena e Indira Alfonso”. (Eugenio Martínez, Las 11 tareas pendientes del CNE, El Diario, 06.05.2021). Martínez profundiza en lo que habría que hacer para tener un verdadero CNE que inspire confianza. Recomiendo la lectura de este artículo para los que desconocemos los entretelones donde se escenifican las “tendencias irreversibles”.

“Rinoceritis”

En el último acto de Rhinocéres (1960), todos los personajes se van transformando en torpes y brutales rinocerontes, salvo Bérenger, el único que reacciona y se rebela contra la “Rinoceritis”, enfermedad que los incapacita de mirar por donde caminan y de embestir lo que se encuentren. Mientras los demás siguen a sus líderes y camaradas rinocerontes, Bérenger decide no capitular: “¡Soy el último hombre, lo seguiré siendo hasta el final!” ¡No me rindo, ni me entrego! “. Pienso que, en esta escena, Berenger encarna a todos los que defendemos la democracia.

En un comunicado fechado el 4/5/2021, la OEA expresó su repudio al CNE. “Ante la designación en Venezuela de un nuevo Consejo Nacional Electoral por parte de una Asamblea Nacional ilegítima, la Secretaría General de la Organización de los Estados Americanos (OEA) rechaza y condena estas acciones de la dictadura que son contrarias al Estado de Derecho democrático y la independencia de los Poderes políticos del Estado. (…) Esta ilegitimidad de origen vicia de nulidad sus actos y decisiones, así como cualquier legislación que aprobara. Asimismo, y en consecuencia, la Secretaría General condena las acciones de aquellos integrantes de la Comunidad Internacional que han inducido negociaciones para intentar validar un acuerdo entre colaboracionistas y la dictadura. Estas acciones también constituyen un claro apoyo a la dictadura y sus crímenes, contribuyendo a la profundización de la crisis política, social y económica en el país”.

Dos días después, el Foreign Affairs House emitió un comunicado de prensa firmado por su presidente, Gregory W. Meeks (el mismo que asistió al entierro de Chávez), fijando su posición sobre el CNE: “Si bien la nueva formación del Consejo Nacional Electoral (CNE) de Venezuela está lejos de ser perfecta, creo que el acuerdo de ayer entre los representantes de la oposición y el gobierno de Maduro marca un paso importante hacia unas elecciones libres y justas en el país. Ante este importante anuncio, insto encarecidamente al gobierno de Biden a reconocer al nuevo CNE y aumentar el compromiso con el gobierno de Maduro, representantes de la oposición y miembros de la sociedad civil que jugaron un papel decisivo en la configuración de este acuerdo”.

Si el gobierno de Joe Biden acepta ese consejo, “nos condena a una transición nicaragüense”, como me comentó un diplomático amigo. Esta declaración del Foreign Affairs House, brinda legitimidad a Maduro y a sus dos elecciones, la del 20.05.2018 y la del 6.12.2020, en flagrante contradicción con el comunicado de la OEA. Pero lo más preocupante es que a esos altos niveles de la política hemisférica los actores fundamentales tampoco están de acuerdo, perpetuando así el absurdo del drama venezolano. Este comunicado sigue a pie juntillas el guion de Borrell-Zapatero (Grupo de Puebla-Cuba), que no cejarán hasta dejar por fuera a la OEA-G4-Guaidó-AN legítima. Es la jugada maestra de “la rinoceritis” para salir de Guaidó y de la incómoda disidencia democrática, permitiendo subir al escenario a una variopinta “oposición oficial” (Capriles et al) que ha pactado con el régimen para participar en unas nuevas elecciones “prêt-à-porter” a cambio de unas gobernaciones y gestionar ante los organismos internacionales el levantamiento de las sanciones, pidiéndole al sheriff que retire los carteles de “Se busca”.

La OEA, por su parte, en su declaración plena de coherencia ante los despropósitos de los otros personajes de este drama, nos recuerda los objetivos fundamentales trazados por la AN legítima y el gobierno interino, que rezaban así en un coro de millones de voces: “Cese de la usurpación, gobierno de transición y elecciones libres”. Mientras, la emergencia humanitaria compleja y la desesperanza devoran a sus moradores en un escenario de contradicciones e incoherencias digno de un teatro del absurdo.

Entre algunas de las obras emblemáticas de Ionesco se encuentran La cantante calva (1950), La lección (1950), Juego de masacre (1970). Los críticos y estudiosos del teatro del absurdo coinciden en caracterizar este género por el colapso del lenguaje en sus representaciones: “La comunicación mecanizada pierde todo su sentido y deja entrever el vacío y la extrema soledad que acecha a los personajes. Contra toda lógica y verosimilitud, el lenguaje se vuelve desarticulado. Lo absurdo, sin embargo, no resulta en un compromiso ni en una revuelta. Más bien, los personajes y situaciones del teatro del absurdo parecen estar inmovilizados en una tragedia total”. Una analogía vale por mil análisis.

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My voice is as authentic as I think

J. T. Kirkland, Subspace_099,  2012

My voice is as authentic as I think

Interview with J. T. Kirkland

Edgar Cherubini Lecuna

Q: What is your inner need to express through art?

While growing up in Kentucky, I had very little exposure to art. In fact, I hated art and artists. I truly felt that being an artist was a waste of time. But during my junior year of college I studied abroad in France, and while in Paris one weekend my group stumbled into the Musée d’Orsay. It was there that art suddenly made sense to me. Standing in front of masterpieces, I felt joy and excitement build inside me. I wondered what these paintings were: Where did they come from? How do they function? I decided then and there that I wanted to become an artist.

I’m not the type who feels like I must make art due to some burning desire within my soul. I’m much more pragmatic. Art fascinates me in that after thousands of years—from the earliest cave drawings to my own work—it can continue to resonate with a viewer. An artist can create an object that feels fresh and thrilling, that can stimulate both our eyes and our brains. That’s the space that interests me. What can I create that might connect with a viewer? And how can I continue to push my work forward to discover new methods of visual communication? It’s a daunting, but exciting, pursuit.

Q: Geometric abstraction starts various currents. In which trend are you located?

When I’m working in the studio, I don’t think about trends; I think there’s too much baggage associated with the idea of trends to allow an artist to work freely. One day, a particular genre or style of art is popular. It can be seen in commercial galleries and museums and sells for huge sums of money at auction. Then, a moment later, it’s faded to obscurity. Maybe one day it’ll be popular again, but maybe not.

Instead of focusing on a trend, an artist’s primary responsibility is to make the best work they can. They should be saying something that is true to them. If an artist can do that, they are successful. The next step is to find an audience—but not everyone will like your work. Instead, an artist should find the audience that has an authentic response to the work and strive to engage them. I think pursuing more than that is a massively inefficient use of time and focus.

I’m aware of what’s going on around me, and I do think that’s hugely important. An artist can operate in a vacuum if they wish, but I want to know who is making what. If I see work that is close to my own, I want to evaluate if my voice is as authentic as I think. So while I can’t say that my work is part of a trend, per se, I can identify some of the characteristics of it that are present in the larger world: geometric abstraction, as you mentioned; minimalism; use of industrial materials; the intersection of fine art and craft; the pursuit of less didactic communication in non-representational art. If there’s a trend for what I’ve described here, that’s where I’m operating.

Q: The works of an artist are his responses to uncertainty, that is, moments of clarity that transform into matter, volumes, textures, shapes, light, color. What are your reflections?

Outside of a couple of very brief art classes, I’m a self-taught artist. My dad was an avid woodworker, but that didn’t interest me as a child. Once I became serious about art, I began experimenting with materials, as do most budding artists. Eventually, I was struck by the possibilities associated with wood, a material that had always been around me but that I never appreciated. I thought about all of the paintings in the world executed on wood panels, and I wondered if artists were improving upon their material by covering it up.

I began to work in such a way that my efforts collaborated with the natural beauty and complex visual patterns found in wood. Since 2003, I’ve explored dozens of methods of working with wood: I’ve drilled holes into the wood. I’ve painted parts of the wood white so that it visually disappears into the wall. I’ve cut the wood into unusual shapes so that the original painting is fractured. I’ve executed multi-layered paintings on wood and then sanded them so that the wood grain shows through.

Wood cannot be totally controlled. Instead, I can only collaborate with the wood and hope that the wood and I can work together in mutually beneficial ways. I like to think of it as a metaphor for human existence on Earth.

Q: You utilize forms found in wood, breaching the boundaries of painting and sculpture. On one occasion you have said: “By altering the context of the material however slightly, I am able to draw attention to its inherent beauty. In effect, my gesture only serves to bring forward that which is already there.” How do you define your proposal in the contemporary art context? 

I think beauty is still a taboo subject in the contemporary art world, but for me, it’s critically important. We’re simply inundated with ugliness in this world: war, pollution, bigotry… the list goes on and on. So I want my work to be a visually and conceptually stimulating respite from the day-to-day negativity. But also, contemporary art today seems to be about “bigger is better, expensive is better, shiny is better.” My work has its roots in the Minimalism of the 1960s but makes use of more-accessible materials and a hands-on approach to the making of the art. Oftentimes, when I see a show at a major gallery or museum, I ask myself: How much did all this cost to produce? My materials and tools come from home-improvement stores and lumber yards. They are affordable and accessible to anyone. I’m interested in transforming these utilitarian things into rigorous, formal works of art. Can I take that which is around us and prompt viewers to see it in new ways? Can I be responsible and efficient? Can I make something substantial from so little? From a contemporary art viewpoint, I think my work touches upon materiality, craftsmanship, recycling, beauty, and collaboration.

Q: Because of the confusion of recent years in the art market, some critics have begun to wonder about what is or is not art. I think that your personal definition of art can bring light to the subject.

Several years ago the question of what is or is not art interested me, and I devoted a lot of time and energy trying to figure it out. Ultimately, though, I reached the conclusion that it’s not worth the effort. Simply put, if an “artist” says something they created is “art,” who am I to say otherwise? It’s merely a label; it doesn’t come with an embedded qualitative value. Much more important: Does the object (art or not) bring me enjoyment or interest? If so, my interaction with it has been valuable and worthwhile. If not, that’s fine too. I simply move forward until the next interaction presents itself. I do believe what I make is art, and therefore I think about it in an art historical context. But for the viewer, I’m not concerned with their determination about it being art or not. I hope they find their interaction with it to be beneficial, but if not, I don’t want to use my energy worrying about it.

Q: What have you learned from other artists? Who?

Without a doubt, the two most influential artists for me are Anne Truitt and Robert Irwin. Anne Truitt’s diary, Daybook, gave me an understanding of how an artist can navigate through the real world and also a validation that the approach I take is acceptable. Specifically, Truitt lived a busy life: She was a wife, mother, teacher, and artist. She didn’t study art until after college, where she got a degree in psychology. She discovered a passion for art later in life and she was enormously successful in her career. But how did she find time for the studio with so many obligations? Well, after a long day of attending to those other responsibilities, she would go out to her studio and paint a single coat of color on her remarkable sculptures. If that’s all the time she had, it would have to suffice. Similarly, my college degree was in economics, not art, and today I have a full-time day job, a wife, and two rambunctious little boys. I pursue my work whenever I can, and Truitt taught me that was good enough.

