Muerte a las palabras y a las caricaturas

Edgar Cherubini Lecuna

París, enero 2020

Hace cinco años, el siete de enero de 2015, un comando terrorista irrumpió en la sala de redacción del semanario Charlie Hebdo, donde se encontraban reunidos su director Stéphane Charbonnier con la plantilla de redactores y los destacados caricaturistas Cabu y Wolinski, todos fueron masacrados al grito de “Allahu akbar” (Allah es el más grande), proferido entre ráfagas de kaláshnikovs. El editorial de L’Echo, al día siguiente del atentado, tituló así: “No solo ha sido herida mortalmente la libertad de prensa sino los valores de la República”. Thierry Desjardins, director adjunto de Le Figaro escribió al día siguiente del atentado: “Los islamistas pretenden destruir la civilización occidental, la democracia, los derechos del hombre, la igualdad entre hombres y mujeres, el progreso como nosotros lo concebimos”.  Francia no termina de comprender que la concepción de la Jihad o guerra santa contra los infieles, que pretende la creación de un califato mundial, está multiplicando sus asaltos en su guerra a muerte contra Occidente. El islam fundamentalista no acepta críticas y considera enemigo e infiel a todo aquel que piense diferente a sus dogmas.

Charlie Hebdo, ya había sido víctima de atentados y hostigamientos, entre otros el incendio de su sede, debido a que desde 1970 ha mantenido una línea editorial caracterizada por un humor incisivo y una crítica mordaz hacia cada gobierno de turno, políticos, empresarios, la iglesia, los judíos y en especial el islam radical, siendo sus icónicas caricaturas fuente de comentario en todos los bistrots de Francia. Sus denuncias sobre corrupción han contado siempre con fuentes bien documentadas, por lo que presidentes, empresarios y políticos le temen.

Entre las caricaturas sobre el Islam que supuestamente provocaron el ataque de ese día, se destacaba una en la que Mahoma, arrodillado y maniatado, está a punto de ser degollado por un encapuchado, a quien el profeta le dice: “Yo soy el Profeta, idiota!”, a lo que el verdugo responde “¡Jódete, infiel!”, queriendo expresar con esto la psicopatía de los yihadistas del ISIS, quienes incluyen entre sus enemigos no solo a judíos y cristianos, sino a musulmanes Chiitas y sectas que no aceptan la Sharia o Ley Islámica.  

Una caricatura, mas allá́ del humor, sea este cínico o irreverente, es en el fondo una reflexión inteligente sobre el acontecer de nuestra sociedad. El caricaturista, dotado de una visión aguda e incisiva, es el traductor de los sentimientos de impotencia y, a veces, de indignación de los lectores víctimas de los abusos del poder o ante cualquier hecho o noticia que les cause desasosiego. Eso no tiene cabida en la dogmática moral musulmana y sus equivalentes en Occidente del fascismo y el comunismo, en fin, de todos los totalitarismos que tratan de imponer una visión unilateral y reduccionista al resto de la sociedad, acompañada por un lenguaje que se afirma en el resentimiento, el odio y la violencia contra aquellos que no comparten su visión del mundo. Es parte de una psicopatía política que busca destruir el derecho y la libertad de pensamiento, negando la construcción de la verdad social, que en democracia es el producto del conjunto de subjetividades que la conforman. Es por eso por lo que André Glucksmann, se refiere al “terror como la última ratio de cualquier estrategia totalitaria”.

Volviendo a la terrible efeméride de hoy, reproduzco un extracto del editorial del diario El País con el que se pronunció ese día sobre el ataque contra Charlie Hebdo: “Sin libertad de expresión no hay democracia, los fanáticos, los bárbaros que han atacado a Charlie Hebdo, son, simplemente, enemigos de la democracia, es decir, de nuestra civilización”.

Pienso que, frente al mal y el silencio que éste trata de imponer, el individuo es impulsado a afirmar su humanidad y su dignidad armado de palabras (…y de caricaturas), como un dictado infalible de su propia supervivencia espiritual, moral y cultural, con las que ejerce plenamente su libertad.

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Sartre en La Habana, el Che Guevara y (der) Fidel. Foto ©Alberto Korda

Los filotiránicos

Edgar Cherubini Lecuna

París, noviembre 2019

En Francia, junto a los “guardianes del templo” comunista, conviven intelectuales, periodistas y dirigentes de izquierda que apoyan sin ningún pudor a los regímenes dictatoriales y corruptos de Cuba, Bolivia, Nicaragua y Venezuela, países que integran el Foro de São Paulo, la nueva internacional comunista aliada al crimen organizado en esos tristes trópicos. El apoyo de esa izquierda a los desmanes totalitarios de los caudillos caribeños es una pulsión que florece y da sus frutos en el terreno de la patología política. Siendo promotores del tercermundismo, algunos llegan a traicionar a sus propias sociedades, mientras que otros se expresan con eufemismos o mantienen un silencio cómplice dentro del political correctness de los sistemas democráticos del primer mundo donde viven cobijados en la seguridad de sus tribunas mediáticas o académicas sin temor a ser perseguidos por expresar sus ideas en libertad. Esos intelectuales han sido incapaces de desprenderse de sus camisas de fuerza ideológicas y como bien lo expresara Pascal Bruckner, viven una verdadera “ortopedia del pensamiento”.[1]

En la década de 1950, el filósofo Jean Paul Sartre dispensaba alabanzas al socialismo real de la URSS, pasando por alto la violación de los derechos humanos y los 20 millones de disidentes asesinados por el estalinismo, llegando a declarar en 1954: “En la URSS la libertad de crítica es total”. Dos años más tarde, en 1956, después que el “Informe Krushev”, destapara las crueldades del régimen, no vaciló en volcarse hacia la utopía revolucionaria caribeña. Sin ningún decoro comenzó entonces a proponer la idea del “Hombre Nuevo” inspirado en la Revolución Cubana.

