Carlos Cruz-Diez, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

Los entretelones de una obra de arte

El Laberinto de Transcromías como metáfora de la aldea global (2)

Edgar Cherubini Lecuna

París, mayo 2019

Con una superficie de casi 3.000 m2, la Patinoire Royal – Galerie Valérie Bach en Bruselas, es uno de los espacios más grandes, en manos privadas, dedicado al arte contemporáneo en Europa. Construida en 1877, albergó originalmente una pista de patinaje sobre ruedas, siendo renovada en 2015 por el diseñador de interiores Pierre Yovanovitch, convirtiéndola en lo que hoy en día es la sede de la galería Valérie Bach. Las pilastras de capiteles jónicos que marcan la fachada le dan al edificio un estilo neoclásico. Las ventanas semicirculares, coronadas por rosetones, dejan pasar la luz a un espacio donde actualmente se presenta la exposición Labyrinthus del artista cinético Carlos Cruz-Diez.

En la entrega anterior, conversamos con el maestro Cruz-Diez sobre el concepto de esta exposición. Hoy transcribimos la conversación que sostuvimos con Valérie Bach, fundadora de la galería y con Carlos Cruz-Diez Jr, director del Atelier Cruz-Diez de París, responsable de la construcción y puesta en escena de este laberinto cromático de inusitadas dimensiones.


Valérie Bach, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 Bruselas © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

Conversación con Valérie Bach

ECL: El crítico de arte Jean Clay, en su libro Cruz-Diez et les trois étapes de la couleur moderne, reproduce en una de las láminas un boceto de Cruz-Diez titulado Projet pour un environnement de couleur soustractive, realizado en 1969 ¿Se trata de este mismo laberinto?

Valérie Bach: La realización material de este Laberinto de Transcromías es el resultado de una compleja labor material y técnica basadas en la concepción del artista hace cincuenta años. Está elaborado con vidrios transparentes de siete colores distintos. Su propósito es ofrecer al visitante la posibilidad de sentirse inmerso en un universo cromático total.  Como lo indica su nombre, Transchromie significa literalmente “a través del color”. Estas paredes de vidrio, debido a su transparencia, ofrecen una experiencia única a través de una combinación infinita de colores partiendo de sus condiciones sustractivas. La experiencia no es solo visual sino también corporal, ya que es a través del movimiento en el corazón del laberinto que el espectador literalmente da vida a la experiencia cromática. El sujeto, como observador modifica voluntariamente su percepción del entorno y como lo expresa el maestro Cruz-Diez, el espectador se convierte, en actor y autor al mismo tiempo, siendo esto uno de los mecanismos fundamentales del arte cinético. Es una experiencia a la vez visual, temporal y cinética, única para cada persona, ya que el recorrido para remontar al corazón del laberinto es una escogencia aleatoria de cada individuo. El laberinto no es tal, no es un lugar enclaustrado ni encerrado como el mítico laberinto del Minotauro, sino, por el contrario, por sus salidas hacia el exterior y por su transparencia, lo convierten en un lugar para compartir y encontrarse con otros en color, en total libertad. También es la metáfora de la aldea global, donde todas las combinaciones de colores, y por lo tanto de culturas y razas, se entrelazan, creando un vasto campo exploratorio de riqueza y potencialidades polifónicas.


Carlos Cruz-Diez, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © La Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach / Photo: Nicolas Lobet

ECL: Construir e instalar esta obra de arte ha sido un trabajo enorme…

VB: Se pudo realizar gracias a los medios tecnológicos a disposición del artista en su taller de París, que es un reactor, en el sentido nuclear del término, ya que allí se despliega una tremenda energía producto de la confluencia de habilidades de un equipo de profesionales bajo la dirección del maestro Cruz-Diez y su hijo Carlos.

En esta obra colosal convergen varias competencias: la de vidrieros, arquitectos, ingenieros, diseñadores, comisarios, técnicos, carpinteros y operarios, capaces de llevar a cabo el proyecto en perfecta armonía con los planos originales. No quiero hablar más de competencias, sino del genio creativo, de la increíble capacidad del artista para concebir esta combinación de colores y su disposición entre ellos.  Todas estas habilidades fueron orquestadas desde un comienzo en el Atelier Cruz-Diez de París, donde sus colaboradores anticiparon y concibieron cada paso de la creación material de la obra. 

ECL: Usted me habló de que en esta obra el espectador “entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir”.  Eso va más allá de una simple proposición artística al invocar algo sublime …

VB: Sí, de hecho, como lo mencioné antes, no podemos ver este laberinto solo como una propuesta formal y teórica o el resumen en una sola obra maestra de una gran parte de su investigación sobre la transparencia cromática sustractiva. Eso sería, en nuestra opinión, un poco reductor.  Como bien lo define Umberto Eco, esta obra debe verse siguiendo el principio de la “Obra abierta”. Es una propuesta estética que plantea una nueva dialéctica entre obra e intérprete, donde cada usuario puede comprender la obra desde su perspectiva individual, una obra que es una metáfora más universal de la diversidad humana, que si bien nace de una proposición formal, conduce a un propósito más espiritual. 

El color, desde su uso en los vitrales del período gótico, es un vector de lo absoluto que conduce a la trascendencia. Es el resultado de una segmentación prismática de un espectro de luz que, según la longitud de onda de cada color, crea todos los colores de la creación. Es una metáfora para la sociedad humana, diversa y compleja y como tal, este Laberinto de Transcromía ofrece la posibilidad de una experiencia trascendental que proyecta al humano en una perspectiva espiritual.

ECL: ¿…Y el Minotauro?

VB: Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y trascendencia puede comunicarse en color, compartiendo percepciones y sensaciones. El paralelismo con el modelo mitológico del laberinto no se sostiene. Por el contrario, es el lugar de una proyección exterior, fuera del Ser. Pienso que la experiencia del color es catártica y liberadora. Si Teseo se adentra en el laberinto para aniquilar al Minotauro y logra salir siguiendo la ruta trazada gracias al hilo de Ariadna, ella personaliza aquí una propensión muy humana a buscar un sentido a esta experiencia, una energía vital que nos empuja a superar nuestros confinamientos materialistas contemporáneos y aniquilar al Minotauro que está en nosotros, es decir, la materia reductiva, negativa y contingente que nos impide, con demasiada frecuencia, recurrir a la espiritualidad, de convertir nuestras percepciones de la realidad en pasos de elevación individual y a la vez colectiva.


Carlos Cruz-Diez Jr. y Edgar Cherubini Lecuna, Labyrinthe de Transchromie, Bruselas, 2019 © Atelier Cruz Diez Photo: Lisa Preud’homme

Cuando una exposición como ésta nos asombra, pocas veces nos preguntamos sobre los entretelones que la hicieron posible. El diálogo con Carlos Cruz-Diez Jr., se orientó hacia la ingeniería del proyecto y los efectos ópticos logrados por el maestro Cruz-Diez.

ECL: En esta exposición sedestaca el Labyrinthe de Transchromie, una ambientación que ocupa el espacio de la antigua pista de patinaje. ¿Cuáles son las dimensiones de esta sala y de esta sorprendente obra?

Carlos Cruz-Diez Jr.: El Labyrinthe de Transchromie, es una ambientación de 293 m2, en una sala de más de 1200 m2, como usted puede apreciar, son dimensiones inusuales para una obra de arte. Respondiendo a su otra pregunta, lo sorprendente de esta obra es percibir que el fenómeno cromático no está asociado a la forma, ya que para Cruz-Diez, el color es una realidad autónoma. Esta ambientación cromática consiste en paneles de vidrio de colores transparentes que brindan al observador composiciones geométricas y gamas cromáticas que se renuevan constantemente a medida que uno se interna en su interior. Los vidrios, al filtrar la luz, logran una síntesis sustractiva mientras que los reflejos superpuestos producen nuevos colores en síntesis aditiva.