Robert Irwin, on the other hand, taught me to be mindful of the environment in which my work is shown and the craftsmanship that goes into its creation. While the vast majority of people might not be conscious of the details present in the work or the environment, they may feel it on a subconscious level. If an artist puts such great thought and care into a work, it’s possible that it lives within the work for others to experience. Irwin’s greatest lessons for me are to study each situation that presents itself and to enjoy the experience of being an artist. As he puts it, it’s the best game in town.

Q: What exhibitions have made an impact on you?

In 2006, the Smithsonian’s Hirshhorn Museum mounted a career survey of Hiroshi Sugimoto’s photographs. The installation approach was incredibly dramatic: huge rooms were painted black; the only lighting was focused spotlights that illuminated the photographs and nothing more. I’ll never forget stepping into the installation of Sugimoto’s minimal seascapes, where water and sky meet at the middle of the composition. I was struck by the visceral drama of the room itself—dark and foreboding, a metaphor for nights at sea. The illuminated photographs acted as a window through which one could look out onto the sea. It felt as if you could reach your arm through the picture plane to feel the wind, smell the saltwater, and hear the rolling waves. In reality, what I saw was pieces of paper hung on a wall with theatrical lighting and nothing more. But the effect was a transformative experience that revealed to me not only the power of art, but also the environment in which it’s shown. I didn’t know much about Robert Irwin at the time, but it turns out that Sugimoto opened the door, and Irwin pushed me through to the place I work today.

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Occidente de rodillas ante sus enemigos


Ursula von der Leyen, presidenta de la Comisión Europea y el dictador turco Recep Erdogan
(Fotografía tomada de un noticiero de TV)

Occidente de rodillas ante sus enemigos

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2021

El tosco desplante del dictador turco Erdogan a la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von der Leyen, al dejarla de pie, sin ofrecerle una silla donde sentarse para conversar en el sitial protocolar, no es un incidente fortuito, todo lo contrario, es consustancial a la visión del islam de una Europa sin estadistas, debilitada por los despropósitos de gobernantes y políticos sin solidez y sin el necesario rigor que el momento exige. Las humillantes imágenes del encuentro, el pasado seis de abril en Ankara, difundidas urbi et orbi por los noticieros de televisión, sorprendieron solo a quienes propician esa diplomática blandengue que durante varias décadas ha consentido (sin querer queriendo) el crecimiento exponencial de las teocracias supremacistas islámicas y sus satélites globales en guerra contra Occidente. Pero el agravio sufrido se torna patético al conocer que la visita fue una iniciativa de la UE para “dialogar” sobre las tensiones que ha provocado Turquía debido a su injerencia y beligerancia en el Medio Oriente, así como sus amenazantes actuaciones en el Mediterráneo contra Grecia y sus insultos contra Francia y Europa. Este déspota que pretende erigir un califato mundial se siente “guapo y apoyado” por Rusia (zorro en gallinero), proveedor de armas y tecnología militar, aparte del armamento con el que la OTAN ha dotado a Turquía desde 1952.

La pesada y burocrática diplomacia occidental, tristemente apoyada en tradicionales análisis muchas veces concebidos por un pensamiento “políticamente correcto” o bajo el sesgo de funcionarios de una izquierda aliada con el islam o con el Comunismo internacional (todas las instituciones están penetradas), continúa sumando fracasos. Tanta ingenuidad y despropósito abruman. Basta con recordar los acuerdos (2015-2018) de Obama y la UE con Irán, país que desde el mismo instante de las firmas ha duplicado el enriquecimiento de Uranio para la fabricación de bombas atómicas. La incertidumbre que produce la amenaza iraní es alimentada día a día por la irresponsabilidad, la ingenuidad, el colaboracionismo en los negocios (corporaciones privadas de la UE) y la superficialidad de los políticos occidentales. En días recientes, Biden ha anunciado la reanudación del “diálogo” para revisar los acuerdos anulados por su predecesor, mientras Irán expande su llamado esencial de sojuzgar a los infieles de Occidente, acelerando los ensayos de misiles balísticos de largo alcance y su retórica genocida contra Israel, la única democracia del Medio oriente, país al que ha jurado borrar del mapa de un bombazo.

Un indicio de dónde comenzar a hilvanar las respuestas a los desatinos de la diplomacia occidental, lo leemos en un trabajo titulado: “Cómo los déspotas interpretan los tratos con Occidente” (Bassam Tawil, How Despots Interpret Deals with the West, Gatestone Institute, September 2019). Se trata de un análisis sobre las tensiones diplomáticas entre Irán, la Unión Europea y Estados Unidos sobre el acuerdo nuclear de 2015. El tema de dicho informe debería sacudir la ingenuidad de los negociadores europeos y de todos aquellos que creen en el diálogo con terroristas, criminales, dictadores y déspotas, al evidenciar que éstos cuando se sientan a negociar lo hacen para ganar tiempo mientras se rearman e incrementan su violencia y perversidad contra las democracias occidentales, interpretando cada gesto de acercamiento y diálogo civilizado como un signo de debilidad. Para ilustrar esto último, resulta interesante revisitar el acuerdo de Oslo (1993), entre Israel y la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). El informe revela que Yasser Arafat, representante de la OLP, nunca tuvo la intención de apartarse del terrorismo contra el Estado judío y que, mientras avanzaban las conversaciones, su objetivo no era otro que rearmarse y movilizar a sus combatientes a zonas estratégicas. De nuevo en Camp David (2000), Arafat pateó otra mesa de negociación y acuerdos, al lanzar la famosa “Intifada”, pese a que había recibido la oferta de “establecer un estado palestino desmilitarizado en el 92% de Cisjordania y el 100% de la Franja de Gaza y el establecimiento de la futura Capital palestina en el este de Jerusalén, siendo rechazada dicha propuesta sin siquiera una contraoferta. “La respuesta de Arafat y la OLP fue la de arremeter contra Israel con atentados terroristas cobrando la vida de miles de israelíes (Tawil). Israel nuevamente pagó otro alto precio por una “mesa de diálogo” donde se trató la retirada israelí de la Franja de Gaza, que promovería la paz y la estabilidad en Oriente Medio, pero fue utilizado por la propaganda palestina como un signo de debilidad y cobardía del Estado judío, exclamando a los cuatro vientos que “los habían obligado a huir de Gaza”. Desde allí, los palestinos no han cesado de perpetrar atentados contra Israel. Yo añadiría que a la OLP y después a Hamas nunca les ha interesado la creación de un Estado Palestino, ya que eso significaría establecer y respetar las reglas de juego de la comunidad internacional y traicionar su juramento de jamás reconocer la existencia del Estado judío y de no cesar de combatirlo hasta su aniquilación.

En el contexto de las múltiples formas de agresión desatada contra las democracias, la frágil y limitada visión de este estilo diplomático se agrava al no aceptar ni entender que estamos insertos en una guerra contra nuestros valores, instituciones y modo de vida, pero guiados por la peregrina idea del appeasement, estos nuevos Neville Chamberlain están empecinados en negar esa realidad.  Si alguien te declara la guerra y te ataca, tienes que defenderte y en respuesta atacar con la voluntad de vencer, de no ser así el otro terminará por aniquilarte.

Cada vez que un diplomático o un político by the book, se sienta “dialogar” con estos tiranos, terroristas o criminales, le brindan tiempo para fortalecerse mientras son objeto de burlas y desplantes ante la falta de solidez y rigor del interlocutor, que pretende lograr algún resultado favorable inspirándose en el método “ganar-ganar” de los manuales de autoayuda corporativa. La única manera de lograr zanjar una negociación es que la otra parte entienda que está enfrentando un contendor de peso, un estadista con férreas convicciones, decidido a responder con firmeza las afrentas, defender y hacer prevalecer sus valores al costo y al sacrificio que sea, con un poder igual o superior que implique riesgos y pérdidas para el contendor si no acepta negociar y pactar. De no ser así, continuarán las humillaciones y se intensificará la guerra “asimétrica” contra nuestras sociedades.

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Cruz-Diez y el diseño gráfico como serendipia

Diseño de Carlos Cruz-Diez del libro  de Alfredo Silva-Estrada, Trans-verbales 1, 1969. © Foto: Rafael Guillén (Articruz, Panamá) © Fundación Sonia Sanoja – Alfredo Silva Estrada © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Cruz-Diez y el diseño gráfico como serendipia

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2021

Carlos Cruz-Diez (1923-2019), comenzando sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, le encargan diseñar el afiche representativo de dicha institución, estamos hablando del año 1941. Poco tiempo después fue contratado por el diario La Esfera, para diseñar e ilustrar la vida de Simón Bolívar, la primera historieta ilustrada o tebeo, publicada en Venezuela. Al año siguiente, el mismo impreso le encarga la edición diaria de otra historieta, esta vez sobre la independencia de Venezuela, entre otros trabajos con los que iniciará su carrera en las artes gráficas. A comienzos de 1943, ya se encuentra diseñando para la revista Élite y una importante publicación cultural de la modernidad venezolana, la revista Farol, editada por la Creole Petroleum Corporation de Venezuela.

En 1945 se gradúa en Escuela de Artes Plásticas y en 1946 es contratado como director creativo por la agencia de publicidad norteamericana McCann Erickson.  Las ilustraciones del calendario de ese año de la Creole Petroleum Corporation le brindan una proyección nacional a sus ideas e ilustraciones sobre la riqueza del folklore venezolano.

Entre los años 1948 y 1951, diversas instituciones y medios impresos demandan sus ilustraciones y diseños, ocupando un lugar destacado sus calendarios sobre los juegos infantiles populares de Venezuela.  En esos años de intensa actividad gráfica, en la que para un resultado óptimo debía cohabitar en las imprentas, se relaciona con otros diseñadores gráficos que laboran en Caracas. Uno de ellos fue  James “Jimmy” Teale (1931-2016), impresor de Colman Prentis & Varley, la agencia publicitaria inglesa que manejaba la cuenta mundial de Shell.  En 1949, Shell de Venezuela, que operaba pozos en ese país desde 1914, invitó a dicha agencia a abrir una oficina en Caracas. En ese entonces, la única publicación cultural que existía en Venezuela era la revista Farol, creada en 1945 por Creole Petroleum Corporation, un medio de comunicación corporativo de gran calidad, concebida por Larry June y diagramada Cruz-Diez. Debido al éxito logrado por Farol, en la Shell concibieron una revista llamada Tópicos Shell, siendo Teale el tipógrafo o emplanador, que sería el equivalente a lo que ahora llamamos diagramador.