Según Isis Wirth, “Huracán sobre al azúcar (Ouragan sur le sucre), los 16 artículos que Sartre hizo aparecer en France-Soir en 1960, fue la apología y la exégesis avant-la-lettre del castrismo. (…) El ”especialista de las revoluciones” declaraba que con Castro jamás arribaría la época del Terror. Lo más atroz para Wirth es la apologética teórica de la personalidad de Fidel Castro, aderezada con visos filosóficos: “Sartre analiza lo ‘sintético’ de su pensamiento, el carácter ‘totalizador’ – adjetivo del que aún no se cuidaba – de su sensibilidad. Castro no es una ‘totalidad’ singular sino el ‘todo’. ‘El es todos los hombres de la isla; fuera de esto, nada’. O, dicho de una manera más lírica: ‘Castro ya era la isla entera’. Sartre no vacila, incluso, en efectuarle un ‘análisis molecular’ y escribe, “Castro es como ‘el dios de Aristóteles, el primer motor’”. [2]

Fidel Castro, quien en vida expresó que “no quería morir sin ver incendiada Latinoamérica”, en 1994 le pasó el testigo a un militar golpista venezolano, de allí que Hugo Chávez comenzó por repetir los mismos eslóganes: “El hombre nuevo que el Socialismo del Siglo XXI dará a luz en Venezuela” y “Patria, socialismo o muerte”. Con esto último, sellaba lo ya demostrado por el nazismo y el comunismo, que las ideologías dogmáticas que adoptan “la muerte” como motto, son la fuente de un terrorismo de Estado, arrogándose el derecho de aniquilar en forma física o política a quienes se opongan a sus objetivos.

En los intelectuales de izquierda y muchos de los asesores políticos, analistas y periodistas europeos, amancebados con el régimen militarista y narcoterrorista que instauró Chávez y continuó Maduro, lo que ha privado es la transacción, el utilitarismo, el cinismo o la simple perversidad. Nos negamos a creer que se trata de ideología, ingenuidad o miopía, pues la llamada “revolución bolivariana”, que no es otra cosa que una mafia del crimen organizado está a mucha distancia de la práctica del socialismo democrático moderno del que tanto disfrutan y conversan puertas adentro, en los bistrots de moda o desde sus cómodas sillas académicas en prestigiosas universidades.

La seducción de Siracusa

El apoyo, el mutismo, el comportamiento adulante y complaciente a dictadores latinoamericanos como lo fueron Chávez y Castro y ahora Ortega, Morales y Maduro, que han destruido todo concepto de democracia, entre otros desgarramientos que ocurren en esas lejanas latitudes, nos recuerda la admonición de Mark Lilla en su asertivo ensayo “La Seducción de Siracusa”. [3]

Lilla, profundiza las razones que llevaron a muchos intelectuales europeos del siglo XX a avalar toda clase de tiranías y desviaciones al sentirse “seducidos por la fascinación del poder totalitario, sus líderes carismáticos o sus mesiánicas ideologías. Coreografiaron cuidadosamente sus viajes y paseos por los dominios de los tiranos, eso sí, con billetes de regreso en la mano. Las doctrinas del comunismo y el fascismo, del marxismo en todas sus barrocas mutaciones, del nacionalismo, del tiers mondisme, en ocasiones animadas por el odio contra el poder despótico, fueron todas capaces de generar feroces dictadores, pero también de cegar a los intelectuales ante sus crímenes”. Sobre los intelectuales europeos que apoyaron o que hoy apoyan estas aberraciones, Lilla es cáustico al afirmar: “La Europa continental alumbró dos grandes sistemas dictatoriales durante el siglo XX, el comunismo y el fascismo; del mismo modo, también creó un nuevo tipo social para el que necesitamos un nuevo nombre: el del “intelectual filotiránico”.

El terrorismo intelectual y el “efecto Lucifer”

Es conocida la actitud de asedio, descalificación y agresión demostrada por los intelectuales y medios de izquierda contra los que no piensan como ellos, siendo notorio en el caso de Aleksandr Solzhenitsin (1918-2008) durante su visita a París en 1974. Este físico y matemático ruso, fue condenado a trabajos forzados en un campo de concentración o Gulag desde 1945 a 1956, por expresar opiniones contrarias al régimen estalinista en una carta dirigida a un amigo. Solzhenitsyn fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1970 y expulsado de la Unión Soviética en 1974, cuando el aparato de espionaje de la KGB se enteró de que el escritor había registrado las conversaciones con más de 100 disidentes políticos sobrevivientes como él, para dar a conocer los horrores a los que fueron sometidos durante su cautiverio en el Gulag. Se trataba de científicos, intelectuales, agricultores y gente del común que, aparte de los trabajos forzados y la falta de alimentos a los que estaban sometidos, debían sobrevivir a los hostigamientos de delincuentes y criminales recluidos en un mismo recinto, para que no tuvieran sosiego ni de día ni de noche. Solzhenitsyn resistió 11 años el infierno del Gulag.