ECL: Al recorrer el laberinto, la realidad circundante se transforma por efecto de la transparencia de los colores, así uno descubre y crea diferentes gamas al caminar entre ellos. El artista nos expresó que en las Transcromías el utiliza la sustracción del color ¿Cómo opera este fenómeno óptico?

CCD Jr: La intención de mi padre ha sido siempre la de cuestionar las nociones establecidas sobre el color. El sostiene que no tenemos memoria visual, que lo único que memorizamos es el “genérico azul” o el “genérico rojo”. Nunca percibimos los matices, debido a que el hecho cromático es producto de circunstancias aleatorias, tales como la intensidad u opacidad de la luz, o la distancia del objeto observado. La forma más común de percibir los colores de los objetos por nuestro sentido de la vista, se basa en la absorción o sustracción que hacen todos ellos de una parte de las frecuencias del espectro electromagnético que compone la luz blanca. Cuando observamos un objeto con determinado color, lo que percibe nuestro sentido de la vista son solamente las ondas correspondientes a las frecuencias de color o colores que éste refleja. La otra parte de las ondas las absorbe o sustrae el propio objeto y por tanto no las vemos. El proceso de absorción de los colores por la superficie de los objetos recibe el nombre de “síntesis sustractiva”. La síntesis sustractiva también se manifiesta cuando mezclamos los llamados “colores secundarios”, como podrían ser el cian, el magenta y el amarillo. La combinación sustractiva es la que se produce al mezclar colores sustractivos (no luz) entre si. Las Transcromias son obras fundamentadas en el comportamiento del color por sustracción y mi padre utiliza diferentes colores y modelos sustractivos para lograr los efectos visuales que se experimentan en este laberinto.

ECL: Háblenos del diseño, fabricación e instalación de la estructura de la obra

CCD Jr:  El Labyrinthe de Transchromie es una obra concebida por Cruz-Diez en la década de 1960 que adaptamos al espacio de la Patinoire Royale. En efecto, en los años 60 los espacios donde fue presentada no tenían las dimensiones apropiadas y es sólo aquí, en La Patinoire, donde esta obra realza su majestuosidad y efectividad. 


La plataforma sobre la que se erige la obra está compuesta por vidrios templados, módulos de madera y melamina © Atelier Cruz Diez París / Photo: Noel Teale

En el Atelier Cruz-Diez, procedimos a levantar en 3-D los planos basados en el diseño del artista, para después numerar cada modulo y sus partes antes de su fabricación en madera y melamina. La plataforma sobre la que se erige la obra está compuesta por módulos de madera de 240 X 120 X 24 cm. Según la posición en el plano, se cuadran los módulos con perforaciones laterales donde calzan los paneles de vidrio. En total son 96 módulos, todos numerados y colocados en su posición correcta en base a los planos del Artista. De la misma forma se ubican los paneles de melamina blanca de alto brillo de 240 X 120 x 1.8 cm, que tienen ranuras para colocar los paneles de vidrio que al insertarlos en sus respectivas posiciones, se les añade un clip de acero inoxidable para retenerlos en forma de “L”. Todos lo vidrios son templados o tempered glass y tienen un espesor de 8mm. Cada uno está laminado con una película de color que corresponde a los nueve colores según el diseñó del artista, de manera que el observador al caminar dentro del laberinto pueda crear diferentes gamas cromáticas a su paso, al combinar diversos colores sustractivos. 

ECL: Usted ha estado trabajando junto a su padre desde hace más de 40 años, háblenos de su experiencia con el artista.

CCD Jr: Desde niño estuve involucrado en el proceso de creación artística en el taller de mi padre y durante mi adolescencia, en la década de los sesenta en París, fui testigo presencial del auge de uno de los mayores movimientos del arte contemporáneo como lo fue el Arte Cinético. En paralelo a mis estudios, trabajaba como su asistente en la elaboración de útiles y máquinas que mi padre inventaba para fabricar sus obras. Cada máquina constituía un desafío que nos llevaba a investigar sobre diseño, escogencia y adecuación de materiales, allí comenzó mi interés en la innovación tecnológica como soporte del arte. He tenido la oportunidad de ayudarlo a él y a otros artistas en la producción y elaboración de sus obras, ya que en un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita ayuda, consejos, valerse de  técnicas que él no domina. Es ahí donde actúo yo. Manejo diversos medios y técnicas que pongo a la disposición de los artistas, que son los verdaderos inventores. Pero quisiera dejar claro que el uso de tecnología de punta en el arte es útil solo cuando ésta se pone al servicio de una idea, de un concepto.

ECL: ¿Cuál es su rol en al Atelier Cruz-Diez de París? 

CCD Jr:  Dirijo el equipo de técnicos y profesionales que apoyan al artista. Me encargo también de planificar y construir las obras de integración a la arquitectura. Otra de mis responsabilidades es la gerencia y planificación de estrategias destinadas a abrir nuevos mercados para la exhibición y venta de obras en diversos países, estableciendo acuerdos con museos, galerías y coleccionistas. Todo esto me ha llevado a desarrollar una visión panorámica de ese medio tan complejo como lo es el mercado global del arte.

ECL: ¿Qué es lo más importante que ha aprendido de este excepcional artista?

CCD Jr:  Mi padre como artista cabal, capta de su entorno y de su época lo que otros no ven y lo convierte en un discurso coherente y lo comunica eficazmente, porque el arte es comunicación. He aprendido que la tecnología y los descubrimientos científicos siempre han sido aliados del arte, pero las nuevas herramientas tecnológicas deben estar al servicio de una reflexión, de un concepto para que exista una obra de arte. Aprender a reflexionar ha sido la enseñanza más provechosa para poder desenvolverme en este medio. 

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Carlos Cruz-Diez, Labyrinthus, La Patinoire Royale-Galerie Valérie Bach, Bruxelles, 2019. 
© Adagp, Paris 2019 © Photo: Courtesy La Patinoire Royale_Galerie Valérie Bach / Anne Greuzat

                                

El laberinto cromático de Cruz-Diez (1)

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2019

En esta primavera, la Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach, exhibe en BruselasLabyrinthus,una interesante selección de obras de Carlos Cruz-Diez: Physichromies(1959/2019),Transchromies(1965/2019) y Chromointerférences Spatiales(1964/2019). De este conjunto, se destaca le Labyrinthe de Transchromie, una ambientación de grandes dimensiones (293 m2) y un recorrido que transforma la realidad circundante del espectador. Como en todas las propuestas de Cruz-Diez, el observador, a través de sus propios medios perceptivos, descubre en ellas su capacidad para crear colores que no están presentes en el soporte de la obra.

Carlos Cruz-Diez (1923), ha desarrollado su discurso plástico gravitando alrededor de ocho investigaciones emprendidas desde 1957: Couleur Additive, Physichromie, Induction Chromatique, Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope Couleur dans l’espace, ampliando las nociones sobre el color y demostrando que la percepción del fenómeno cromático no está asociado a la forma. Para el artista, el color es una realidad autónoma y evolutiva, cuya existencia no depende de soporte alguno. 

En 1960, al establecer su taller en París, sus propuestas se integran a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética, que aglutinaron a grandes figuras del arte contemporáneo en Europa. Desde entonces, Cruz-Diez es considerado uno de los más destacados pensadores del color de los siglos XX y XXI, sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. Sobre su obra, Jean Clay afirma: “los hallazgos y propuestas de Cruz-Diez, dejan atrás las ideas establecidas sobre el color cultural, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX”.

Carlos Cruz-Diez  © Photo: Atelier Cruz-Diez / Lisa Preud’homme  © Adagp, Paris 2019 

Tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez, quien a sus 95 años no cesa de inventar y trabajar en nuevos proyectos.