En mayo 2016, recién desaparecido Jimmy Teale, le pedí a Cruz-Diez que me hablara de este personaje tan ligado a la historia gráfica del país. Me comentó lo siguiente: “Teale era un diseñador nato, dotado de una gran destreza manual en el manejo de los tipos en los chibaletes de las imprentas, poseía un sentido estético y una inusual capacidad de comunicar eficazmente en los impresos. En la década de 1940, las tipografías caraqueñas no disponían de la diversidad de fuentes que existían en otros países, por ejemplo, de Bodoni solo utilizaban los tipos de 10, 14, 30 puntos. Ante esa situación, Teale, que rondaba los veinte años de edad, logró convencer a Hans Weisz, director de Cromotip, para que adquiriera las fuentes completas, es decir, de 6 a 72 puntos con todas sus variantes. La revista la diagramaba en Garamond, utilizando toda la familia. En ese sentido, el papel de Jimmy Teale fue muy significativo, ya que gracias a su iniciativa, se homogeneizó la tipografía en las imprentas y lo más importante, brindó un nuevo sentido estético a la diagramación de impresos en Venezuela. Antes de ese año, el diseño del impreso lo hacía el “cajista”, muchas veces aplicando un sentido utilitario sin detenerse en otras consideraciones. Yo conocí a Jimmy en Cromotip, que era la mejor imprenta del momento y un sitio de encuentros y discusiones sobre diseño. Desde entonces se consolidó una profunda amistad entre nosotros y nuestras familias”, concluyó Cruz-Diez.  El desarrollo de las artes gráficas y en especial del diseño de impresos en Venezuela en las décadas de 1940 y 1950, fue posible gracias a las innovaciones aportadas por Larry June, Cruz-Diez y Jimmy Teale. Después vendrían otros grandes del diseño como lo fueron Nedo Mion Ferrario y Gerd Leufert, para solo mencionar algunos nombres de esa generación y sin entrar a considerar la genialidad y la talla mundial de los diseñadores gráficos venezolanos que sucedieron a estos pioneros.

Carlos Cruz-Diez en su taller sz diseño. Revista Momento, Caracas, 1957 © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

No podemos dejar de mencionar los trabajos que realiza Cruz-Diez entre 1953 y 1957, entre los que destacan sus aportes en diseño gráfico para la revista Tricolor, revista Momento, revista Mene, Revista Nacional de Cultura y en el diario El Nacional en el que trabajó de 1953 a 1955, aparte de sus notables diseños de libros para importantes autores latinoamericanos. Ya entrado el año1954, “(…) mientras continua con entusiasmo su trabajo como artista gráfico, Cruz-Diez comienza a experimentar dudas e insatisfacciones sobre su quehacer cotidiano como grafista y decide explorar en las artes visuales apasionándose ahora por el campo de la abstracción”.[1]

En 1957, es tal la demanda de trabajos que funda su taller denominado Estudio de Artes Visuales, conformando un equipo de creativos y directores de arte. En paralelo a su trabajo como diseñador, no cesa de reflexionar y experimentar sobre la inestabilidad del plano y la ambigüedad espacial que percibe el ojo cuando es confrontado a situaciones limites en el campo de la visión. Eso lo conducirá entre 1957 y 1959, a una serie de hallazgos que cambiarán su visión sobre el fenómeno cromático y sobre el arte: “Comencé una investigación  sobre la inestabilidad del plano, quería darle movimiento a lo que nunca lo tuvo.  Eran propuestas basadas en diferentes mecanismos de la percepción: vibración, post-imagen, fatiga retiniana, etc. Las titulé “Modulación Óptica de la Superficie”, “Construcción en Cadena”, “Estructura Óptica”, “Estructura”, “Vibración en el Espacio y Persistencia Retiniana”. Todas fueron hechas en Caracas en 1957.  En ellas se hace evidente una doble lectura provocada por los rectángulos en direcciones encontradas”.[2]  Cabe destacar que entre1958 y 1960, fue profesor de tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Periodismo de la Universidad Central de Venezuela.


Diseño de papelería para su Estudio de Artes Visuales, Caracas, 1957. © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Serendipity

En el argot científico, se conoce como serendipia o serendipity, al descubrimiento o hallazgo de algo que no se estaba buscando y que, gracias a un acontecimiento inesperado y afortunado, aporta una solución ideal a lo que no había sido tomado en cuenta en la hipótesis que motivó dicha búsqueda.  Esto lo menciono a propósito del día en que Cruz-Diez, concentrado en la realización de las obras antes mencionadas y trabajando en paralelo como diseñador gráfico, encontró la solución que le faltaba para su idea de lanzar el color al espacio. Lo que el artista relata lo podríamos calificar de serendipia. “Yo estaba diseñando un catalogo para la Orquesta Sinfónica de New York, que se presentaría próximamente en Caracas.  Había concebido la carátula negra y la contra carátula en rojo.  Hojeando la maqueta junto a la lámpara de la mesa de dibujo, se iluminó tanto el lado rojo de la contra carátula, que la primera pagina blanca, se tiño también de rojo, pero más tenue. A medida que las acercaba o las alejaba, el color se intensificaba o se atenuaba.  Imaginé que en lugar de seguir pintando líneas sobre el plano, como en las radiaciones, era más eficaz hacer rebotar el color sobre dos superficies paralelas, creándose realmente una “lectura Indirecta” y una atmósfera de color que además podría modificar las líneas coloreadas del fondo. Abandoné la urgencia del catalogo y comencé a  cortar una serie de bandas de cartón de 50 cm. de largo por 2 cm. de ancho y 2 mm. de espesor. Corté también una serie de 50 cm. de largo, pero con 1 cm. de ancho.  Las de 2 cm. les coloreé de rojo por un lado y de blanco por el otro, con el borde negro.  A las de 1 cm. les coloreé solamente el borde. Uno rojo, otro verde, otro blanco y otro negro, etc.  Comencé a experimentar intercalando las de 2 cm con las de 1 cm., formando canales regulares de dos, tres, cuatro o cinco espacios para constatar cual era la mejor distancia de coloración del lado blanco de la lámina. Con dos líneas intercaladas se hacía más fuerte le presencia del color reflejo que con cuatro líneas, etc.  Constaté además, que la intensidad de iluminación influía sobre los colores, haciéndolos más densos o más claros.  Así comenzó la estructuración de mi discurso cromático de las Fisicromías”.[3]


Carlos Cruz-Diez, Amarillo Aditivo,1959 © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Recordemos que su aventura en el colorcomienza a finales de la década de 1950, cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones del Dr. Edwin Land, científico de Harvard quien tras muchos experimentos, descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica, Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones sobre el color. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”. [4]

La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives, iniciada en 1959 y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático, ya que logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.

Páginas interiores de un ejemplar de la mítica revista Robho, publicada por el crítico francés Jean Clay y diseñada por Carlos Cruz-Diez (1967–71). © Estate of Carlos Cruz-Diez / Bridgeman Images, Madrid, 2021.

Aún después de establecer su discurso en el arte contemporáneo como pensador del color y destacado artista dentro de la tendencia de la abstracción geométrica, no abandonó nunca su pasión por el diseño gráfico y la diagramación de libros. Son notables sus catálogos para la emblemática galería Denise René y en especial el diseño de la mítica revista Robho (1967–71), publicada por el crítico francés Jean Clay (1925), que circuló profusamente en el medio cultural y artístico del barrio Saint-Germain en París.

Volviendo al tema de la serendipia, al contrario de los que sostienen que su aparición se debe al azar, yo pienso que esta sucede solo cuando el individuo receptor del beneficio posee la inteligencia de relacionar el hallazgo con las hipótesis de su búsqueda. Ese fue el caso de Cruz-Diez.

En esta primavera, un gran número de sus trabajos gráficos podrán admirarse en Madrid, en la exposición titulada: El peso de la forma.El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez, del 12 de marzo al 11 de junio de 2021, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con
 el Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation, bajo la curaduría de Ariel Jiménez.

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[1] Carlos Cruz-Diez, Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea y Silvia Ana Ramírez de Cruz, Color in Space and Time, The     Museum of Fine Arts Houston, 201

[2] Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009

[3] Carlos Cruz-Diez, Op. Cit.

[4] Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968

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Un país sin ayer

Un país sin ayer

Edgar Cherubini Lecuna

Zygmunt Bauman, filósofo contemporáneo, autor del concepto “modernidad líquida”, expresa sin ambages que “hoy nuestra única certeza es la incertidumbre”, confesando que se siente asustado “por la fragilidad y la vacilación de nuestra situación social”. En la modernidad líquida, en la que todo es inestable, “no da el tiempo para que ninguna idea o pacto solidifique. Hoy nadie construye catedrales góticas”, concluye. A propósito de esto último, hay quienes se empeñan en construir catedrales de ideas a partir de principios y valores de gran solidez para reforzar la permanencia del orden democrático. Uno de esos constructores es Asdrúbal Aguiar, quien no cesa de hurgar en la historia, iluminando los hechos que el oscurantismo político, las medias verdades y esa perversa pulsión cíclica de refundar el país sobre la desmemoria, han propiciado rumbos inciertos para la república.

En su libro de reciente aparición, La mano de Dios. Huellas de la Venezuela extraviada, Asdrúbal Aguiar nos urge redescubrir los rastros que aún quedan sobre nuestra existencia original, como probable alternativa para retomar el hilo de Ariadna que nos dé otra vez especificidad como pueblo, sin falsearnos, sin hacernos meros imitadores de lo extraño. De esa arriesgada expedición en el laberinto de una historia social de cíclica inestabilidad y violencia, va reflexionando en paralelo sobre lo que ha sucedido en el país estos últimos veinte años “confiscado por fuerzas ajenas”, que no es para sentirse optimista, ni para aproximaciones banales, ya que se trata de una tragedia en la que Aguiar es a la vez, testigo de excepción y autor de asertivos análisis. De ninguna manera el autor plantea una visión pesimista de nuestro pasado y presente como nación, más bien su ensayo encaja en el sentido que el escritor francés Georges Bernanos expresó en una oportunidad: “Los optimistas son unos imbéciles felices, los pesimistas son unos imbéciles infelices”. A propósito de esta frase, el filósofo Alain Finkielkraut, a su vez expresó: “Yo estoy sin duda más cercano a los segundos, aunque trato de no ser un imbécil”.