Stéphane Courtois, editor de El libro negro del comunismo señala: “El comunismo real, puso en funcionamiento una represión sistemática, hasta llegar a erigir el terror como forma de gobierno”[4]. Los actos criminales que significaron hostigamientos, prisión, asesinatos, tortura, exclusión social y deportaciones que arrojó la implantación del comunismo ofrecen un balance más terrible que el del nazismo. De acuerdo con dicho informe, se calcula en 20 millones de opositores asesinados en la URSS, de los cuales un gran porcentaje murió en los Gulags, sirviendo de modelo administrativo eficiente para los campos de exterminio nazis, gracias a los intercambios oficiales y protocolos secretos que se sucedieron durante el pacto ruso-alemán de 1939.

En el libro Archipiélago Gulag, metáfora que Solzhenitsyn utiliza para diseccionar ese sistema de prisiones, pudo publicarlo en París en diciembre de 1973, al enterarse de que el KGB había apresado y torturado hasta darle muerte a Elizaveta Voronyánskaya, su secretaria, exigiéndole revelara el lugar donde escondía el manuscrito original. En febrero de 1974 fue detenido y acusado de traición a la patria, a los pocos días lo despojaron de la ciudadanía soviética y lo deportaron a Alemania.

Bajo el título El terrorismo intelectual de la izquierda, Jean Sévillia[5] publica una crítica demoledora sobre la intelectualidad y los medios de comunicación ocupados por la izquierda en Francia. Entre otros temas, reproduce las opiniones sobre Solzhenitsyn del editorial de L’Humanité del 17 de enero de 1974: “La publicación del Archipiélago Gulag está enmarcada en una campaña antisoviética, destinada a distraer de la crisis que padecen los países capitalistas”. Le Monde, Le Nouvel Observateur, Tel Quel y otros medios no se quedan atrás, y califican a Solzhenitsyn de “traidor de la izquierda”, “colaboracionista de la derecha y del capital”, “máquina de guerra contra la URSS, contra el socialismo y contra la unión de la izquierda en Francia”, “profeta de la contrarrevolución” (Apostrophes, 1974), “es un personaje psíquicamente inquietante. Tiene un aspecto simiesco, es como un mono que con tristeza ve pasar a los que se pasean el domingo frente a su jaula” (Tel Quel, 1974).

Mientras estuvo en el país que se ha ufanado siempre de ser el campeón de los derechos humanos, denunció que aún estaban en funcionamiento en la URSS más de 2.000 Gulags, donde permanecían recluidos cinco millones de prisioneros políticos y que en ese mismo año la KGB había dado muerte a más de 20.000 disidentes. Es imperdonable que destacados intelectuales y dirigentes de la izquierda francesa guardaran silencio sobre esos hechos mientras sus acólitos asesinaban intelectualmente al escritor que había osado criticar el régimen comunista de Stalin. Es lo que conocemos como “efecto Lucifer” al que apunta el psiquiatra Philip Zimbardo, “El mal de la inacción o del silencio es una nueva forma del mal, que apoya a aquellos que perpetran el mal”.[6]

A raíz de la muerte de Stalin, las revelaciones del Informe Khrushchev en 1956 produjo por muchos años en dirigentes e intelectuales de izquierda una negación psicótica del totalitarismo soviético. El Partido Comunista francés tardó 17 años en reconocer la veracidad de dicho informe, de allí que sus dirigentes, junto a intelectuales y medios, avalaran por igual el sojuzgamiento a la URSS de los países del Europa del Este por el Pacto de Varsovia, la invasión a Hungría (1956) o el aplastamiento de la primavera de Praga (1968). Los que lograron distanciarse de esa distorsión cognitiva sobre Stalin corrieron presurosos a cantarle alabanzas a nuevos tiranos comunistas, en especial a Fidel Castro, el Stalin caribeño creador de un Gulag tropical donde recluyó a 11 millones de cubanos.

Thierry Wolton, periodista y ensayista francés, autor de Histoire Mondiale du Communisme, en una entrevista que le hace el diario Le Figaro,[7] le preguntan sobre la responsabilidad de los intelectuales, en particular los franceses, en el negacionismo de los crímenes cometidos por el Comunismo y por qué esta ideología ejerce tal influencia en ellos. Wolton, alarmado por la carencia de reflexión después de la amplia cobertura de los medios internacionales con motivo del centenario de la Revolución Rusa celebrada en 2017, expresó consternado: “Hace dos años, con motivo del centenario de octubre de 1917, un evento que dio origen al comunismo en el siglo XX se ha mantenido oculta por muchos clichés la realidad de esta trágica historia, a pesar de los hechos probados e indiscutibles. Esto es ‘negacionismo’, pues no es una interpretación de la historia, que sería una cuestión de opinión, sino la negación de la realidad. Continúan presentando el advenimiento del comunismo como una hermosa conquista del hombre, con sus gloriosas páginas tomadas de la propaganda de la época, destinadas precisamente a ocultar la realidad de la tragedia, ya que la mayoría de los medios reutilizaron ese mismo discurso propagandístico. (…) La actual negación de izquierda está arraigada en la ceguera de los intelectuales al comunismo durante el siglo veinte”.

edgar.cherubini@gmail.com

[1] Pascal Bruckner, Le sanglot de l’homme blanc, Seuil, Paris, 1983.

[2] Isis Wirth, El Evangelio según Jean-Paul Sartre, El Nuevo Herald, 26.10.2008.

[3] Mark Lilla, Pensadores temerarios, Debate, 2005.

[4] Stéphane Courtois, Le Livre noir du communisme : Crimes, terreur, répression. Ed. Robert Laffont, 1977.

[5] Jean Sévillia, Le terrorisme intellectuel. Ed. Tempus, 2000.

[6] Philip Zimbardo, The Lucifer Effect: Understanding the Evil. Penguin Random House, 2007.