P: En relación a esta exposición, hay dos elementos significativos, el título Labyrinthus y el hecho de realizarse en la Patinoire Royal, antigua pista de patinaje. ¿Cómo concibió esta obra y el por qué del título?

R:La Galerie Valérie Bach me invitó a intervenir en los espacios de esta antigua pista de patinaje y monumento histórico de la ciudad de Bruselas. Debido a sus dimensiones, les propuse un Labyrinthe deTranschromie. Se trata de una obra interactiva, que permite al observador intervenir y percibir las variaciones cromáticas que provocan variadas combinaciones de colores sustractivos que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores y que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente. Las láminas de vidrio de colores (Verre Teinté, Stainless Glass), debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificado por el fenómeno de la substracción.  

P: ¿Cual es el origen de las Transcromías?

R:Comencé a trabajar en ellas en 1965, desde entonces, he realizado una variedad  de obras que ponen de manifiesto la condición sustractiva del color. Me explico, cuando miramos a través de los vidrios transparentes de colores, notamos que las tonalidades de personas y objetos del entorno se transforman con gamas menos luminosas que las originales debido a que estamos restando o sustrayendo la luz. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno, ya que es tal el condicionamiento cultural de la sociedad, imponiendo una visión del color asociado a las formas, que si abordamos el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas, podemos despertar mecanismos de percepción más sutiles y complejos que los que hemos aprendido tradicionalmente.

P:  Aparte de un “descondicionamiento” como usted lo denomina, sus obras proponen un diálogo con el color…

R: Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por eso hago obras participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación. En esta obra, el espectador decide no solo por dónde entrar y salir, sino también el trayecto a seguir a través del laberinto, así como los colores que desea combinar en su trayecto, transfigurando así la luz y el entorno.  Efectivamente un diálogo se establece entre el observador y la obra. En el trayecto a través del laberinto cromático, mientras más colores mezclamos distintas tonalidades aparecen y en forma simultanea los espectadores adquieren una doble función, la de “actores” y “autores” de un acontecimiento cromático en un tiempo y espacio reales.

P:  ¿El color despierta sentimientos en el observador?

R:  Así como he logrado en todos estos años la apertura de la pintura al mundo, al llevar el color al espacio, sin soporte y sin anécdota, revelándolo de una manera inédita, mi obra se afirma por igual en el concepto de que el color despierta resonancias afectivas y los sentimientos transforman al individuo y a su entorno, contribuyendo así a revolucionar la percepción no solo del color sino del arte y la vida de la gente.  

P: ¿Podría resumir sus propuestas de estos últimos sesenta años?

R:El concepto o punto de partida de mi obra, es el carácter sustantivo del color. El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias. En todas mis obras, sean Transcromías, Fisicromías, Color Aditivo oInducciones Cromáticas, demuestro que el color, al interactuar con el observador, se convierte en una realidad autónoma y evolutiva, capaz de invadir el espacio sin anécdotas, desprovisto de símbolos, sin tiempo ni ayuda de la forma y aún, sin ningún soporte, como experimentan las personas dentro de lasCromosaturaciones.

Las obras de Cruz-Diez no solo se observan con los ojos, sino también con el cuerpo. Las personas al desplazarse permiten que surjan nuevas gamas de color, otorgándole al espacio y al tiempo funciones inéditas. De allí que, Arnauld Pierre en À travers la couleur, refiriéndose a la Transchromie,expresa: “Cruz-Diez establece nuevas modalidades de la percepción del color, provocando una experiencia corporal más completa a través de la percepción absolutamente única y contingente de cada espectador físicamente involucrado en la duración de su propia experiencia”. 

Carlos Cruz-Diez, Labyrinthus, La Patinoire Royale-Galerie Valérie Bach, Bruxelles, 2019. © Adagp, Paris 2019 © Photo: Courtesy La Patinoire Royale_Galerie Valérie Bach / Anne Greuzat

Por su parte, Valérie Bach et Constantin Chariot hablan de su experiencia al penetrar en esta obra: “ElLabyrinthe de Transchromieaquí construido es una invitación para uno enfrentarse a sí mismo, a su percepción y a la transparencia hacia el otro. Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y apertura puede comunicarse en color, compartiendo sensaciones. Cuando uno entra en este laberinto, el otro no está ausente: uno lo percibe con una particular nitidez, donde sea que se encuentre. Esta Transchromiees una posibilidad de compartir y de intercambiar sentimientos, de apertura y tolerancia, y así alcanzar lo justo y lo bello. Cuando el espectador entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir ¿…Acaso no es una de las propuestas más generosas e inmensas para un público al que Cruz-Diez no ha cesado de encantar y sorprender durante toda su vida de artista?”.

Edgar Cherubini Lecuna y Carlos Cruz-Diez  © Photo: Atelier Cruz-Diez / Lisa Preud’homme  © Adagp, Paris 2019 

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La Patinoire Royale | Galerie Valérie Bach 

Rue Veydt, 15
1060 Bruxelles Belgique 

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L’exposition : du 26 avril au 27 juillet 2019


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Venezuela

Desenlaces y riesgos 

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2019

Es indudable que la crisis política en Venezuela tomó un nuevo curso con la hoja de ruta constitucional trazada por la Asamblea Nacional y el Presidente encargado Juan Guaidó, respaldado por los países democráticos de occidente, haciendo renacer la esperanza de estar próximos a un cambio. Sin embargo, Cuba le ha dado la orden al régimen de mantenerse en el poder y resistir de cualquier forma para no permitir el restablecimiento de la democracia en Venezuela. A la presión internacional de los países apoyando la hoja de ruta del Presidente Guaidó, se le antepone el juego geopolítico de Rusia, monitoreado desde Cuba, dimensionando el conflicto no solo a nivel regional, sino a una esfera internacional, enfrentando de hecho a dos potencias: USA y Rusia en este tablero, debido a la presencia y actuación militar rusa en territorio venezolano en este momento. Como dice el habla popular, esto no son “conchitas de ajo”.

Por otra parte, es tal el estado de gravedad de la crisis humanitaria en todos los órdenes de la vida de los venezolanos, ahora sin electricidad ni agua, que todos los pensamientos, análisis y exigencias se dirigen a la urgencia de un “desenlace” que de paso a una “transición” democrática.  Pero esto no les conviene a los carteles de la droga y de la corrupción, tampoco le conviene a Cuba, a Rusia, a China, a Irán y menos a los grupos narco terroristas que hacen vida con el régimen dentro del territorio nacional. Justamente, este escenario de desenlace se complica con el arribo a Venezuela de fuerzas militares rusas, en una misión interventora que, según lo declara con arrogancia el propio gobierno ruso, permanecerá allí “por el tiempo que sea necesario”.  Desde el 2018 se habla de la presencia de un contingente de Spetsnaz Alfa o fuerzas especiales rusas provenientes de Siria con previa escala en Cuba antes de arribar al país. 

Desde 2004, Rusia ha dotado al régimen de una flota de aviones de caza Sukhoi; helicópteros de ataque; tanques de guerra; vehículos de combate para infantería; sistemas móviles misilísticos de corto, mediano y largo alcance; 100.000 fusiles de asalto Kalashnikov de última generación; 5.000 fusiles Dragunov de largo alcance para francotiradores; lanzacohetes portátiles anti tanques y anti helicópteros, entre otros armamentos de gran movilidad y poder de fuego. Pero más grave aún es que Venezuela se ha convertido en el primer aliado estratégico de Rusia en el continente americano. Desde 2008 y en dos oportunidades el país ha sido el teatro de maniobras aéreas y navales combinadas realizadas por las armadas de Rusia y Venezuela, incluyendo la participación de bombarderos nucleares TU-160. Vale la pena apuntar que el sistema de misiles de defensa antiaérea de largo alcance: S-300, que los rusos han instalado en Venezuela es el más avanzado de América Latina y el Caribe. Esto ha venido sucediendo ante la mirada impasible de los gobiernos de América.