En busca de respuestas a quiénes somos y por qué somos como somos, Aguiar reivindica lo civil que por décadas ha estado supeditado a lo militar, resumiendo sabiamente los hechos y personajes que construyeron la República antes de iniciarse la gesta independentista, ya que la mitología de los héroes guerreros que ha colmado el pensamiento nacional hasta el presente ha desdeñado, por conveniencia, las mentes brillantes de los héroes civiles del siglo XVIII. “Son ellos los parteros de nuestra tradición humanista, los verdaderos hacedores de nuestra emancipación, guías del pensamiento político liberal y democrático inaugural de la patria”, pero que hasta el día de hoy intentan borrar de nuestra historia porque les conviene a los déspotas de turno vivir en un país sin pasado. “Lo permanente −el único medio para asegurar los derechos y la dignidad que nos identifica como pueblo y en su diversidad− es el orden democrático, no el Padre de la Patria. A este debemos respeto preferente, pero conocimiento en el marco integrador de los saberes que identifican a los padres fundadores de nuestra nacionalidad. No es el orden impuesto por quienes de tanto en tanto buscan encarnar a Simón Bolívar o quienes, descoyuntados, se declaran sus legítimos causahabientes”, productos de una historia patria prêt-à-porter que ha impedido hurgar en sus causas y efectos más allá de los dogmas patrios, añadiríamos.

Por lo dicho anteriormente y arriesgándose al anatema por los guardianes del templo bolivariano, Aguiar no duda en afirmar que “las tres centurias que maldice el Libertador desde la Sociedad Patriótica presidida por el Precursor Miranda, para quebrar a los fidelistas y animar los separatistas dentro del Congreso General de 1811, nuestro primer cenáculo republicano que declara la Independencia, quiéralo o no aquél, son la savia que nutre el pensamiento de nuestra primera ilustración. Son las que otorgan su primera textura a la realidad social que entonces somos y se oculta luego. Sin aquellos 300 años, sus circunstancias y desgarramientos o avatares mal puede entenderse la hora de nuestra emancipación, alcanzada en 1810. Menos podría calibrarse en su exacta dimensión, la magna obra constitucional que fija nuestro perfil independiente y esboza nuestra primera organización política republicana”. Aguiar reclama que “despachar el conocimiento de nuestro pasado como cosa inútil, llena de perfidias, es lo que nos ha hecho una nación sin ayer. Lo que quiere decir que se nos moldea luego de las guerras fratricidas como realidad huérfana y sin raíces: ¡Como va viniendo vamos viendo!, es la conseja de los traficantes de ilusiones que nos secuestran desde entonces y dibujan mañanas sin parto, no necesitados de lágrimas ni sacrificios, salvo los que se padecen bajo ellos y sus promesas de redención”.

En una impecable narración, cuyo argumento y ritmo van develando un entretejido de situaciones de nuestra historia patria poblada de intrigas, villanos y héroes, en la que el autor retrata magistralmente algunos de los personajes que se entrecruzan unos con otros en sus actuaciones y parlamentos, develando una trama digna del concertante de una ópera trágica. Comenzando por las primeras revueltas endémicas contra España, evoca el amotinamiento de los esclavos provocada por el negro Andresote en 1711, “quien solo aspira proclamarse Rey de Venezuela”. La sublevación de Juan Francisco de León, hacendado del cacao de origen canario, quien en 1748 se manifiesta contra la hegemonía y abusos de la compañía Guipuzcoana, y quien después de tomar la capital y La Guaira con un puñado de hombres, es abandonado por sus seguidores, desaparece o es asesinado y frente a su casa es erigido el “poste de ignominia” en cuya placa, en nombre del rey, se deshonra al rebelde y a sus descendientes, su casa es derribada y el terreno es sembrado de sal. Los entretelones de las acciones de Gual y España de 1798, en especial los papeles de esa conspiración, el de los Derechos del hombre y del ciudadano, que constituyen los movimientos anticipatorios de las ideas independentistas. La descripción del martirio y descuartizamiento de José María España en 1799, en la Plaza Mayor de una Caracas vestida de luto, atestada de testigos mudos de terror. Sin pasar por alto la caída de la Plaza de Puerto Cabello confiada a Bolívar y los bochornosos entretelones de la traición a Miranda, entregándolo al enemigo. Son escenas de gran dramatismo y de gran intensidad, como la que se refiere a los días en que el fratricidio y la guerra a muerte llegan hasta Caracas de manos de Bolívar, el diálogo a voz en cuello entre el arzobispo Coll y el Libertador, cuando el primero le advierte sobre “la venganza de crímenes que se hace criminal cuando es venganza, como la que él pretende, a lo que riposta Bolívar:

– ¡No, no!

– Uno menos que exista de tales monstruos, es uno menos que ha inmolado ó inmolaría centenares de víctimas”.

Algunas de las analogías con el presente son sobrecogedoras, como la que hace referencia a las consecuencias calamitosas e inevitables de la guerra de independencia: “Concluida la batalla de Carabobo, pasado el huracán de la muerte y cesada la excitación suma que le provoca la empresa de independizarnos de la Patria Madre, el propio Bolívar le escribe a su tío Esteban Palacios para significarle lo que resta de su ciudad natal una vez concluida su proeza: expoliada aquella como realidad y motivada esta por el heroísmo sin acotamientos. Sus palabras son una síntesis acabada de la Venezuela actual y en agonía, la que nos tiene como testigos y escandaliza:

“Usted se preguntará, asimismo, ¿dónde están mis padres?, ¿dónde mis hermanos?, ¿dónde mis sobrinos? Los más felices fueron sepultados dentro del asilo de sus mansiones domésticas, y los más desgraciados han cubierto los campos de Venezuela con sus huesos, después de haberlos regado con su sangre. ¡Por el solo delito de haber amado la justicia! Los campos regados por el sudor de trescientos años han sido agostados por una fatal combinación de los meteoros y de los crímenes. ¿Dónde está Caracas?, preguntará usted. ¡Caracas no existe!”.

No es poco el riesgo que asume el autor cuando insiste en demostrar la impostura del discurso liberal, una mentira en la que hemos vivido y creído a partir de la caída de la Primera República en 1812. Acude a Octavio Paz, para reforzar la idea de nuestra tendencia hacia la doblez intelectual: “Nos movemos en la mentira con naturalidad. Durante años hemos sufrido regímenes de fuerza al servicio de las oligarquías feudales pero que utilizan el lenguaje de la libertad”. A lo que Aguiar añade: “los déspotas, que nos secuestran en nombre de las armas y desarraigan las luces, sólo pueden hacerlo ocultos tras el lenguaje del liberalismo: Hacen revoluciones en nombre de las libertades del pueblo y dicen que para procurarle la paz; adelantándose al fascismo del siglo XX, hacen de la mentira política el instrumento natural y fisiológico del poder”.

El autor se adentra en las diferentes narrativas históricas para tratar de comprender un país desgarrado y desmembrado sin un discurso que lo cohesione. En las páginas de este libro, tan útiles para recuperar la memoria, se plantea un desafío: volver a la nación o a la patria. “Es un deber supremo que obliga en esta hora y para beneficio de quienes nos sucedan, a saber, rescatar la auténtica voluntad colectiva y su ethos, realizar su misión, redescubrir y hacer el destino de lo nacional para que el cese de la usurpación moral que es la que disloca a Venezuela desde tiempo atrás alcance su verdadero sentido final”.

El título que hoy nos ocupa, encierra en sí mismo una historia desatendida que el autor rescata oportunamente: “Vale y es legítimo tal título, además, pues en 1855, una hoja suelta impresa distribuida en Coro, con esa identificación pionera da cuenta de la primera persecución de judíos que tiene lugar en nuestros anales y a manos nuestras. Es la persecución de los mismos sefardíes que huyen del fanatismo hispano, que en diáspora llegan hasta nuestras tierras en la hora de la conquista para encontrar asentamiento; misma situación que conocemos y padecemos ahora y en reversa los venezolanos en distintas tierras ajenas a la nuestra”.

La lectura de este libro, que bien pudiera servir de guía o syllabus para las nuevas generaciones, me lleva a concluir que los hechos históricos, son útiles en la medida que nos sirven como un espejo para analizar el presente y decidir sobre nuestro futuro. Como lo expresara James Baldwin en sus alegatos sociales: “Al no conocer el pasado, uno no puede nunca fijarlo ni utilizarlo, y si no se puede utilizar el pasado, no se puede actuar en el presente, y por ende no se puede ser libre”.

París, noviembre 2020

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Asdrúbal Aguiar Aranguren (1949), es un jurista, político y escritor venezolano. Miembro de la Real Academia Hispanoamericana de Ciencias, Artes y Letras de España. Profesor Titular de la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas y de la Universidad del Salvador de Buenos Aires. Actualmente dirige la Cátedra sobre Democracia, Estado de Derecho y Derechos Humanos en el Miami Dade College y se desempeña  como Secretario General de Iniciativa Democrática de España y las Américas (IDEA).

(*) Tomado de El Papel Literario de El Nacional, 23.01.2021.

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El Punto Nemo 

Foto No 1

El Punto Nemo 

Edgar Cherubini Lecuna

Comencé a escribir esta nota el día 30 de diciembre, cuando gracias a una aplicación de Vendée Globe observé en pantalla el seguimiento cartográfico en tiempo real de 27 de los 33 veleros que zarparon en noviembre de Sables-d’Olonne, Francia, con el objetivo de circunnavegar el globo terráqueo.  Ese día los cuadrantes indicaban que los navegantes se acercaban al Punto Nemo o Polo de Inaccesibilidad. Su nombre cartográfico hace alusión al legendario capitán Nemo, protagonista de 20.000 Leguas de Viaje Submarino (1869) de Jules Verne,  reapareciendo en otra de sus novelas: La isla misteriosa (1875 ), ya que Nemo tenía su morada en una imaginaria isla ubicada por Verne cerca de ese punto geográfico. 

La Vendée Globe es una prueba que consiste en dar la vuelta al mundo en un velero conducido por un solo navegante o skipper, sin escalas ni asistencia. En 2016, Armel Le Cléac’h logró la hazaña de circunnavegar el globo terráqueo en 74 días, 3 horas, 35 minutos y 46 segundos. Un récord hasta ahora no superado por ningún otro navegante.

Foto No 2
La Vendée Globe es una regata que circunnavega el planeta a vela y en solitario 

En la ruta hacia Cabo de Hornos, se torna crítica la maniobra de los skippers en el Polo de Inaccesibilidad o Punto Nemo, ya que es el lugar del océano más alejado de cualquier tierra firme y se encuentra en el sur del océano Pacífico, a 2.688 kilómetros de la Antártida y algunas pequeñas y fantasmales islas oceánicas. El oscuro fondo del océano situado en dicho punto es de unos 3.700 m de profundidad. 

En otra obra literaria, el Punto Nemo está relativamente cerca de isla ficticia de R’lyeh, imaginada por el escritor H. P. Lovecraft, en su novela La llamada de Cthulhu (The Call of Cthulhu), escrita en 1926. Dicha historia indaga sobre el origen de Cthulhu, un ser monstruoso que descansa en un sueño profundo en la ciudad sumergida de R’lyeh. El cuaderno de bitácora del capitán de un barco narra sus impresiones al descubrir que la ciudad de R’lyeh ha emergido a la superficie en el Océano Pacífico, precisamente en el Punto Nemo, propiciando el despertar de Cthulhu.