[7] Thierry Wolton, Il faut aussi combattre le négationnisme de gauche!. Le Figaro Premium – 22/04/2019.

 

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FOTO No 2_Los radicales en acción en pleno corazón de París

Francia paralizada

Edgar Cherubini Lecuna

París, diciembre 2019

Hoy es martes 10 de diciembre y van cinco días de paralización del transporte y otros servicios públicos. Terminando de escribir estas notas leo los titulares de Le Figaro y otros medios: “Gran bloqueo”, “Millones de franceses desesperados”, “Record de embotellamientos”, “Martes negro” y refiriéndose a las conversaciones iniciadas ayer por las dos partes en conflicto, este otro lo explica muy bien: “Un délicat exercice d’équilibristes”. Battra, battra pas en retraite? ¿Luchar, luchar sin ceder ?, es otro de los titulares significativos debido a la interrogación que transmite. Lo cierto es que Macron se enfrenta a un conflicto social de gran amplitud similar, por no decir idéntico al que confrontó el gobierno de Chirac en 1995, después de anunciar la reforma de las pensiones. En ese entonces sucedió lo mismo y por coincidencia en la misma fecha, la CGT junto a decenas de sindicatos convocaron a una huelga general paralizando el país durante un mes, hasta que consiguieron anular la reforma. Pero antes de continuar, pasemos revista a las causas de esta crisis.

Después de 18 meses de consulta con todos los sectores sociales, el gobierno de Macron, invocando la bandera de la égalité, se propone abolir los exclusivos privilegios que disfrutan algunos sectores como el de los empleados ferroviarios. Sin esperar el anuncio oficial de dichas reformas anunciado para mañana miércoles 11 y sin mediar discusión previa, los sindicatos ferroviarios, de rancia tradición comunistas convocaron desde el 5 de diciembre a una huelga general a la que se han sumado los transportes públicos, enfermeras, desempleados, ambientalistas, variopintas organizaciones de extrema izquierda junto con los falsos “chalecos amarillos” y los vándalos anarquistas que los acompañan, destrozando e incendiando todo a su paso. El comunismo siempre ha manipulado y reinado sobre el caos.

Este bordel o bololó, como exclaman los franceses de a pié que no pueden desplazarse a sus obligaciones cotidianas, comenzó con el anuncio del Primer Ministro Edouard Phillippe, de “abolir los regímenes especiales” y hacer que el sistema de pensiones sea más justo, siguiendo el principio de que “las contribuciones impositivas otorgan los mismos derechos para todos”. Pero los sindicatos RATP, USCNF, NSA, CGT y CFE-CGC, hicieron un llamado a la huelga general para frenar la reforma, decididos a mantener sus privilegios. Los ferroviarios disfrutan de las pensiones más altas de Francia, con la ventaja adicional de un retiro más anticipado que cualquier otro ciudadano. Estos privilegios fueron adoptados cuando las locomotoras de acero fundido eran alimentadas con carbón y el duro trabajo de plantar los rieles se hacía a pico y pala bajo el sol. Hoy los trenes se conducen con el dedo índice pulsando tableros digitales en cómodas cabinas con aire acondicionado y hay todo un moderno sistema de implantación mecánica de los nuevos rieles.

En la RATP, 42,000 empleados con estatus pueden irse a los 57 años y en casos especiales a los 52 años, frente a 63 años en el sector privado y más de 61 años en el público. Además de la salida anticipada, el plan proporciona para los nuevos jubilados en 2017, una pensión bruta que asciende a € 3.705 por mes para el RATP, frente a € 2206 para un funcionario. En comparación con los demás ciudadanos, los pensionistas de RATP tienen una pensión 24% más alta. Un sistema muy ventajoso, subvencionado por los contribuyentes que paradójicamente obtienen menos beneficios de sus pensiones, deben trabajar diez años más que ellos y en muchos casos ejercen profesiones más arriesgadas que manejar un tren de última generación.

Pero, a los comunistas, una vez que están en el poder, sea de una nación o de un sindicato, no les interesa la Égalité (ni la Fraternité, ni la Liberté) sino los privilegios de su nomenklatura. La izquierda en Francia ha demostrado su incapacidad de reinventarse, de entender que el martillo y la hoz ya no se utilizarán en la utópica lucha de clases; no ha sido capaz de adaptar sus principios a las nuevas circunstancias que exigen un Estado promotor, en vez de un Estado benefactor, tampoco aportan ninguna visión novedosa en lo político, en lo económico y ni siquiera en lo social, que ha sido su bandera histórica. La izquierda francesa sigue anclada a viejos y agotados paradigmas. De allí que no les queda otra cosa que volver al milenarismo comunista e intenten producir el colapso o effondrement de Francia.

La sociedad líquida francesa

Otra coincidencia con la huelga general de los noventa, es que los analistas y presentadores en los medios utilizan hoy las mismas frases de 1995: “Fractura social” y “descontento generalizado”. Sobre esto, tanto en Francia como en otros países, se han hecho visible una diversidad de segmentos sociales que no se sienten representados políticamente, son minorías que se sienten discriminadas como fue el caso de los “Gillets jaunes” que originalmente eran los productores agrarios y la clase media de la periferia de París, cuyas justas demandas no habían sido tomados en cuenta por el gobierno, ni por los partidos y menos por la izquierda. Como lo expresa Mauricio Zieleniec (Bauman y la grieta social, 2019), son “nichos de lucha” y son tantos los sectores reclamantes que ni políticos ni sindicatos los hegemonizan. Reclaman todo tipo de derechos. Son protestas populares sin claros liderazgo y con diversas reclamaciones: las de género, seguridad, aborto, matrimonio homosexual, combustibles, ambientalistas, animalistas, etc. “La sociedad a medida que se diversifica en distintos objetivos, va perdiendo su unidad histórica y gana el individualismo como deseo y forma de enfrentar la superación deseada”. El populismo de izquierda y de derecha intentan captar estos nichos mientras estalla el descontento junto a más inesperadas reivindicaciones. “Los reclamos de derechos, son reclamos solamente, no especifican construcción ética y sostenibilidad de lo solicitado. La sociedad acaba siendo cada vez más líquida o menos sólida, sólo se reclama, no se solidifican valores sociales colectivos en las luchas. Los incendios sociales y la desintegración de valores nos rodean”.