Para Venezuela y los países de la región se ciernen riesgos inminentes: el primero sería el verse involucrados en un conflicto geopolítico mundial, debido la intención de Rusia de incluir a Venezuela en sus planes de dotación de bases de apoyo y despliegue militar a nivel internacional. El segundo y más peligroso e inminente es el de la precipitación acelerada del país hacia un “Estado fallido”, provocando que esos armamentos livianos y portátiles terminen en las manos de las organizaciones narcoterroristas, de los paramilitares y escuadrones de exterminio aliados con bandas hamponiles que hacen vida en el territorio venezolano amparadas por el régimen y que en alianza con grupos armados se han distribuido el territorio nacional para proteger sus negocios criminales. Una alerta sobre este posible escenario es el llamado reciente de Maduro a sus paramilitares para que se activen en todos los rincones del país, en previsión de una fractura en el ámbito militar. De suceder esto último, cada facción militar enfrentada se haría con un determinado parque de armas, sin contar las que ya poseen las organizaciones paramilitares, desencadenando una espiral de violencia imprevisible. 

A ninguno de los factores locales y foráneos antes mencionados les conviene el restablecimiento de la democracia en Venezuela, por el contrario, tienen la orden de impedir la hoja de ruta trazada por Guaidó y la Asamblea Nacional. Por eso, se hace necesario transmitir a la opinión pública internacional que no se trata de una dictadura militar como las que conoció Latinoamérica en el pasado, la de un Pinochet negociando una salida electoral después de reconstruir la economía chilena, sino que se trata de un cartel criminal que está ejerciendo el gobierno con apoyo de militares, organizaciones criminales y narcoterroristas, expoliando las riquezas que aún quedan de una nación en ruinas y que, de haber una transición democrática, Cuba está dispuesta a crear un foco de subversión en Venezuela y países vecinos. 

Con justificada razón, Luis Almagro se refiere al régimen de Maduro como una “dictadura usurpadora” con una ‘dinámica de management’ dictatorial muy cubano, mezclado con el crimen organizado”. 

Otra alerta es la contenida en la declaración que esta semana han publicado los exjefes de Estado y de Gobierno que participan en la Iniciativa Democrática de España y las Américas (IDEA), en el que llaman a una “cuidadosa y urgente reflexión” a la opinión pública internacional y a los gobiernos democráticos del mundo, acerca de “la muy peligrosa deriva que toman las realidades en Venezuela”. En dicho comunicado advierten que “la cesión acelerada de soberanía económica y territorial por el régimen de facto de Nicolás Maduro Moros a extranjeros compromete el futuro de los venezolanos y sus posibilidades de bienestar. Esta cesión se ha hecho de espaldas a la soberanía popular representada en la Asamblea Nacional, y debe ser rechazada por los gobiernos democráticos”. 

El desenlace de una crisis política es el momento más delicado y de mayor suspenso en relación a los actores, los tiempos y las decisiones. Es usual que en un “momento de desenlace” se den situaciones inesperadas y si no se está preparado pueden resultar inmanejables o en una oportunidad irrepetible de culminar con éxito. El tiempo apremia y Venezuela se enrumba a convertirse, si no lo es ya, en lo que se conoce como “no-república”, denominación que se le aplica a aquellos países en los que no existen estructuras democráticas, poniendo en peligro tanto la paz interna como la de sus vecinos. 

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UNIVERSO MADÍ 

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2019

Tuve la oportunidad de asistir a la inauguración de Universo MADÍen la galería Odalys en Madrid, colectiva de más de cincuenta artistas que comulgan con las premisas de este movimiento surgido en el sur del continente americano en la década de 1940 y que abrió las puertas de las corrientes del arte contemporáneo a los artistas latinoamericanos.

Vale la pena hablar de la historia de este singular movimiento que sin duda alguna se nutrió en sus comienzos de las ideas contenidas en el Manifesto for Concret Artpublicado por Theo van Doesbourg en 1930. El Arte Concreto promulgaba la separación de la pintura del lirismo, del simbolismo, del sentimentalismo y de cualquier referencia formal a la naturaleza. Esta forma de abstracción debía liberarse de cualquier asociación simbólica con la realidad, proponiendo que las líneas y los colores son concretos por sí mismos.  Esto produjo una revolución en el arte, al supeditar la inspiración a la reflexión: “Una obra de arte debe ser totalmente concebida y conformada por la mente antes de su ejecución”, y “La técnica de la pintura debe ser mecánica, es decir, exacta, anti-impresionista”. Pero lo más destacado de su proclama fue sobre el significado de la obra: “Una obra de arte no tiene ningún significado que no sea en sí misma”.  Estos conceptos dieron origen a importantes manifiestos, exposiciones y publicaciones, agrupando a los artistas del momento en las corrientes Cercle et Carré  (1929), Art Concret (1930) y Abstraction-Création  (1931-1936), enfrentándose a la hegemonía del surrealismo.

Cercle et Carré(círculo y cuadrado) fue un movimiento artístico fundado en 1929 en París, por Joaquín Torres García y Michel Seuphor. En 1930, organizaron la primera gran  exposición consagrada al arte abstracto, esencialmente geométrico, en la que participaron cuarenta y tres artistas, entre los cuales figuraban Kandinsky, Mondrian y Vantongerloo. En 1934, Torres García regresó a Montevideo y un año más tarde, Arden Quin (Carmelo Heriberto Alves) conoce a este artista y pensador, creador del Universalismo Constructivo, quien le brinda información privilegiada sobre las tendencias del arte en Europa. En 1938, Arden Quin se instala en Buenos Aires rodeándose de un grupo de artistas de diferentes países que llegan a Argentina escapando de la Guerra en Europa, entre ellos la fotógrafa Grete Stern, que pertenecía a la Bauhaus, el checoeslovaco Gyula Kosice y su esposa Diyi Laañ. Las reuniones se suceden con frecuencia en la casa del psicoanalista Enrique Pichon-Rivière, en las que intercambian ideas, proyectos y propuestas sobre un arte total. De allí surge la idea de la revista Arturo (1944) y el nacimiento del Movimiento de Arte Concreto-Invención. Al año siguiente Arden Quin, en compañía de Martín Blaszko, Rothfuss y Gyula Kosice, instauran el movimiento MADÍ. 

Grete Stern, Photomontage for Madí, 1946

Tanto el Movimiento MADÍ, como la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, fueron las corrientes de la abstracción que a partir de 1944 rompieron con todo lo anterior en el Arte, proporcionándole razón y vitalidad a la estructura como pieza fundamental del constructivismo. 

El crítico Jorge López Anaya (Historia del arte argentino, 1997) define los preceptos que guiaron la fundación del movimiento MADÍ: “Estos artistas no crean –la creación pertenece al dominio de lo romántico y lo poético–, inventan, como el ingeniero. La obra no es producto de un saber intuitivo, sino el fin de un proyecto, una invención”. 

Entre los artistas representativos del Movimiento MADÍ encontramos a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Diyi Laañ, Esteban Eitler, Martín Blaszko, Rothfuss, Bolívar Gaudín, Valdo Longo, Juan Bay, Valdo Wellington, Rodolfo Ian Uricchio, Horacio Faedo y Armando Ramaglia.  En 1947, MADÍ participa en el Salon de Réalités Nouvelles en París, desatando una ola de críticas favorables. En 1948, Arden Quin crea en París un Centro de Investigaciones y Estudios Madistas. 