Foto No 4
Los “OFNIS” u Objetos Flotantes No Identificados destrozan los cascos y provocan naufragios

Observar en pantalla cómo a pequeños saltos pixelados se van moviendo las embarcaciones cerca del Punto Nemo, a una enorme distancia de tierra firme, alejados de las crisis planetarias y de las patologías políticas que vivimos a diario, esos hombres y mujeres solitarios, dotados de una singular energía vital, me hace pensar que se encuentran enfrentando la muerte para perder el miedo a la muerte, como diría Hegel en su conocida Fenomenología del espíritu. 

Martín Couturié (Le Figaro, 09.12.2020), escribe lo que una de las veleristas, Isabelle Joschke, le confesó el 8 de noviembre momentos antes del zarpe: “Al sentirme pequeña en esa inmensidad, confieso que soportar la soledad por largo tiempo no siempre es fácil, sin embargo, es parte del juego y de lo que está en juego. Tengo experiencia y rigor, estoy aquí para competir, pero no solo por eso, lo hago para ver cómo me adapto cuando siento miedo”.  Esto último resume una actitud desafiante ante la vida, una batalla contra los elementos en la que, para librarla, se debe partir del reconocimiento de las limitaciones con humildad, pero con la certeza de que cualquier individuo posee una fuerza interior poderosa, muchas veces ignorada, que lo capacita para superar cualquier peligro.

Foto No 3
El velero MACSF de Isabelle Joschke rumbo al temible Punto Nemo

En la ficción y más aún en la realidad, el Punto Nemo significa riesgo y soledad. Los navegantes, conscientes del peligro que representa, solo piensan en superar esa parte ignota de la cartografía marina para sentirse menos vulnerables al surcar esos mares tempestuosos.  El recorrido alrededor del mundo que puede durar más de ochenta días representa inmensos riesgos como son la cambiante meteorología de los océanos y los “OFNIS” u Objetos Flotantes No Identificados, que no son otra cosa que la inmensa cantidad de desechos arrojados al mar, entre los que se cuentan bombonas de gas o contenedores caídos de los cargueros, causas de muchos naufragios.  Aparte de esos imprevistos, uno de los factores claves a considerar es la soledad del skipper.

Trazar y mantener el rumbo pese a los vientos tormentosos que pasan de “calma chicha” a más de 50 nudos, que destrozan arboladuras, botavaras, vergas, velas y mástiles es una proeza que requiere entereza y conocimientos. Estos navegantes tienen en cuenta una cartografía de imprevistos y son autosuficientes para poder sobrevivir a los embates del mar. Deben ser diestros en el uso de los instrumentos de navegación para asirse a certezas y poder llegar a su destino. 

H. P. Lovecraft, La llamada de Cthulhu, escrita en 1926

Hablar del Punto Nemo utilizando la ficción es una manera de formular analogías, por demás dolorosas. Venezuela era un barco que hace 21 años fue asaltado por sanguinarios piratas, asesinando o lanzando a sus navegantes por la borda, secuestrando a tripulantes y pasajeros, saqueando la bodega y destruyendo sus instrumentos de navegación lo que provocó una calamitosa deriva a merced de los elementos. Lo más terrible es que los usurpadores del timón, desconociendo los instrumentos modernos de pilotaje e incapaces de trazar rumbo contra el azar, jugaron a los dados sobre la carta de navegación mientras se enrumbaban hacia el temible Punto Nemo y en medio de una tormenta perfecta el barco encalló en una fantasmal isla, despertando a Cthulhu, el monstruo de la mitología del horror concebida por Lovecraft: “Un monstruo de contornos vagamente antropoides, pero con una cabeza de pulpo, cuyo rostro es una masa de tentáculos, un cuerpo escamoso que sugiere cierta elasticidad, cuatro extremidades dotadas de garras enormes, y un par de alas largas y estrechas en la espalda. Cthulhu tiene la capacidad de alterar su forma, aunque siempre es básicamente el mismo monstruo”. 

Venezuela se encuentra en el Punto Nemo de su acontecer, un país alejado de toda referencia contemporánea de desarrollo humano, convirtiéndose en un pequeño punto fantasmal en las cartas de navegación del progreso. 

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Las trampas de luz de Cruz-Diez

FOTO No 2

Carlos Cruz-Diez, Physichromie Trinity, Paris, 2017. Tour Trinity, Paris (La Défense), France © Atelier Cruz-Diez / Photo: Sindbad Bonfanti  © Adagp, Paris 2020

Las trampas de luz de Cruz-Diez

Edgar Cherubini Lecuna

En el conjunto de edificios de La Défense, el más importante enclave internacional de negocios de París, se erige sobre las vías de circulación la Torre Trinity, un nuevo paradigma arquitectónico. Esta imponente estructura de 140 metros de altura y 49.000 m2 de construcción, se ha propuesto reinventar la vida de las corporaciones que ocuparán sus 33 pisos de oficinas. 

En este audaz concepto arquitectónico se destaca la ambientación concebida por Carlos Cruz-Diez. Se trata de la Physichromie Trinity, concebida para hacer del gran espacio vestibular un atractivo singular para los usuarios del edificio. La estructura de la obra aloja “trampas de luz” que generan variaciones cromáticas sin que se utilice ningún artificio, solo gracias a la luz y al desplazamiento del observador.  En la Torre Trinity, el hecho arquitectónico se transforma entonces en un escenario donde los usuarios y visitantes del edificio, al interactuar con la obra de Cruz-Diez, se convierten en coautores de la misma, al generar a voluntad gamas de colores en el espacio y el tiempo de su trayecto. 

FOTO No 5

Las “trampas de luz” generan variaciones cromáticas sin que se utilice ningún artificio, solo gracias a la luz y al desplazamiento del observador. Carlos Cruz-Diez, Physichromie Trinity, Paris, 2017. Tour Trinity, Paris (La Défense), France © Atelier Cruz-Diez / Photo: Sindbad Bonfanti  © Adagp, Paris 2020

En esta poética del hábitat, donde se fusionan arte y arquitectura, Cruz-Diez parte de una reflexión encaminada a lograr el bienestar espiritual del habitante de la ciudad: “Las obras de arte en los espacios públicos o en las edificaciones despiertan las percepciones dormidas del que las observa, sacándolo de su rutina y estimulando su imaginación a otras lecturas de la realidad, del tiempo y del espacio”, afirmaba el artista, quien desde 1967 realizó numerosas obras de integración a la arquitectura y en los espacios públicos de diversas ciudades del mundo. “Dichas obras adquieren un valor emocional y afectivo, contribuyendo a afianzar el sentido de referencia, pertenencia y orgullo del ciudadano en relación al entorno patrimonial de su hábitat, comunidad, pueblo, ciudad o región”, expresaba el artista. 

En relación a esta obra, tanto la planificación, los planos y los sistemas fabricación e instalación de la Physichromie Trinity, estuvieron a cargo del Atelier Cruz-Diez de París, bajo la dirección de Carlos Cruz-Diez Jr. Con él conversamos en el lobby del edificio.

¿Cómo se originó esta intervención?  Se lo pregunto, porque usted ha estado involucrado junto con el artista desde los inicios de este proyecto.

Hace nueve años, los arquitectos de la agencia Crochon-Brullmann Associés, junto a los ejecutivos del grupo inmobiliario Unibail-Rodamco y los ingenieros de Vinci Construction, se reunieron con nosotros para mostrarnos los planos de lo que ellos llamaban un “défi de l’impossible”, un desafío imposible, porque la torre se erige por encima de una autopista. Con los planos desplegados sobre la mesa de trabajo, le pidieron a mi padre que pensara cómo intervenir en los espacios interiores. Al escucharlos, nos dimos cuenta de la visión innovadora que ellos tenían de una arquitectura diseñada para adaptarse a nuevas formas de convivencia corporativa, un edificio bioclimático lleno de transparencia, luz y vegetación que se posicionaría como un proyecto “HQHE” de Alta Calidad Humana y Ambiental, completamente conectado a la vida y a su entorno, el escenario ideal para las ideas y conceptos de Cruz-Diez. 

En el Atelier Cruz-Diez de París desde hace más de cincuenta años trabajamos en proyectos de integración a la arquitectura y para nosotros lo ideal para una intervención es participar a partir del momento en que se elaboran los planos. Para Cruz-Diez, la implantación de una obra de arte integrada a un proyecto arquitectónico debe ser producto de la reflexión de un equipo integrado por el artista, el urbanista, el arquitecto, la inmobiliaria, el ingeniero, el paisajista, artesanos, técnicos y promotores, para lograr un resultado coherente y armonioso. Afortunadamente, todas esas condiciones se cumplieron para esta intervención y mi padre ideó la obra Physichromie Trinity concebida para hacer del gran espacio vestibular un atractivo singular en el que los usuarios y visitantes al ingresar al edificio participan en la obra y activan sus percepciones. 

FOTO No 4

Los sistemas fabricación e instalación de la Physichromie Trinity, estuvieron a cargo del Atelier Cruz-Diez de París, bajo la dirección de Carlos Cruz-Diez Jr. (al pie de la obra) © Atelier Cruz-Diez / Photo: Sindbad Bonfanti  © Adagp, Paris 2020

¿Qué implicó la fabricación de esta obra tan singular? 

Es una obra de 6.10 metros de altura y 3.17 metros de ancho, lo que se traduce en una estructura de 18 m2.  Desde el momento de su concepción en 2016, le siguieron diversas etapas que incluyeron los diseños para la fabricación, pruebas de materiales, cálculos del chasis del soporte mural, entre otras, culminando su instalación este mes. Ha sido un proceso de varios años en el que han participado el equipo de profesionales y técnicos del taller en la elaboración de una obra muy compleja. La obra se compone de módulos que atrapan la luz y proyectan el color en el espacio, creando una situación evolutiva de colores aditivos, reflejos y sustractivos. De esta forma el color invade el espacio circunscrito entre las láminas verticales —moduladores de la luz— que cubren toda la obra. Las Physichromie actúan como “trampas de luz” en un espacio donde interaccionan una serie de tramas de color que se transforman las unas con las otras y por efectos del desplazamiento del espectador o de la fuente luminosa, surgen una serie de variaciones cromáticas que se repiten incansablemente cada día, sin llegar a ser exactamente las mismas, ya que nunca es igual la intensidad y la naturaleza de la luz que las baña. De allí el nombre de Physichromie, por el hecho de poner en juego el color luz, el color físico.

Háblenos del Atelier Cruz-Diez de París, en esta nueva etapa sin el maestro.

Después de haber trabajado con mi padre por más de cuarenta años, asistiéndolo en la implementación de tecnologías aplicadas al arte, cuento con la ayuda de mis dos hijas, que se formaron con su abuelo y conmigo, para dirigir el excelente equipo de profesionales, técnicos y artesanos del taller, con quienes trabajamos las ideas y proyectos que concibió mi padre hasta 2019 y que están en desarrollo en este momento. Me refiero a proyectos de integración a la arquitectura y exposiciones internacionales comprometidas con anticipación para los próximos años. Otra de mis responsabilidades es la gerencia y planificación de estrategias destinadas a abrir nuevos mercados para la exhibición y venta de obras en diversos países, estableciendo acuerdos con museos, galerías y coleccionistas en este medio tan complejo como lo es el mercado global del arte. 