Pienso que a Macron le ha tocado vivir esta realidad exacerbada y atizada hoy por una izquierda vacía de principios que ahora pretende liderar el “descontento líquido”. La situación política y social de Francia en crisis requiere de estadistas y no de populistas. Es una verdadera prueba de fuego.

La dama inmóvil

Contrario a la famosa aria de Verdi, La donna è mobile, la realidad según Chantal Delsol, es que “Francia se encuentra inmóvil en el reloj de la historia”. Esta analista, directora de la encuesta internacional La Démocratie dans l’adversité, no duda en expresar su inquietud sobre la parálisis que corroe a Francia desde el 5 de diciembre, expresando que “las huelgas de hoy son las mismas que se desarrollan desde hace veinticuatro años contra la misma reforma y mantienen al país inmóvil. En este teatro y durante décadas, cada gobierno de turno ha legado al siguiente la responsabilidad de implementar las necesarias reformas, mientras las finanzas del país se desangran y se profundizan sus deudas, así, las mismas huelgas y consignas y parálisis del país se repiten indefinidamente” (Paralysie du pays: guérirons-nous un jour du mal français?, Le Figaro, 6.12.2019).

Lo curioso – expresa Delsol- es que Francia está menos afectada por la crisis que muchos otros de sus vecinos: “Su esperanza de vida se encuentra entre las mejores de los países desarrollados. Se dedica a la salud, pensiones, beneficios sociales, siempre uno de los tres PIB más altos. Las desigualdades son más bajas en Francia que en la media europea al romper todos los récords de redistribución social. Sus ciudadanos son atendidos por la seguridad social y educados gratuitamente, entre otros beneficios, lo cual es una excepción pura en el mundo del siglo XXI. Pero los franceses son infelices. Una doxa letal hizo creer a los ciudadanos, falsamente, que la “Autoridad Suprema” asumiría en su lugar todas las consecuencias de su libertad. Lo cual es imposible y no existe en el mundo real” (Idem).

Los medios, en especial la TV transmite en directo el caos y la desesperación de la gente sin medios de transporte. Sin duda alguna, los sindicatos terminarán por paralizar el país buscando su colapso, ya están convocando a los gremios que faltan por unirse a la huelga con intimidación y la violencia contra aquellos que no están de acuerdo, como las agresiones de ayer contra conductores de tranvía que no se habían plegado al llamado sindical o a las estaciones de autobuses que prestan el servicio mínimo previsto en estos casos.

Para salir del inmovilismo, Francia debe sacudirse del chantaje histórico al que la tiene sometida esa izquierda que se cree poseedora de una verdad mesiánica y que, cuando no logra imponer sus ideas y mantener sus privilegios, amenaza con hacer colapsar al país. Para terminar con estos apuntes, pienso que estoy de acuerdo con Frédéric Dabi, analista político y director de la encuestadora IFOP : “Todo este circo se hubiera evitado con una mejor comunicación”.

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La devastación del Amazonas en nombre del “socialismo”

Edgar Cherubini Lecuna

Los gobiernos “socialistas del siglo XXI” y sus falsos “presidentes de los pobres”, se han caracterizado por entregar a oscuros intereses los recursos naturales y minerales de la Amazonia, llegando a ceder la soberanía sobre esos territorios a cambio de jugosos negocios, en un “se vale todo” corrupto y voraz, permitiendo la extracción indiscriminada de minerales y la tala de sus bosques, provocando la progresiva desaparición del pulmón que le brinda oxígeno al planeta y la extinción de culturas indígenas milenarias que allí habitan.

Los mineros utilizan mercurio para extraer oro, destruyendo la capa vegetal y envenenando los ríos,

El Amazonas venezolano, territorio de 184.000 Km2, forma parte del ecosistema verde del planeta y constituye una de las más prodigiosas reservas de recursos naturales del mundo. Pese a su importancia vital, el régimen chavista ha permitido la explotación de minerales estratégicos, la penetración de la narcoguerrilla colombiana y toda suerte de negocios de extracción de minerales manejados por militares y mafias del crimen organizado, incrementándose a raíz de la desafectación y la liquidación del sistema de parques nacionales, reservas forestales y de la biosfera de ese territorio, cedidas al negocio multimillonario de actividades mineras, petroleras, forestales y “otros desarrollos”, contemplados en el decreto del  Arco Minero del Orinoco, que ha colocado en situación de riesgo ecológico y humano dicha región. Los proyectos extractivos promovidos por Chávez y continuados por Maduro, que arrasan indiscriminadamente la selva y utilizan mercurio en el proceso de extracción del oro, perjudicando los suelos y envenenando los ríos, se encuentran en territorios indígenas, donde éstos son utilizados como guías, esclavizados en las minas, hostigados y asesinados, lo que implica la progresiva desaparición de esas etnias.  