Al hacer este recuento, mi única intención es la de entender las ideas, conceptos, tendencias y rupturas que dieron origen a esta corriente. En ese sentido, es una proeza que la galería Odalys haya reunido a cinco docenas de artistas procedentes de varios países, tales como Saverio Cecere,  Octavio Herrera, Reale Frangi, Mitsuoko Mori, Marian Drugda,solo para mencionar algunos, demostrando así la vigencia del movimiento MADÍ nacido hace 73 años.  Tuve la oportunidad de conversar con Alfonso de la Torre, teórico y crítico de arte, responsable de la curaduría de la exposición. Esto fue lo que le pregunté:  

¿Cómo es posible que un movimiento creado en 1946 mantenga su vigencia hoy en día como una de las vanguardias de la abstracción geométrica?

“En mi opinión ha sido fundamental lo que MADÍ llamó la “conquista del espacio” polidimensional de lo real.  Mas también el sentimiento de diferencia tan esencial en épocas críticas; la ortodoxia-no-ortodoxa en lo constructivo; la noción temprana sobre la integración de las artes y la colaboración con otras áreas de la creación a la que dedicaron extraordinaria atención: música, arquitectura, teatro o danza (inclusive sin música) entre otras o, concluyendo, el análisis casi obsesivo, pero siempre tan libre, de formas geométricas. Un arte verdaderamente energético, no es extraño que algunas de sus formas visuales las califiquen de “superestructuras!”, sí con interjección, como explicando el-algo-más de las creaciones.  Su primer ideario permanecerá hasta nuestros días, habiendo calado en el espíritu de numerosos artistas desde entonces, en muy diversos países, considerando aquel extraordinario impulso en América Latina.   

Mas también el sentimiento de diferencia tan esencial en épocas críticas; la ortodoxia-no-ortodoxa en lo constructivo; la noción temprana sobre la integración de las artes y la colaboración con otras áreas de la creación a la que dedicaron extraordinaria atención: música, arquitectura, teatro o danza (inclusive sin música), entre otras o, concluyendo, el análisis casi obsesivo, pero siempre tan libre, de formas geométricas. Baste con este relato, aunque haya más. Criptonita-MADÍ, un concepto más que un grupo, con ellos es posible comprender la existencia inmediata del GRAV en París o la internacionalización del shaped canvas y su vindicación norteamericana, incluso el pensamiento minimal o, incluso, Support-Surface”.

Alfonso de la Torre y Edgar Cherubini Lecuna

El Movimiento MADÍ en sus inicios, quema los puentes al negar todo arte anterior, incluyendo al Arte Concreto, habiendo sido este último un abrevadero para esta corriente. ¿Setenta y tres años después, con este gesto MADÍ que usted y Odalys Sánchez han logrado realizar, se podría sostener esa misma negación?

“Esta exposición nace de un enorme esfuerzo de todo el equipo de Odalys Sánchez por resituar correctamente el arte contemporáneo. Han hecho otras exposiciones que redundan en ese esfuerzo, y es encomiable. En la exposición quisimos subrayar cómo las negaciones de MADÍ tienen un aire ritual de expresión en negativo, quiero decir que se adelantaron también a una cierta literatura y arte del “no”, que frecuentaría las artes en los sesenta. Y que, desde la puesta en cuestión del mundo pasa a ser afirmación. Una de esas resituaciones que cito consistió en destacar como MADÍ fue un proceso de pensamiento, imaginativo y cerebral, dirán ellos jugando con la contradicción del término en lo que será frecuente durante su desarrollo, su carácter habitualmente elogiador de la contradicción, el goce en la presentación de contrarios.  Fueron extremadamente sugerentes en su desinhibido viaje por la historia, rechazaban normas a la par que exhalaban permanentemente modelos para armar, reivindicaban la extrema invención en tanto aludían a figuras pasadas.

Con-esto pero también contra-eso-y-aquello, su hacer fue el de un continuo ‘hipermanifestismo’, no pararon de expresar sus ideas respecto a lo que debía ser el arte en todas sus posibilidades.  Era cierto, parecía más importante inventar que crear:  eran tan hermoso el camino de la invención, de la idea, como la elevación final del proyecto artístico. Palabras en torrente, con profusión, proclamas, manifiestos y declaraciones parecería que en una construcción y reconstrucción permanente, de tal forma que es preciso atender a las manifestaciones, a los artículos de los artistas, a su expresión pública o asistir a la lectura de todos los textos, también a sus ilustraciones, noticias y reseñas de libros, para tentar comprender, en totalidad, lo sucedido, pues no sólo son palabras o declaraciones, sino también explícitos homenajes a las fuentes que sustentan algunas de sus admiraciones y que van alterándose, creciendo, según pase el tiempo.  En permanente renovación de las mismas.  Ah, fueron energía del motor, -“criptonita MADÍ”-, he escrito, de la renovación de las artes del siglo XX y de nuestro tiempo”, expresó Alfonso de la Torre.

Los conceptos de “invención” como método estético en el arte y los aportes originales y lúdicos del “marco recortado o irregular” que borra los límites entre pintura y escultura caracterizan al movimiento MADÍ, irradiando su inusual intensidad expresiva en esta colectiva que actualmente presenta la galería Odalys en Madrid. 

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Los modernos prometeos del Arte

Edgar Cherubini Lecuna

París, Marzo 2019 

(Izq-Der) Fernando Masaveu, Carolina Compostizo, Estrellita y Daniel Brodsky. V Premios Iberoamericanos de Mecenazgo 2019, Madrid, España.


Refiriéndose a la responsabilidad que tienen aquellos favorecidos por la vida de iluminar a los demás,  el pensador norteamericano James Baldwin escribió: “Tenemos que ser tan lúcidos como sea posible acerca de los seres humanos, porque cada uno de nosotros, continúa siendo la única esperanza del otro”. Transcribo esta cita a propósito de haber participado durante tres días en el excepcional mundo del mecenazgo en la ciudad de Madrid. Doña Carmen Reviriego, presidenta de la Fundación Callia, invitó a cincuenta importantes mecenas provenientes de América Latina, Estados Unidos y España, con la finalidad de compartir las valiosas experiencias sobre la labor social que realizan estas admirables personas, al colocar su riqueza, ingenio, tiempo y recursos al servicio del bien común.


Carmen Reviriego, presidenta de la Fundación Callia y fundadora de los Premios Iberoamericanos de Mecenazgo.

El programa giró alrededor de los V Premios Iberoamericanos de Mecenazgo,  promovidos por esta inteligente y gallarda mujer, una apasionada de la democratización del Arte. Al saludarla y preguntarle por la misión de su fundación y el motivo de este encuentro, expresó: “Todos nuestros proyectos están ligados de una manera u otra al mecenazgo porque tenemos la firme convicción de que la misión primordial del arte es la rehumanización de la sociedad. Hoy todos somos más conscientes que nunca de que es el momento de las ideas, de perseguir ideales, de que la sociedad actual necesita nuevos líderes, personas con convicciones éticas y morales y con la valentía de actuar de acuerdo con ellas. Un filántropo comprometido es portador de todos estos valores, esta es la razón que justifica nuestro respeto y admiración por aquellos se preocupan por sus semejantes”. 

Esta inmersión en el mundo del mecenazgo fue programada al detalle, brindando a los invitados una visión de excelencia y una puesta en escena fuera de lo común. Siendo así, que el primer día disfrutamos de una exquisita cena en el interior del museo El Prado, precedida por un recorrido por la exposición que conmemora sus doscientos años: “Museo del Prado 1819-2019. Un lugar en la memoria”, en la que percibimos que la evolución de este museo ha estado ligado no solo a sus admirables colecciones que han servido de abrevadero de numerosos artistas, sino también a una política patrimonial coherente desde hace dos siglos, constituyéndose el museo en una suerte de eje histórico, político y social de España, cuyos tesoros artísticos han sido preservados y alimentados por el amor de reyes, nobles, políticos, artistas, mecenas, estudiantes y ciudadanos orgullosos de su patrimonio.