Finalizo esta nota recordando que en 1960, Cruz-Diez estableció su taller aquí en París para continuar desarrollando sus investigaciones sobre el fenómeno cromático iniciadas en 1957 en Caracas, sumando sus propuestas a las tendencias de la Abstracción Geométrica y de la corriente Cinética en pleno desarrollo en ese momento en Europa. Sus investigaciones sobre la luz y el color, sus reflexiones y hallazgos hicieron que su nombre se asociara al de otras grandes figuras del arte contemporáneo, siendo considerado uno de los más destacados pensadores del color del siglo XX. Sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo.

París, diciembre 2020

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¿Es posible pactar con tu verdugo?

¿Es posible pactar con tu verdugo?

Edgar Cherubini Lecuna

París, noviembre 2020

El choque de las civilizaciones que planteó Huntington (The Clash of Civilizations, New York, 1996), se ha intensificado a niveles dramáticos, ya que el único objetivo que el Islam se ha propuesto es el de conquistar el mundo a sangre y fuego. La historia ha comprobado que la religión es un elemento movilizador más eficaz que el nacionalismo. La noción de “choque de civilizaciones” ideada por Toynbee y popularizada por Huntington, está siendo alimentada por la variable de la guerra religiosa dentro de la concepción de la Yihad o guerra santa contra los infieles, que pretende la creación de un califato mundial. Las recientes decapitaciones de un maestro frente a su escuela y la de unos fieles dentro de una iglesia al grito de Allāh-akbar, sumados a las terribles masacres de años recientes en Francia, son apenas muestras de la escalada de violencia organizada en la mundialización de la Yihad, con el propósito de desatar los demonios de una guerra de religiones. Según Toynbee, las guerras religiosas son el punto de quiebre de los sistemas: “Significativamente las líneas de fractura entre civilizaciones son casi todas religiosas. Son los primeros empujones que una civilización le da a otra, la que a su vez responde de la misma forma y así sucesivamente hasta que una de ellas termina paralizada o derrotada”.(Guerre et civilisation, Gallimard, 1962).

Las amenazas que reiteradamente son pronunciadas por Irán y organizaciones terroristas como Hezbollah o Hamas, de hacer desaparecer a Israel del mapa, se han extendido por igual a los cristianos, siendo éstos los blancos de ataques terroristas y masacres en el Medio Oriente, África y Europa. Como bien lo afirmó el periodista Thierry Desjardins: “Este odio hacia los cristianos ya no se trata de una cuestión de fe, atacando las iglesias, a sacerdotes y fieles, los islamistas pretenden destruir la civilización occidental, la democracia, lo que ellos llaman el neocolonialismo, los derechos del hombre, la igualdad entre hombres y mujeres, el progreso como nosotros lo concebimos”. (Le Figaro, La guerre de religion a comencé, 03/01/11).

Occidente no ha entendido aún que los fanáticos de las organizaciones terroristas islámicas libran una guerra mística. La teología musulmana en sus Jadiz proclama que un mesías llamado el Mahdi o Soberano de los Últimos Días implantará el reino del Islam en la Tierra. Los yihadistas afirman que ya se cumplió la profecía y se encuentra a la cabeza de los combatientes en el mundo. Esto ha sido una de las razones esgrimidas por imanes y dirigentes de la Yihad como un atractivo anzuelo para el reclutamiento de miles de jóvenes de todas las capas sociales de la población musulmana mundial. Nos encontramos ante una creencia muy arraigada en el milenarismo musulmán, que habla del fin de los tiempos y la instauración del reino o sociedad islámica perfecta en la tierra antes del Yaum al-Qiyamah o día del juicio final, por eso han acelerado el comienzo del apocalipsis. Cuando observamos a estos fanáticos destruyendo cruces, quemando iglesias y bibliotecas, demoliendo los museos, degollando y quemando vivos a los cristianos o a quienes no se plieguen a sus creencias, en realidad están despejando el camino para el Mahdi y la refundación del mundo. No pasemos por alto que tanto Irán como su brazo armado, la temible Hezbollah, proclaman la llegada de El Mahdi. Los extremos del integrismo Chiita y del extremismo sunita se unen al beber de la misma fuente, el Corán, interpretándolo a su manera ambas facciones desean destruir la cultura y civilizaciones occidentales.

En los últimos años, Francia ha sido el blanco de cruentos atentados yihadistas, siendo asimismo el escenario de una temeraria relación de la extrema izquierda con el islamismo. Los que no piensen como los extremistas de izquierda son unos ‘fascistas’, ‘ultraderechistas’, ‘racistas’, ‘islamofóbicos’. Son incapaces de pronunciarse contra el reclutamiento y utilización de ‘niños bombas’ por Hezbollah o de civiles como escudos humanos por Hamas en Gaza mientras lanzan misiles sobre Israel, amen de guardar un silencio cómplice ante los ataques terroristas en su propio país. Para Pascal Bruckner, el odio a Israel y el apoyo a la causa palestina dirigida por los terroristas de Hamas, se han convertido en símbolo de la nueva ‘lucha de liberación’: “Un pensamiento de izquierda, huérfano de ideales, ha encontrado en el Islam un substituto a la idea del ‘proletariado’ y un ‘modelo revolucionario’. Pero además, el carácter anti occidental del Islam les procura el aura de una religión del Tercer Mundo”. (Un racisme imaginaire, 2017). 

Pierre Vermeren, historiador de la descolonización de Argelia, escribe sobre la “política del avestruz” de los dirigentes franceses: “El caso francés, después de los atentados de Mehra en marzo de 2012 (joven musulmán que asesinó a niños judíos en un kínder disparándoles a la cabeza), ilustra la exitosa estrategia de los terroristas: islamización y conversión, radicalización religiosa previa al paso a la acción, banalización del crimen y del horror, frivolidad de la élites mediáticas y de los notables, compasión y cultura de la excusa de parte de sociólogos mediatizados, cobardía de la élites políticas”. (Face au terrorisme, il faut arrêter la politique de l’autruche, Le Figaro, 20.08.2017). 

En Occidente, tanto la miopía de los analistas by the book, como la ceguera de sus políticos han obviado lo que Graeme Wood, califica de una metodología profética: “La religión predicada por sus seguidores más fervientes se deriva de las interpretaciones coherentes de los eruditos del Corán y de las enseñanzas del Islam. Prácticamente todas las decisiones importantes y la ley promulgada por el Estado Islámico se adhieren a lo que denominan ‘la metodología profética’, que es detallada meticulosamente en sus pronunciamientos y en su propaganda, significando y proyectando así la profecía y el ejemplo de Mahoma. Los creyentes musulmanes pueden rechazar el Estado Islámico, muchos lo hacen, pero pretender que no es un grupo religioso y milenarista es obviar la realidad, generando falsas interpretaciones en Europa, y a los Estados Unidos a subestimarlo, estableciendo necios esquemas para contrarrestarlo”. (What ISIS Really Wants, The Atlantic, March 2015).

La realidad es que estos sicópatas asesinos sumidos en el oscurantismo del siglo VII, se creen los agentes del apocalipsis. Su estrategia se engendra en una teología que alienta a sus combatientes invisibles diseminados por todo el mundo, a apuñalear y degollar a los infieles en las calles, iglesias, escuelas, mercados y museos, a accionar el gatillo de la Kalachnikov del fin de los tiempos y engrosar así el ejército de mártires guiados por El Mahdi. Se trata de una batalla mística por Alá y la instauración del Reino del Islam sobre la Tierra. ¿Cómo luchar contra un ejército con un concepto metafísico de la guerra, dirigido por un ser mítico?  En Occidente proliferan los idiotas útiles transformados en colaboracionistas del islamismo radical, incluyendo a sus “dirigentes” democráticos que continúan alimentando el buenismo y la política del avestruz. Al religioso fanatizado, es imposible llevarlo al terreno de diálogo y de la negociación, es como intentar convencer con argumentos filosóficos y humanistas al verdugo que ya alzó el hacha para decapitarte. Para Francia, como para cualquier otro país occidental, se plantea de nuevo el dilema que Churchill resolvió al afirmar: “Nunca debes intentar pactar con los que te han declarado la guerra”. 

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El inventario mitológico de Charles Brewer-Carías


Wanádi-tonóro-mótai-ñenúdu dibujos de los hombros del pájaro carpintero, avatar de Wanádi, el dios creador del mundo ye’kwána.

Simbología de la cestería ye’kwána

El inventario mitológico de Charles Brewer-Carías

Edgar Cherubini Lecuna

Los vastos territorios que se extienden al Sur del Orinoco, con sus mesetas que se remontan a los orígenes del planeta y las culturas ancestrales que habitan en sus selvas han sido por más de medio siglo objeto de estudio del explorador y científico Charles Brewer-Carías (1938), divulgador de nuestro patrimonio geográfico, botánico y etnográfico de esas regiones. Hoy nos deslumbra con un nuevo libro: Simbología de la cestería ye’kwána, portal hacia un mundo paralelo[1], se trata de un detallado inventario mitológico expresado en los tejidos ye’kwána. Las bandejas que utilizan para colocar los alimentos son tejidas por los hombres (townahónato-so’to) a través de un sistema nemotécnico de canciones ancestrales. En ellas se aprecian numerosos símbolos que representan la creación del mundo, la historia de sus orígenes y sus héroes mitológicos.

Antes de resaltar la importancia etnográfica, literaria y artística de este libro editado por Juan Carlos Maldonado Art Collection, voy a tratar de resumir la motivación de su autor a quien he tenido el privilegio de acompañar en diversas expediciones en esta región. El primer encuentro de Brewer con la cultura Ye’kwána data de 1960. A los 22 años de edad, recién graduado de la Universidad Central de Venezuela (UCV), se traslada a las cabeceras del río Erebato en Guayana, para realizar un estudio etno-antropológico en esta comunidad ribereña del rio Caura.


Charles Brewer-Carías, poblado ye’kwána en Santa María del Erebato, 1960.