Una patrulla del ELN

Los guerrilleros del Ejército de Liberación Nacional (ELN) y de las FARC controlan la explotación de los recursos minerales del suelo venezolano, específicamente el oro, el diamante y el coltán. Según el diario El Tiempo (Valentina Lares Martiz, Amazonas, el estado venezolano donde manda el ELN, 13.11.2018 ), “Se trata de la reinvención de estos grupos a la sombra de la “revolución bolivariana”, que en tiempos de Hugo Chávez tuvieron luz verde para entrar y descansar en Venezuela, pero bajo el régimen de Nicolás Maduro tienen un “trabajo” formal en las minas: organizar a los mineros para explotar el recurso, luego transportarlo y entregarlo al gobierno venezolano (…) Estas actividades de explotación y entrega de oro y coltán solían estar a cargo de los ‘pranes’ (criminales o exconvictos pertenecientes al crimen organizado que controlan a sangre y fuego la explotación de los recursos), pero poco a poco las FARC y guerrilleros del ELN que han entrado a Venezuela han ido asumiendo estos roles”. 

La Amazonia brasileña del “hermano Lula”

Durante el gobierno del “socialista” Lula (2003-2010), paladín del Foro de Sao Paulo, se deforestaron 110.852 Km2 de la selva amazónica, concedidas a las corporaciones madereras, petroleras, mineras y de biocombustibles, sin importarle la destrucción de la mayor reserva de la biosfera del mundo, la desaparición de miles de especies animales y de plantas, así como las repetidas masacres en pueblos indígenas. Según informes de Green Peace, el gobierno brasileño presidido por Lula, financió y participó como accionista de las grandes industrias y corporaciones locales y transnacionales que operan en la Amazonia, convirtiéndose en el principal impulsor de la más grande deforestación del planeta en lo que va de siglo. Además, las leyes presentadas por sus asesores ante Congreso brasileño conceden derechos de propiedad a esas corporaciones, ocupantes ilegales de millares de hectáreas y así duplicar la porción de selva que podía ser deforestada “legalmente”. Las organizaciones Trident Ploughshares, la Fundación Right Livelihood Award y la Fundación para la Defensa del Ambiente (FUNAM), denunciaron que, durante el gobierno de Lula, Brasil fue el país que registró la mayor cantidad de asesinatos de líderes ambientales e indígenas: 365 víctimas de los sicarios de empresas ganaderas, agrícolas, mineras y madereras. Los negocios y ganancias que producen el desastre ecológico no se detienen. Entre 2017 y 2018, se talaron cerca de 7.900 km2 de bosque en la Amazonia brasileña, según Greenpeace Brasil, aproximadamente 1.185 millones de árboles desaparecieron y con ellos miles de especies de flora y fauna.

Evo, el falso indígena

En Bolivia, se recuerda a Evo Morales como el “falso indígena” cuando en 2011 ordenó reprimir salvajemente una marcha de indígenas que protestaban la ocupación de sus tierras en el parque nacional Tipnis, reserva en la cuenca amazónica boliviana, donde viven 14.000 habitantes ancestrales de ese territorio. Desde entonces, Morales trató de imponer el proyecto de una carretera, planificada, financiada y construida por su vecino Brasil con el objetivo de conseguir una salida al océano Pacífico, para exportar al Asia los productos de las mega corporaciones madereras y de soja que están devastando la Amazonia brasileña. A la sombra de este proyecto también se encontraban los productores de coca, a quienes se les facilitaría esta vía de comunicación dentro de la reserva. Recordemos que desde 1996, Evo Morales preside el Comité de Coordinación de las seis federaciones de productores de coca de Bolivia.

Sobre los recientes incendios forestales en Bolivia, que han devastado mas de un millón de hectáreas con toda la flora y fauna que la integran, provocando el desplazamiento de miles de indígenas y campesinos, Carlos Sánchez Berzaín, Director del Interamerican Institute for Democracy, afirma que este ecocidio fue provocado y ejecutado “legalmente” por Evo Morales, quien desde hace 30 años promueve y defiende con violencia y muerte la implantación y expansión de cultivos ilegales de coca como materia prima de la cocaína y del narcotráfico regional. Según expresa Sánchez Bersaín, “La zona del Trópico de Cochabamba fue convertida en cocalera por medio de quemas, talas y ‘desmontes’ de bosques tropicales. Los cultivos de coca ilegal que eran de 3.000 hectáreas en el año 2003, hoy son mas de 80.000 hectáreas, porque Morales el jefe vitalicio de las federaciones de cocaleros que producen cocaína es el jefe del Estado Plurinacional de Bolivia.  La ampliación de cultivos de coca ilegal ha llevado a Evo Morales a invadir y destrozar el Territorio Indígena y Parque Nacional Isiboro-Secure (TIPNIS), que es un área protegida de Bolivia, declarada Parque Nacional en 1965 y Territorio Indígena en 1990, de una extensión de l.236.296 hectáreas en territorio de los departamentos de Cochabamba y Beni.
El ecocidio está probado por acciones concretas de Evo Morales y su régimen, entre otras, el 25 de Agosto de 2017 el vice presidente de Morales repudia la protección del ecosistema afirmando que “las áreas protegidas fueron elaboradas por los gringos para guardarse nuestros recursos naturales para el día que se hagan cargo del país”.  El 10 de Julio de 2019 Evo Morales por Decreto Supremo 3973 ordena que “en los departamentos de Santa Cruz y Beni, se autoriza el desmonte para actividades agropecuarias en tierras privadas y comunitarias. En ambos departamentos se permite las quemas controladas”. El 16 de julio de 2019 el Viceministro de Sustancias Controladas en su informe oficial “admitió que hay tala y quema de arboles para ampliar el cultivo ilegal de coca en la reserva del TIPNIS”.