En el recorrido, comprendimos la valoración que los españoles le dieron a sus obras, al goce de poder admirar Las Meninasde Velázquez, El Jardín de la deliciasde El Bosco, a Zurbarán, a El Greco, La maja desnuda de Goya, en fin a todos los admirables tesoros preservados en este templo del Arte. Pudimos apreciar los documentos originales de la Ley de Patrimonio aprobada por la IIa República, las conmovedoras imágenes de sus inicios en las que se registra la admiración en los rostros de campesinos en las visitas guiadas, la evacuación de las obras durante la Guerra Civil o las “Misiones pedagógicas” por todos los pueblos de la península mostrando copias de las obras del museo en una época sin internet.  Con sobrada razón Ramón Gómez de la Serna se refería al museo como “la verdadera catedral de Madrid”. Es tal su importancia en el imaginario colectivo del español, que en uno de los muros se lee un escrito de Ramón Gaya, quien en su nostalgia de exiliado durante el franquismo, nos brinda la verdadera dimensión espiritual que para los españoles significa El Prado: “Es más una patria que un museo”. 

Comparto lo dicho por la escritora inglesa Jeanette Winterson cuando afirma: “En una sociedad sana, el arte y la belleza no deben ser opcionales, sino que deben estar presentes en lo cotidiano, ya que el verdadero arte nos transforma. El arte, todo el arte, como intuición, como éxtasis, como transformación, como alegría, es el momento privilegiado que existe para todos nosotros”. Así lo vivimos en el segundo día del programa, en la ceremonia de los V Premios Iberoamericanos de Mecenazgo, que tuvo como escenario el Teatro Real de Madrid, frente a la plaza de Oriente. Cincuenta mecenas y sus esposas venidos de América Latina, Estados Unidos y de España, colmaron el escenario bajo la batuta de Doña Carmen Reviriego, quien se expresó sobre la figura de los mecenas y su trascendental rol en el mantenimiento del patrimonio cultural. Los Premios Callia reconocen cada año la labor de dos grandes mecenas, uno español y otro latinoamericano, “que desde la generosidad y la humildad aceptan este reconocimiento, inspirando con su ejemplo a que otros hombres y mujeres se impliquen con su misma convicción en esta empresa, la de la conservación, promoción y difusión del patrimonio y talento artístico de Iberoamérica”, acentuó Doña Carmen Reviriego en su discurso. El jurado estuvo compuesto por Miguel Falomir, Director Museo Nacional del Prado; Miguel Fernández Felix, Director del Palacio de Bellas Artes de México; Guillermo Solana, Director Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; Carmen Iglesias, Directora de la Real Academia de Historia; entre otras personalidades del mundo del arte.

Los mecenas españoles Fernando Masaveu y Carolina Compostizo, ante una escultura de Jaume Plensa. 

Los premios fueron otorgados a Fernando Masaveu y Carolina Compostizo, así como a Daniel y Estrellita Brodsky.  La familia Masaveu que cuenta con varias generaciones de filántropos, ha estado comprometida desde 2005 en la recuperación y restauración del patrimonio histórico de España y a través de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, sostienen diversas iniciativas para la conservación del patrimonio cultural.  Daniel Brodsky es el presidente del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, quien junto con su esposa tienen más de cuarenta años de labores filantrópicas, en las que Estrellita Brodsky, a través de Another Space mantiene programas de difusión sobre arte latinoamericano.  

Estrellita y Daniel Brodsky, Premio al Mecenas Latinoamericano 2019, con Carmen Reviriego.

Precediendo a la entrega del segundo premio y mediante una pantalla gigante instalada en el palco principal del Teatro Real, el maestro Carlos Cruz-Diez desde París envió un saludo y felicitaciones a los presentes, en especial a los homenajeados, pidiéndole a sus hijos Adriana, presidenta de la Cruz-Diez Art Foundation y a Carlos, director del Atelier Cruz-Diez París, que procedieran a la entrega del premio a los Brodsky en representación suya.

Estrellita y Daniel Brodsky recibiendo el premio de manos de Adriana y Carlos Cruz-Diez Jr.

El tercer día fue el corolario de este importante programa al asistir al Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, edificio emblemático de la calle Alcalá, al encuentro con Carmen Reviriego y la Baronesa Thyssen-Bornemisza, considerada una de las más importantes mecenas de Europa, al donar a España su formidable colección de arte contemporáneo al museo que lleva su nombre.

Encuentro con Carmen Reviriego y la Baronesa Thyssen-Bornemisza. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Estas dos mujeres excepcionales sostuvieron una conversación franca y animada sobre la importancia del mecenazgo. Doña Carmen Reviriego se expresó con la espontaneidad que la caracteriza: “Creo en que no hay mejor herramienta que el arte para transmitir, generación tras generación, los valores de nuestra civilización, ya que a través del arte y de la belleza, conseguimos una sociedad más humana y más libre. La figura del mecenas es hoy en día más necesaria y relevante que nunca, por su labor en el mantenimiento del patrimonio cultural y por haberse convertido en los principales embajadores en el mundo de los nuevos talentos artísticos. Después de diez años de encuentros con estas personas notables, he descubierto algo sorprendente: todos los filántropos que han compartido sus experiencias conmigo, coinciden en una cosa común: la sensación de que son ellos mismos los afortunados por la enorme alegría que les produce el hecho de dar”.

Baronesa Thyssen-Bornemisza y Carmen Reviriego. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

En el mito griego, Zeus creó a los seres humanos sobre la Tierra sin ningún don especial, siendo el titán Prometeo quien les concedió el fuego, la sabiduría y las artes, dotándolos así de un genio creador. Así percibí a estos titanes sociales, ejemplos de un inusitado desprendimiento hacia los otros, entregados a la misión de humanizar la sociedad cual modernos prometeos.  

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Notas

James Baldwin, The Price of the Ticket,1962.

Jeanette Winterson, Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery, 1995.

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Vega 222, 1969-1970. Collection Erling Neby, Oslo Photo Øystein Thorvaldsen© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

Vasarely en el folklore planetario

Edgar Cherubini Lecuna

París, febrero 2019

Los artistas son testigos de la dinámica, el progreso y las tendencias que mueven las sociedades humanas. Sobre esto, James Baldwin (The Creative Process, 1985) describe su singular función: “La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela”. En 1947, Victor Vasarely (1906-1997), expresó su inconformidad con la pintura tradicional al afirmar: que “la forma pura y el color puro no podían explicar el mundo”, marcando así el inicio de una búsqueda que culminaría con el Manifiesto amarillo. El manifeste jaune (1950), planteó una innovadora visión del arte basándose en dos conceptos fundamentales: el movimiento y el tiempo, canalizando así el sentir de los artistas del momento, deseosos de sacudirse de los estándares tradicionales y hurgar en las teorías científicas en boga, adoptar las tecnologías de punta y experimentar con nuevos materiales, lo que les permitió incursionar en el arte con novedosas propuestas participativas, sentando las bases teóricas del movimiento óptico-cinético como lo conocemos actualmente.

ImagePortrait de Victor Vasarely, 1960 Photo : Willy Maywald © Association Willy Maywald / Adagp, Paris 2019. Courtesy Centre Pompidou.


El Centre Pompidou Paris está presentando hasta el día 6 de mayo de 2019, una gran retrospectiva de este artista: Vasarely. Le partage des forms (Compartiendo formas), muestra que reúne más de 300 obras, objetos y documentos. Siguiendo un itinerario cronológico y temático, la exposición aborda las principales etapas de su discurso plástico, desde la formación del artista, siguiendo las huellas de la Bauhaus hasta las últimas innovaciones formales, inspiradas en la ciencia ficción, no sin antes detenerse en su utopía, la de un lenguaje visual universal.