El testimonio de Ramón Tomedes, actual “capitán” o cabeza responsable de ese poblado, lo describe así:  “Yo era un niño en esos años cuando conocí a Charles, sin embargo recuerdo el día en que Gervasio, en ese entonces el capitán del poblado en el que se encontraba Brewer, le espetó en su cara: “tu para nosotros eres tan desvalido como un niño” (amödö sichu kua’kö), “…no sabes hacer nada”.  Desde ese momento, Brewer se dedicó a preguntar y aprender durante años cómo vivíamos, a conocer y hablar nuestra lengua y nuestra música, de cómo se teje una Wáha o cómo se fabrica una curiara, a distinguir en la selva lo necesario para subsistir, hasta que se convirtió en un “sotto”, es decir, en un hombre, en el sentido de saber lo que una persona necesita para vivir en la selva”.[2] El significado del término “Sotto”, se encuentra en el libro Introducción a la cosmovisión de los indios ye’kwána –Makiritare, del antropólogo Daniel de Barandarian, estudio fundamental para entender dicha cultura. Allí, el autor afirma: “El más importante concepto psicológico de un Ye’kwána es ver en la “persona Sotto” la energía vital humana que le permite estar en sintonía con el mundo existente y en especial con las otras personas de su grupo. Un “sotto” se vale de sí mismo para vivir y recrearse en el mundo. El “sotto” decide por sí mismo entre el bien y el mal”. Pero lo más significativo es que un “sotto” conoce la prerrogativa fundamental del espíritu humano: la libertad o “Yaamadi”. [3]


La rana Káwao, la portadora del fuego, uno de los personajes del Watunna o mitología ye’kwána.

Aparte de ser el autor del más importante compendio de etnobotánica del Amazonas, el conocimiento que Brewer-Carías posee de la lengua, del modo de vida de los ye’kwána y del medio donde habitan, le permitió comprender la riqueza espiritual de sus relatos sobre los personajes mitológicos del Watuna, la tradición oral de esta etnia que junto a los fenómenos naturales de la selva, son expresados con formas abstractas, figurativas y simbólicas en el tejido (tidi’uma) de las bandejas circulares conocidas en su lengua como wáhas. Brewer afirma que “la totalidad de los dibujos figurativos empleados a manera de estampas sagradas para adornar las bandejas o azafates en las cuales se sirve el casabe, así como los diseños abstractos y los remolinos que adornan otras wáha utilizadas como portales durante la meditación, deben su origen en una tradición artística milenaria que proviene de los grupos caribe y arawak”.


El diseño central con forma de rana que adorna esta bandeja aún no terminada, se conoce como Wanádi-hiñámo-hídi, iñekídi (la que fuera esposa de Dios).
 

La cultura es un conjunto de creencias, costumbres e instituciones sociales que caracterizan e individualizan a las distintas sociedades. El refinamiento de una cultura se fundamenta en sus relatos e historias construidas sobre sus bases fundacionales, en los valores morales y espirituales, así como en el arte y los rituales sociales. Es interesante lo que dice Brewer sobre el uso de las bandejas como parte del protocolo social cotidiano de los ye’kwána: “Las bandejas circulares planas o wáha que elaboran los ye’kwána, se consideran la expresión de tejido vegetal asargado más exquisito de toda la Amazonía y a lo largo de siglos han sido empleadas para presentar el casabe durante las comidas. Uso este último que fuera reportado por primera vez por el explorador Francisco Fernández de Bobadilla hace unos 250 años, quien luego de visitar el río Padamo le fuera ofrecida por estos indígenas una cena en la cual le sirvieron el casabe sobre unos azafates. Todo aquel ritual de presentación de la comida ocurrió en completo silencio y resultó idéntico al que yo presencié el 21 de mayo de 1961, cuando fui a visitar el poblado de Wasaña, en un afluente del río Erebato, a dos días de camino desde Hiuwihtíña. Un ritual curioso y excepcional con la misma etiqueta, incluidos los cinco tabacos prendidos, que reportara sir Robert Schomburgk, después de que los maiongkóng (ye’kwána) le sirvieran una cena el 11 de febrero de 1839. Un evento que tuvo lugar 75 años después del que describió Bobadilla y 122 años antes de mi experiencia. Estas bandejas ornamentadas deben su existencia a que son las empleadas a la hora de la comida como medio de transmisión de las leyendas y las moralejas resultantes del contexto mitológico que regula y mantiene cohesionada a la sociedad Ye’kwána”.


Esta es una wáha adornada con cuatro diseños especulares conocidos en el río Erebato como Boróto-kángwa-ishakídi o «la cara de la marimonda».

Con una lengua estructurada con la que expresan un pensamiento y una filosofía de vida de unidad indisoluble con la naturaleza y una cosmovisión integrada a sus utensilios de uso cotidiano, pienso que debemos hablar de la cultura Ye’kwána como una “totalidad espiritual integrada”[4]. Su cestería es un arte y un medio para transmitir la narrativa mítica de sus orígenes a sus descendiente. En relación a los diseños, Brewer concluye: “Estos complejos diseños representan un discurso sagrado y que de forma verbal abierta, o también sólo para iniciados, se ha empleado desde siempre como norma y direcciónpara la comunidad ye’kwána y para aquellos que se consideran “gente” o so’tto”. 

Charles Brewer-Carías, 2019
© Fotografo Tim Lewis-Bale

Además de estar dirigido a antropólogos y etnólogos o a despertar interés en la riqueza de la cultura milenaria de los ye’kwána, este libro y su detallada descripción de plantas, materiales para el tejido y las técnicas de la urdimbre de cada uno de los tipos de cestería, está orientado a preservar una valiosa información de gran utilidad para los descendientes de esta etnia que deseen continuar elaborando los rigurosos diseños de este arte en vías de extinción.

Antropología de la abstracción geométrica

Según Kathleen Hall, el universo de la abstracción geométrica como tendencia, transformó la visión del mundo. Los fundadores del movimiento, Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Piet Mondrian y Kazimer Malevich comunicaron sus percepciones a través de formas geométricas. En Malévich y Mondrian se puede apreciar la influencia deantiguas culturas que utilizaron la geometríacomo expresión artística. Esos artistas se iniciaron en la búsqueda de las “leyes universales” que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. “(…) Se sintieron los mensajeros de un mundo metafísico y pretendieron comunicar ese conocimiento a través de sus pinturas. El lenguaje con el que estos artistas tradujeron su visión de ese mundo fue la abstracción geométrica: eran escribas que pintaban lo que no se podía decir con palabras”.[6] Un elocuente ejemplo de esto lo tenemos en Piet Mondrian, quien utilizó solamente líneas rectas para representar el universo, inspirado en los ensayos teosóficos de Blavatsky (1831-1891) y Mathieu Schoenmaekers (1915), en los que este último argumentaba: “Los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol”.

He revisitado brevemente estos conceptos de la abstracción geométrica no para hablar de obras de arte contemporáneo, sino con la idea de reconocer y destacar los registros y sus motivos abstractos compilados en este detallado inventario. En relación a los diseños, Brewer concluye: “Estos complejos diseños representan un discurso sagrado”.


Awidi o remolinos. Wáha tejida en espiral con vueltas (yomunahkádi) o “remolinos enfrentados” (ahotakáto awídi).

En su investigación, afirma que además de los dibujos para representar a los héroes mitológicos de la saga cosmogónica Watúnna, “los tejedores tawána-ho-náto so’to emplearon dibujos geométricos complejos basados en vórtices, grecas, remolinos, codos y vueltas yomunahkádi, que reciben en general el nombre de awídi (remolino).  Estos sirven para adornar algunas bandejas wáha usadas para ser contempladas y para meditar con sus diseños de la misma forma como se emplean las mandalas orientales como soportes de la meditación. Esto es debido a que su compleja composición y disposición gráfica genera movimientos ilusorios anómalos y cambios de profundidad que atraen inevitablemente la atención del observador, denominadas “Percepción de movimiento ilusorio” (Fraser & Wilcox 1979) e “Ilusión de percepción de movimiento anómalo y esteropsis” (Kitaoka 2012). La razón por la que los ye’kwána se empeñaran en tejer algunos de estos complicados diseños con remolinos awídi fue que estos podían ser contemplados a manera de mandala para generar trances hipnóticos, especialmente a los fhíwai o chamanes, con el fin de que su akáto o espíritu pudiera superar en menor tiempo el portal que lo separa de un mundo paralelo”.


Tres wáhas iluminadas con awídi o vórtices o giros, utilizadas para meditar y entrar en trance. Las líneas de la lluvia se consideran la continuación del dibujo principal.  © Juan Carlos Maldonado Art Collection.

Otros motivos que se encuentran en la epopeya cosmogónica Watúnna son los diluvios representados por formas geométricas. Brewer explica que esos acontecimientos han permanecido en la memoria colectiva gracias a los relatos que repiten los cantores o aichuriáha: “La casi totalidad de los Tawána-ho’náto so’to (hombres tejedores y conocedores), representan los diluvios mediante un diseño periférico llamado “líneas de las gotas de la lluvia” o konóho-kúdu-ishakídi, unas rayas negras y paralelas que conectan el borde o labio (chäähíye) de la bandeja wáha con el recinto central o ewíhti delineado por un rombo o un cuadrado que encierra al motivo a destacar”.


Konóho-kúdu-ishakídi es el diseño de las líneas de la lluvia y se le llama kumúkö.

La abstracción geométrica se caracteriza por no transponer o representar entes u objetos que se encuentren manifiestos en la realidad, convirtiéndose desde sus inicios a finales del siglo XIX, en una de las vertientes más atrayentes del arte. Se distingue de otras tendencias por el uso de distintas formas geométricas organizadas de manera lógica y reflexiva que confieren a las obras un tono simétrico preciso. Las manifestaciones artísticas de la cultura ye’kwána, las abstracciones geométricas de la lluvia, del diluvio y de los avatares de lo divino como armonía original de todas las cosas, nos lleva de la mano a comparar estos motivos con los conceptos de los primeros artistas abstractos ya mencionados y con los que lograron la inestabilidad del plano en el arte óptico-cinético.


Bandeja denominada «la idea de Kásu» (Kásu-nehodídi). Este complejo diseño de seis vueltas se le atribuye a un tejedor o tawána-ho-náto so’to de nombre Kásu, quien habría vivido en el río Padamo hace unos 150 años. Colectada por Brewer en el río Erebato en 1961

Debido a su naturaleza subjetiva, estos diseños abstractos y geométricos nos conectan con la realidad sagrada de los ye’kwána y quizás contribuyan al debate metafísico sobre los “universales” platónicos, de si estos existen como realidades independientes de las cosas y de si tales ideas universales están en la mente de las divinidades que crean el mundo conforme a ellas y su plan providencial. Esto es parte de lo que observamos y nos ha hecho reflexionar al recorrer el extenso inventario de símbolos recopilados por Charles Brewer-Carías en su libro.

La cultura ye’kwána en peligro de extinción

El Amazonas venezolano, una de las más prodigiosas reservas de recursos naturales del mundo. Sus bosques pluviales tienen una antigüedad de 75 millones de años y sustentan el equilibrio climático al producir nubes, lluvias, agua y oxígeno para todo el globo terráqueo. Las diversas etnias que allí habitan en armonía con las selvas provienen del tronco Arawak-Caribe, presentes en esos territorios desde hace 4.000 años. Para la época del arribo de los españoles en el siglo XV, los ye’kwána (del grupo Caribe) ya era una cultura establecida al Sur del Orinoco.[5] 


Ye’kwánas transportando una curiara, Salto Para en el río Caura, estado Bolivar.