La Fundación Amigos de la Naturaleza (fan-bo.org) informa que “entre los años 2005 al 2018 se ha detectado mas de 7,1 millones de hectáreas de bosque quemado en Bolivia. El 71% en Santa Cruz, el 21% en el Beni. En 2018 las áreas quemadas en el Beni sumaron 1,8 millones de hectáreas”. Esto demuestra, además, que en sus 14 años de detentar el poder, Evo Morales y su dictadura castrochavista hicieron del ecocidio una acción reiterada para su beneficio”.

Me pregunto, qué piensan los antropólogos de izquierda, que hacen activismo político dentro de las universidades latinoamericanas, norteamericanas y europeas, de esta dramática realidad que viven los indígenas de Amazonas y del ecocidio provocado por sus camaradas Chávez, Maduro, Evo y Lula.  La supuesta utopía que anunciaron los ideólogos del Foro de Sao Paulo en 1990, la nueva Internacional Comunista dirigida desde Cuba, cuando decidieron fomentar movimientos políticos étnicos por los derechos de los indígenas o “pueblos originarios”, reclutando a estos “idiotas útiles” para sus fines, no se trataba de otra cosa que la de sistematizar el saqueo de esos territorios para beneficio de las mafias corruptas de Brasil, Bolivia y Venezuela.

Niña Yanomami en la frontera de Brasil con Venezuela

La Amazonia, en su totalidad con una superficie de 5.5 millones de Km2, es considerado el pulmón verde del planeta y constituye una de las más prodigiosas reservas de recursos naturales del mundo. Sus bosques pluviales tienen una antigüedad de 75 millones de años y junto a otros idénticos ecosistemas a lo largo del verde cinturón ecuatorial del globo terráqueo, interactúa con las zonas polares manteniendo el equilibrio climático al producir nubes, lluvias, agua y oxígeno para hacer posible la vida en nuestro planeta. Allí habitan culturas indígenas ancestrales que viven en perfecto equilibrio con el ambiente. Se debería promover la creación de una corte penal internacional, un Núremberg ecológico, para enjuiciar y condenar a los criminales que destruyen su ecosistema.  

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Carlos Cruz-Diez, Muro y pisos de Couleur Additive (1974).
Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, Caracas. © Atelier Cruz-Diez Paris

La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela. La sociedad asume que todo es estable, pero es el artista el que conoce y expresa que no hay nada estable bajo el cielo”.

James Baldwin

¿De qué color es el cielo?

Apuntes sobre el color espacial de Cruz-Diez

Edgar Cherubini Lecuna

París, julio 2019

Las interrogantes que incitaron a Carlos Cruz-Diez (1923-2019) a escrutar la realidad que existe detrás del fenómeno cromático y que lo llevaron a transformar el plano estático de la pintura tradicional en colores dinámicos o espaciales, fueron producto de una intensa y sistemática reflexión sobre la condición sustantiva del color. El artista propuso y demostró que “el color es autónomo, sin anécdotas, desprovisto de simbología”, definiendo al color como un “acontecimiento” que sucede en “tiempo y espacio reales” y que es conjugado a voluntad por el observador.

Al plantearse una reflexión ontológica sobre el color, su existencia como manifestación fenoménica real, así como su condición mutante, ambigua, autónoma, el color como un acontecimiento, el artista comenzó por preguntarse ¿De qué color es el cielo?. Una simple pregunta que provocaría el cambio de paradigmas sobre el fenómeno cromático. En una conversación con el crítico y curador de arte Hans Ulrich Obrist [1], el artista le expresó el por qué de su cuestionamiento y su posterior razonamiento sobre el color como “acontecimiento”, expresando lo siguiente: “Los indígenas Pemones de la Gran Sabana, en Guayana, al sur de Venezuela, tienen otra concepción de la visión del color. Cuando uno les pregunta de qué color es el cielo, responden: “¿De noche? ¿de tarde? ¿por la mañana?”, mientras que un occidental contesta sin pensarlo: “¡Azul!”. Si uno le pregunta de qué color es un Coro-Coro rojo(ibis escarlata), el indígena responde: “¿Cómo? ¿cuándo? ¿volando? ¿en el suelo? ¿de día? ¿de noche?. Por eso me propuse hacer ver que el color no existe como un hecho absoluto, sino que siempre es un acontecimiento que se está haciendo, que se está produciendo …Un devenir que trato de poner en evidencia en mis obras”, concluye Cruz-Diez.


Carlos Cruz-Diez, mostrando sus primeros experimentos de Amarillo Aditivo (1959). © Articruz Panama, 2015 / Photo: Rafael Guillén

El color es un acontecimiento

Para Cruz-Diez, el color tiene un valor sustantivo que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias.  Sus primeros hallazgos, que lo llevaron progresivamente a transformar el plano estático en colores dinámicos, son el fruto de un pensamiento libre, sin esquemas preconcebidos, que lo conducen a escrutar la realidad que existe detrás de los fenómenos. “Tú descubres cosas, las relacionas, haces tus reflexiones y asociaciones para luego inventar. El invento es la codificación de algo existente, es decir, de algo que existió siempre pero que tus contemporáneos o tus predecesores nunca lo percibieron. El arte es el vehículo entre el hombre y las cosas de una época, por eso, los misterios se aclaran gracias a los artistas”.[2]

A finales de la década de 1950, Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones sobre el color del Dr. Edwin Land (1909-1991), este científico de Harvard descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica creando el sistema Polaroid, Cruz Diez los adaptó a sus interrogantes, hipótesis y experimentos sobre el fenómeno cromático.