Desde hace más de medio siglo, no se había concebido una exposición semejante. Esta retrospectiva, organizada por el Centre Pompidou Paris en colaboración con el Städel Museum de Francfort, le fue encargada a los curadores Michel Gauthier y Arnauld Pierre, que concibieron una audaz puesta en escena para revelar al “heredero de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, especialmente de la Bauhaus, y uno de los inventores del arte óptico-cinético”.

Vasarely se forma como artista en Budapest con Sandor Bortnyik, una de las principales figuras del modernismo húngaro. En 1930 se muda a París, donde trabajó como diseñador gráfico en publicidad, antes de dedicarse por completo al arte. En tanto que artista, se esforzó por desarrollar un vocabulario formal que permitiera una multiplicidad de actualizaciones en diferentes situaciones, particularmente las arquitectónicas. El trabajo de Vasarely encaja completamente en el contexto científico, económico y social de los años 60 y 70, influenciando el imaginario popular de esa época.

En sus trabajos que realizó antes de 1945, descubrimos al diseñador gráfico, al apreciar en una de las salas, entre otros proyectos, el logo de Renault de su autoría. En el tránsito por la sección de sus “estudios plásticos” de 1930, observamos la serie “Zebras”, que anuncia las desestabilizaciones del plano, a todas luces un precedente del período cinético. “Si Vasarely es heredero de la tradición constructivista, su arte incurre en la perversión de renunciar a un uso literal de las formas, escenificando mediante diversos métodos ilusionistas, las trampas de la visión”, expresan Gauthier y Pierre. En las obras en las que utiliza contrastes en blanco y negro, genera fenómenos ópticos que proyectan inestabilidad y movilidad. Estos experimentos visuales trazaron los pasos iniciales de la tendencia Op-Art.

Zèbres-A, 1938. Collection particulière, en dépôt à la Fondation Vasarely, Aix-en-ProvencePhoto © Fabrice Lepeltier© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

A principios de la década de 1960, Vasarely desarrolló un “alfabeto plástico” que consistía en un léxico de seis formas geométricas simples incrustadas en cuadrados de color puro, ideadas para un planeta globalizado, es un lenguaje visual y universal en el que, a través de un juego sistemático de permutaciones y progresiones, sus propiedades combinatorias lo hacen adecuado para que todas las adaptaciones se conviertan en la fuente de un verdadero “folklore planetario”. Esta abstracción pre-digital revela así su profunda concordancia con el pensamiento cibernético. “La complejidad se convierte en simplicidad. La creación ahora es programable “, escribe en ese entonces.

Vasarely no podía concebir la separación entre el arte y la vida. “Espero todo de la integración”, afirmó el artista, después de trabajar en 1954 con el arquitecto modernista venezolano Carlos Raúl Villanueva, realizando sus primeras integraciones arquitectónicas en la Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

Los que hemos estudiado en la UCV, no olvidaremos la inmersión cotidiana de nuestras vidas en el arte, presente en todos los rincones del campus. Es notable el mural tríptico titulado Sophia, que Vasarely instaló en la torre de enfriamiento del Aula Magna. Otra escultura suya, Positivo Negativo, la encontramos frente a las puertas de acceso a la Sala de Conciertos, es una obra tridimensional en aluminio que se modifica según el ángulo de vision de los pasantes. Una tercera obra se ubica en la Plaza Cubierta, se trata de un mural de cerámica esmaltada, titulada Homenaje a Malevitch en honor a Kasimir Malevitch , pintor ruso creador del suprematismo.

Grand hall de départ de la gare Montparnasse, Paris SNCF-Médiathèque – droits réservés © Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

“La pintura es sólo un medio para mí. El objetivo es buscar, definir e integrar el fenómeno plástico en la vida cotidiana”, escribió el artista (Michel Gauthier, L’utile et le vibratile, 2019). En la década de 1970, Vasarely interviene la estación de Montparnasse en París, lo hace también en la sede de la sala de control de Renault, en Boulogne-Billancourt, en la fachada del edificio de la estación de radio RTL, en París, y en el comedor del Deutsche Bundesbank en Frankfurt. Pero es con la Fundación que lleva su nombre, en Aix-en-Provence, que el artista concreta uno de sus proyectos más audaces. Los numerosos estudios realizados en los años sesenta y setenta atestiguan la importancia que para Vasarely tuvo su sueño utópico de la “Ciudad policroma de la felicidad”, una adaptación real de su alfabeto a la arquitectura de masas. Los edificios se habían convertido para él, más que las paredes de los museos, en el lugar de compartir sus ilusiones ópticas. Vasarely adoptó el precepto de Gropius, el maestro de la Bauhaus que afirmaba: “El objetivo supremo de toda actividad creativa es el edificio”.

Logo Renault, 1972
. 
Collection particulière 
Photo © Fabrice Lepeltier
© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

Michel Gauthier y Arnauld Pierre, curadores de esta magnífica exposición, revelan facetas sugestivas del artista: “Persiguiendo el ideal de la socialización del arte defendida por las vanguardias y con una inteligencia warholiana de los medios de comunicación, Vasarely se compromete a difundir a gran escala sus formas y encuentra sorprendentemente el respaldo de la cultura popular a finales de la década de 1960. La secularización de la obra de arte sigue diferentes vías. En primer lugar, el múltiple (en particular los carteles de gran tirada) y las artes aplicadas, como una manera de asegurar la existencia de su obra más allá del marco institucional del arte. Vasarely aparece en las revistas de moda, en las portadas de libros y diarios, en las carátulas de discos (como Space Oddity de David Bowie), en los estudios de televisión y en los decorados de famosos films. La cultura visual popular de la época adopta de lleno la ‘estética vasareliana’. Un verdadero fenómeno, debido a que la cultura visual de toda una era se apoderó de sus imágenes, un raro ejemplo de apropiación social del lenguaje de un artista.

Las ensoñaciones cósmicas, entre la ciencia y la ficción, son el objeto de las efervescencias formales de la última etapa de Vasarely. En 1982, el astronauta francés Jean-Loup Chrétien muestra un conjunto de cinco serigrafías del artista a bordo de la estación espacial orbital soviética Salyut 7, dando a la obra el marco interestelar con el que soñaba Vasarely. Con ese gesto, se vinculaba a los dos grandes ejes de su obra: la positividad de la ciencia, cuya conquista espacial es una de las expresiones más ejemplares, y el gusto por las distorsiones, las excentricidades geométricas y ópticas, tan abundantes en el universo de la ciencia ficción”.

El artista cumplió su sueño, su obra forma parte del folklore planetario.

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Juan Guaidó, Presidente de la Asamblea Nacional y Presidente encargado de Venezuela

El hombre providencial o el hombre de la situación 

Edgar Cherubini Lecuna

París, enero 2019

El “hombre providencial” es una construcción de la psique social. Una sociedad que ha perdido sus referentes atrae o fabrica al redentor, entonces el aprendiz de salvador puede pretender, o bien ser la encarnación de la multitud o imponerle su visión del mundo y su proyecto para el futuro.

“La fábrica del hombre providencial”, es el título de un ensayo de Jean Garrigues, publicado en la revista Parlement[s](Revue d’histoire politique, Éditions Pepper/L’Harmattan, Paris, 2010), trabajo que recomiendo junto con su libro “Los hombres providenciales, historia de una fascinación francesa” (Les hommes providentiels. Histoire d’une fascination française, Paris, Seuil, 2012), ambos son de lectura oportuna para Venezuela. Trataré de resumir solo algunas ideas, sin considerar la detalladadescripción de los personajes históricos y sus circunstancias sociales a los que les dedica su profundo estudio. 