La lectura de este libro nos aporta la necesidad de preservar esta y otras culturas de Guayana y Amazonas del ecocidio sistemático que se desarrolla en esos territorios. Los que conocemos la región y hemos convivido con sus indígenas, no podemos dejar de alertar sobre los peligros que los acechan, del alarmante el estado de ingobernabilidad y pérdida de soberanía al Sur del Orinoco, donde la guerrilla colombiana y otros grupos armados amparados por el régimen han establecido campamentos mineros que arrasan indiscriminadamente la selva utilizando mercurio en el proceso de extracción del oro, perjudicando los suelos y envenenando los ríos, utilizan a los indígenas como guías, los esclavizan en las minas, los hostigan y asesinan. Este desastre humanitario y ambiental viene sucediendo desde que el presidente Maduro y sus militares, implementaron el denominado Arco Minero del Orinoco y la creación de las Zonas Económicas Especiales en Guayana y Amazonas, que permite actividades de explotación minera, petrolera, forestal y otros desarrollos en territorios indígenas, parques nacionales, reservas forestales y de biosfera extremadamente vulnerables.

Desde las riberas del Caura nos llegan terribles las noticias. Grupos de mineros dirigidos por civiles armados y militares han penetrado los hábitats de los Ye’kwána a lo largo de este afluente del Orinoco, destruyendo la selva y contaminando sus aguas con mercurio. Es urgente detener la la destrucción de la reserva de la biosfera del planeta y el etnocidio de comunidades originarias que constituyen un reservorio de la sabiduría ancestral de la humanidad.

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[1] Charles Brewer-Carías, Simbología de la cestería ye’kwána, portal hacia un mundo paralelo, edición Juan Carlos Maldonado Art Collection, 2019.

[2] Charles Brewer-Carías, Desnudo en la selva: supervivencia y subsistencia, 2013

[3] Daniel de Barandarián, Introducción a la cosmovisión de los indios Ye’kwána-Makiritare, UCAB,  1979 

[4] Franz Boas, Race, Language, and Culture, 1964

[5] Natalia Cáceres, Grammaire fonctionnelle- Typologique du Ye’kwanaLangue caribe du Venezuela,Université Lumière Lyon 2, Département de Sciences du Langage, 2011.

[6] Kathleen Hall, Theosophy and the Emergence of Modern Abstract Art, TF Magazine, EE UU, 2012.

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Cruz-Diez y la transfiguración del entorno

Carlos Cruz-Diez, Environnement de Transchromie circulaire (2017), La Défense, París, 2020.
© Atelier Cruz-Diez Paris / Photo: Lisa Preud’homme

Les Extatiques, l’art au grand air

Cruz-Diez y la transfiguración del entorno

Edgar Cherubini Lecuna

La fase de desescalada o desconfinamiento progresivo en París fue necesaria porque no se podía mantener a millones de personas por tiempo indefinido encerradas en sus viviendas. No se puede vivir entre paréntesis, pero a veces ayuda a reflexionar y comprender mejor las cosas. De allí que, pese a las incógnitas de la epidemia y los miedos que provoca la posibilidad de una segunda ola de contagios, el arte busca los medios para expresarse y brindar una perspectiva esperanzadora para los que se han liberado del confinamiento, porque el arte es un antídoto contra la incertidumbre. Eso fue lo que percibí al recorrer la exposición Les Extatiques, l’art au grand air, en la explanada de La Défense, uno de los distritos de negocios más importantes de Europa. Allí se encuentran las sedes de importantes corporaciones, instituciones y hoteles. Sus altos edificios se encuentran conectados por una inmensa explanada peatonal, Le Parvis, un paseo dotado de jardineras, fuentes y terrazas de cafés y bistrots, frecuentado por las 200.000 personas que diariamente acuden a sus domicilios, oficinas, hoteles y centros comerciales del lugar. Es también un museo y espacio de exposiciones al aire libre, como la actual muestra de arte contemporáneo Les Extatiques, compuesta de obras que motivan a un diálogo inédito entre el espectador, las obras y este singular entorno urbano. Una exposición “Ecléctica, amena, colorida, esta nueva edición invita a un sorprendente paseo por las formas de las obras y su significado oculto que poco a poco se van revelando cuando entran en contacto con ellas”, como bien lo expresa Fabrice Bousteau, curador de la muestra.

Desde el inicio de la epidemia y gracias a las plataformas de videoconferencia, las pocas veces que salgo a la calle es por necesidad, pero esta vez acepté la invitación de Carlos Cruz-Diez Jr., director del Atelier Cruz-Diez Paris, para observar las obras expuestas al aire libre en La Défense. Caminando por la explanada en dirección al Grande Arche, me encontré frente a la reluciente Environnement de Transchromie circulaire de Carlos Cruz-Diez. Se trata de una obra participativa concebida en 2017, que permite al observador adentrarse en ella y percibir las variaciones cromáticas que provocan la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores sustractivos que propician la contemplación del entorno urbano modificado por el fenómeno de la substracción. Bajo la iniciativa de la galería Philippe Gravier, la fabricación e instalación fue orquestada por el equipo del Atelier Cruz-Diez Paris, dirigido por Carlos Cruz-Diez Jr., como parte de los proyectos de integración a la arquitectura y a los espacios urbanos de la obra del artista. La importancia de esta obra se remonta a octubre 2019, cuando fue exhibida por primera vez en la emblemática Place de la Concorde, durante la Feria Internacional de Arte Contemporáneo FIAC. 

A propósito del concepto de Transchromie, me remitiré a la conversación que sostuve en abril de 2019 con el maestro Cruz-Diez, durante la instalación de su exposición Labyrinthus de transchromies en La Patinoire Royale-Galerie Valérie Bach, Bruselas. En esa oportunidad el artista me comentó lo siguiente: “Comencé a trabajar en 1965 la idea de la Transchromie,  desarrollando desde entonces desde entonces una variedad de obras con el propósito de poner de manifiesto la condición sustractiva del color. Cuando miramos a través de los vidrios transparentes de colores substractivos, notamos que las tonalidades de personas y objetos del entorno se transforman con gamas menos luminosas que las originales debido a que estamos restando o sustrayendo la luz. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno al abordar el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas. El concepto o punto de partida de mis obras, es el carácter sustantivo del color. El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias”.  En ésta Transchromie en particular, el espectador decide el trayecto circular a seguir y los colores que desea combinar, transfigurando la luz, estableciendo un diálogo dinámico con la obra y el entorno urbano. 

Cuando una obra como esta nos asombra, pocas veces nos preguntamos sobre los entretelones que la hicieron posible. El diálogo con Carlos Cruz-Diez Jr., se orientó hacia la ingeniería y los efectos ópticos logrados por el maestro Cruz-Diez: 

P: Hablemos del concepto y fabricación de la obra

R: Esta ambientación cromática consiste en paneles de vidrio de colores transparentes que brindan al observador composiciones geométricas y gamas cromáticas que se renuevan constantemente a medida que uno se adentra y observa desde allí ese fabuloso entorno arquitectónico de La Défense. Los vidrios, al filtrar la luz, logran una síntesis sustractiva mientras que los reflejos superpuestos producen nuevos colores en síntesis aditiva. En relación a su fabricación, en el Atelier Cruz-Diez, procedimos a modelar en 3D los planos del artista, para después numerar cada modulo y sus partes antes de elaborarlos. El estudio de los elementos constructivos frente a las variantes del espacio público y de la intemperie fueron también motivo de reflexión y de adaptación. Los vidrios son templados y laminados con una película de color que corresponde a los colores según el diseñó del artista, de manera que el observador al caminar dentro de ella pueda crear diferentes gamas cromáticas a su paso, al combinar diversos colores sustractivos. 

Carlos Cruz-Diez Jr. Exposición Les Extatiques, La Défense, París, 2020
© Atelier Cruz-Diez Paris / Photo: Lisa Preud’homme
 

P: Usted ha estado trabajando junto a su padre desde hace más de 40 años, háblenos de su experiencia con el artista. 

R: Tuve la oportunidad de acompañarlo durante todos esos años y continúo asistiendo a otros artistas en la producción y elaboración de sus obras. En un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita cooperación, consejos, valerse de técnicas que él no domina. Es ahí donde actúo yo. Manejo diversos medios y técnicas que pongo a la disposición de los artistas, que son los verdaderos inventores. Pero quisiera dejar claro que el uso de tecnología de punta como herramienta en el arte es útil solo cuando ésta se pone al servicio de una idea, de un concepto.  

P: ¿Cuál es su rol en al Atelier Cruz-Diez de París? 

R: Dirijo, con la colaboración de mis dos hijas, el equipo de artesanos, técnicos y profesionales con quienes desarrollamos los proyectos que concibió mi padre, él trabajó sin cesar hasta el último día de su vida. Me encargo personalmente de planificar y dirigir la exacta fabricación de las obras siguiendo sus diseños, planos e indicaciones. Otra de mis responsabilidades es la gerencia y planificación de estrategias destinadas a abrir nuevos mercados para la exhibición y venta de obras en diversos países, estableciendo acuerdos con museos, galerías y coleccionistas. Todo esto me ha llevado a desarrollar una visión panorámica de ese medio tan complejo como lo es el mercado global del arte. 

P: Cuáles son los proyectos en desarrollo

R: De los proyectos de integración a la arquitectura, estamos en el proceso de instalación de la Ambientación cromática Montalbán 11, un conjunto de obras que Cruz-Diez concibió para los espacios comunes del ese edificio en Madrid.  Otro proyecto es justo aquí en La Défense, se trata de una Physichromie a gran escala que estará ubicada en el hall de acceso de la Torre Trinity.  En cuanto a exposiciones, hace pocos días regresé de Aix-en-Provence donde asistí a la inauguración de la exposición SUD-EST, organizada por la Fundación Vasarely en colaboración con el Museo Nacional de Arte Moderno y el Centre Pompidou, en la que exhiben obras de Cruz-Diez junto a las  de otros destacados artistas. El año próximo vamos a participar en el Pabellón francés en la Exposición Universal de Abu Dabi y en ese mismo año en la exposición de obras de Cruz-Diez en la Galería Cayón, en Menorca, entre otras.

Carlos Cruz-Diez, Paris 2017 © Atelier Cruz-Diez Paris / Photo: Lisa Preud’homme 

En 1960, al establecer su taller en París, las propuestas de Cruz-Diez se sumaron a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética en pleno desarrollo en ese momento en Europa. Sus investigaciones sobre la luz y el fenómeno cromático, sus reflexiones y hallazgos hicieron que su nombre se asociara al de otras grandes figuras del arte contemporáneo, siendo considerado uno de los más destacados pensadores del color del siglo XX, sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. El arte brinda la posibilidad de reflexionar y visualizar de otra manera la realidad presente. Aun después de su reciente partida, Cruz-Diez continúa asombrando multitudes. 

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