El autor compendia los mitos del imaginario colectivo, secularmente en busca de una figura providencial que guíe su destino. “Es una historia tan antigua como el mundo, arraigada en la concepción providencialista de la historia, nacida de narraciones bíblicas. La búsqueda de un hombre providencial, de un héroe capaz de cortar el nudo gordiano de nuestras desgracias y nuestras incertidumbres. Se trata de la función de un “salvador” que asuma el sufrimiento de su pueblo, como lo hizo Moisés, y guiarlos hacia la tierra prometida y hacia la felicidad”.

La producción ex-nihilodel hombre providencial, según Garrigues, “es un proceso de empoderamiento del deseo colectivo, que tiene lugar en dos etapas: la primera es la de la adecuación, que se ve posicionada en correspondencia con las expectativas de la opinión, seguida de la transfiguración misma, que la empuja a encontrarse con la gente, para conquistar el poder y lograr convertirse en la encarnación popular del país al abrazar las fantasías colectivas de una opinión desorientada, carente de líder carismático”.

Garrigues identifica esta fascinación por el salvador, entre los mitos y mitologías políticas que han permeado nuestra historia contemporánea, alimentada por la emoción, por lo irracional o por un sueño colectivo. No duda en citar los estudios de Max Weber sobre la sociedad alemana del siglo XX, cuando trata la figura del “profeta que surge en situaciones extraordinarias, cuando la “revelación” y la “veneración del héroe” nacen del entusiasmo, o de la necesidad o de la esperanza”. La historia del mundo –expresa el autor- fue hecha por una cohorte de hombres y mujeres “providenciales” surgidos de catástrofes políticas o sociales, revoluciones, guerras e invasiones. Desde Juana de Arco, principal referencia del mesianismo político francés, junto a Napoleón o De Gaulle, pasando por George Washington en los Estados Unidos, Mussolini, Hitler, Stalin, Perón, Mao o Churchill, solo para citar algunos nombres de un inventario disímil y contradictorio de unos que aportaron el bien  y otros que  encarnaron el mal, resaltando la diversidad y complejidad de este mito universal.

Aunque el autor se refiere esencialmente a Francia, es imposible considerar la claridad de sus ideas sin hacer una analogía con la psique social venezolana, de cómo ésta creó la ilusión del personaje providencial (Chávez) y cómo la realidad, en su crudeza, desbarató la fantasía, cuando el militar ignorante y falso patriota, se dedicó a hurgar en el lado oscuro de la psiquis de su pueblo, el resentimiento, el odio y la violencia. El autor se hace preguntas ineludibles para los que escriben la historia política de nuestro país: “¿Qué circunstancias, pero también qué significados, qué discurso, qué propaganda, qué imágenes, qué estrategia para lograr esta figura indispensable que se impone a toda la nación?  Luego debemos pasar del “estado de gracia”, que sigue a la toma del poder, al culto a la personalidad, condición necesaria para mantener el mito. Por lo tanto, ¿cómo puede esta figura ideal, incluso fantaseada como un salvador, confrontarse con lo real? ¿Cómo evolucionan su discurso y su representación en el poder? ¿Cuáles son sus heraldos, sus idólatras, pero también sus caricaturas y detractores? ¿Y cómo detener el colapso del mito, cómo prevenir el caos? Finalmente ¿cómo reaparece el mito, cómo se asemeja la figura del salvador a la posteridad?”. Cuando los venezolanos hagamos un inventario objetivo de las causas que nos llevaron a esta descomunal crisis, habrá que hacerse estas mismas preguntas, so pena de incurrir de nuevo en una deriva hacia la nada en manos de sociópatas como Maduro.

En su ensayo, aparte de clarificar el significado social del “hombre providencial”, habla también del “hombre de la situación” y hace una especial mención de los “individuos históricos”, haciendo alusión al pensamiento hegeliano de “aquellos hombres que querían y lograron, no algo imaginado y presumido, sino algo justo y necesario y que entendieron, porque recibieron internamente la “revelación”, de lo que realmente se necesita y lo que es realmente posible en su tiempo”.  

Venezuela necesita al “hombre de la situación”, con sus pies pisando firme en este muladar en que el chavismo ha convertido el suelo patrio; un hombre con visión de las circunstancias, capaz de aglutinar las diferencias en una causa común, de evaluar las fortalezas y las posibilidades conjugándolas con los tiempos de la política. Venezuela requiere la acción de este individuo, alejado de la figura del mesías o del mago populista, una persona que reúna a los ciudadanos en un plan coherente, una agenda común para todos aquellos que quieren poner orden en el caos. En una entrevista reciente, la periodista Valentina Lares Martiz (El Tiempo, 19.01.2019), lo definió acertadamente: “El hombre del momento en Venezuela es el presidente de la Asamblea Nacional, que tiene 35 años y se llama Juan Guaidó. Nadie hablaba de el antes del 5 de enero, pero desde entonces parece encarnar el renacimiento de la esperanza de un cambio político”. 

Este “hombre del momento” u “hombre de la situación” (no sabemos aún si será un “hombre histórico”), esta nueva figura política que surge en medio de esta descomunal crisis y de esta incertidumbre mortal, se ha empeñado, con la Constitución en la mano, en guiar a los demócratas venezolanos a través de un terreno minado, acosado de asechanzas, de emboscadas internas y externas, tratando de dar aliento a un país en ruinas sumido en la desesperanza. Su visión de la democracia la definió muy asertivamente en dicha entrevista: “Tanto la unidad como la democracia son una construcción permanente. En algún momento, en Venezuela dimos por sentada la democracia y creo que fue un error, la democracia es un proceso continuo”. 

Esta interesante visión de Guaidó coincide con la que Ernest Renan expresara en 1882: “Una nación es un plebiscito de todos los días”. Por eso, la gente que siente a su nación en lo profundo de su ser, lucha por su construcción a través de decisiones éticas, que son el verdadero ejercicio de la libertad. Sin esa capacidad de elegir a diario no hay libertad posible y sin libertad una nación agoniza, es débil, es avasallada o desaparece. Cada una de nuestras decisiones y actos, nos va construyendo a nosotros mismos y a la vez va construyendo la nación que deseamos. 

El término Nación, proviene del latín nasceré: nacer. Si Guaidó logra a través de sus cabildos populares unificar conceptos, estrategias y soluciones colectivas concertadas para aglutinar las individualidades en una causa, en un pacto social para definir un destino común, estaremos participando, más allá de los desacuerdos políticos y de la diversidad social, en el nacimiento de una comunidad de destino. 

Sin embargo, hay que definir ese gesto masivo, acompañándolo de conceptos y objetivos, de un nuevo posicionamiento como nación, de un cambio de paradigmas, de pasar de un Estado rentista a un país emprendedor, de una causa que unifique de una vez por todas al pueblo en la defensa de la democracia. 

Escribo estas notas con el corazón en la mano, porque mañana es 23 de enero, fecha emblemática para nuestra democracia y día escogido por Juan Guaidó para enfrentar la criminal y perversa dictadura. Su mensaje, que ha calado en todos nosotros, es el de comenzar ese día la reconstrucción de las instituciones y del país que imaginamos posible, para poder lograr la democracia, la libertad y la justicia social. Sobre esto, Benedict Anderson aporta una definición que motiva a la reflexión: “Una nación es una comunidad política imaginada” (L’imaginaire national, 1996). Esto quiere decir que una nación no es un hecho en sí, algo consumado, sino la permanente construcción de un ideal.  Pero estas palabras son tan solo una representación, un simulacro, de no canalizarse en acciones. Como afirma James Baldwin (Nothing Personal): “La realidad detrás de estas palabras depende, en última instancia, de lo que todos y cada uno de nosotros creamos lo que realmente representan, depende de las decisiones que uno esté dispuesto a tomar, todos los días”. Supeditar la política a la ética es el único terreno sólido desde donde tomar esas decisiones. Una nación, al igual que un individuo, se construye todos los días. 

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