La génesis del color espacial

En la obra Amarillo Aditivo (1959), Cruz-Diez demuestra que cuando dos planos de color se tocan, se produce una zona perceptiva crítica y se crea una línea virtual más oscura en el punto de contacto. Esta línea virtual contribuye a la aparición de un tercer color que no existe en los pigmentos utilizados en el soporte. “Ello es producto de la condición prospectiva del ojo, que al moverse continuamente, superpone en sus límites los planos de color. Aislando ese espacio de contacto de los dos colores, obtengo los ‘módulos de acontecimiento cromático’ que provocan, en parte, la continua transformación del color”. Distintas gamas cromáticas aparecen y desaparecen continuamente, dependiendo de la dirección e intensidad de la fuente luminosa y del ángulo y distancia de observación del espectador. Los colores que aparecen tienen una existencia virtual, sin embargo son tan reales como los pigmentos utilizados. Esta constatación significó el génesis y el punto de partida de un discurso que fue más allá de los estables paradigmas que existían sobre el color, al atreverse a liberarlo de la forma. A partir de ese momento, Cruz-Diez afirmó: “Propongo el color autónomo, sin anécdotas, desprovisto de simbología, sin tiempo, en presente perpetuo”. Desde ese momento, sus investigaciones y propuestas no cesaron de evolucionar hasta el presente.


Carlos Cruz-Diez, Amarillo Aditivo (1959). © Atelier Cruz-Diez Paris

Desde sus primeros experimentos sobre el comportamiento del color, Cruz-Diez logró efectos de post-imagen con gran precisión mediante la utilización de líneas: “La línea no es un elemento estético en mi trabajo, es el medio más eficaz que pude encontrar para multiplicar las zonas críticas de visión entre dos planos de color. Es así como puedo generar nuevas e inestables gamas cromáticas. Lo cual no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible”.[3]

La capilla Sixtina de Maiquetía

La apoteosis del Color Aditivo, uno de los hallazgos de Cruz-Diez en 1959, la encontramos en la obra Muro y pisos de Couleur Additive del Aeropuerto Internacional Simón Bolívar (1974), ya que su hall central miles de jóvenes se fotografían diariamente en ella y le dedican cartas y poemas. Dicha obra se ha convertido en una referencia de identidad para el venezolano, como lo atestiguan miles de mensajes y selfies en las redes sociales que referencian al piso del aeropuerto. En una entrevista reciente, el conocido crítico y curador de arte Luis Pérez-Oramas, afirmó: “A mis ojos, se trata de la más grande obra pública en la historia del arte venezolano, en el sentido de que es la más simbólica. Pienso que es una verdadera Capilla Sixtina de la abstracción venezolana. Un día vendrá cuando esta obra sobreviva a la mediocridad humana y nosotros nos preguntaremos quiénes  fueron esos gigantes que tiempo atrás crearon tales maravillas”.[4] En abril de 2017, Cruz-Diez, en una carta dirigida a los venezolanos, se expresó sobre este fenómeno social al decir: “He visto con dolor la diáspora de jóvenes talentos que han salido del país y las fotografías de sus partidas sobre mi obra en el aeropuerto de Maiquetía. Solo espero que ésta sea un motivo de reencuentro en un futuro cercano”.

Arte del movimiento, espacio y tiempo reales

Según George Steiner, “Los lenguajes son ventanas que nos permiten ingresar a la realidad de una manera única”.[5]  Sabemos que el arte está formado por un conjunto de códigos que, al utilizarlos de forma racional, intuitiva o metafórica, configuran un mensaje cuyo fin es el de trasmitir una información al receptor de la obra. De allí que pensemos que el camino alternativo que toma Cruz-Diez en su investigación sobre el color, se orienta dentro de un escenario de contemporaneidad, a la elaboración de un lenguaje. Cruz-Diez, lanza el color al espacio y hace de éste un “acontecimiento” que sucede en “tiempo y espacio reales” (sacando al color del ámbito de la bidimensional al que tradicionalmente estaba asociado), conjugándolo en un tiempo presente que es creado por el observador. Los códigos creados por Cruz-Diez son descifrados, comprendidos y utilizados por el observador para construir un diálogo y una respuesta desde su entendimiento.  Por lo tanto, se ha creado un lenguaje cromático, al hacer posible una “dialéctica” entre el espectador y las obras.

En la poética de Cruz-Diez su obra se afirma por igual en el concepto de que el color es un sentimiento, y los sentimientos transforman al individuo y a su entorno, contribuyendo así a revolucionar la percepción no solo del color, sino de la vida de la gente: “La evidencia del color en el espacio, así como su mutación continua, se operan porque he cambiado los soportes materiales y conceptuales. El postulado de mi discurso plástico es llevar el color al espacio. No sabemos “leer” el espacio, sólo leemos la forma. Saber leer el espacio genera un inmenso placer y una nueva noción de belleza”.[6]


Carlos Cruz-Diez, Paris 2017 © Atelier Cruz-Diez Paris / Photo: Lisa Preud’homme

No hay nada estable bajo el cielo …ni siquiera su azul

En su ensayo sobre el proceso creativo, James Baldwin describe la actitud del artista cabal y su reveladora misión en la sociedad: “El artista se distingue de los demás actores responsables en la sociedad por el hecho de que él es su propio tubo de ensayo, su propio laboratorio, trabajando de acuerdo con normas muy rigurosas, aunque no sean las establecidas, con el fin de revelar, sin ninguna consideración, todo lo que pueda descubrir con respecto al misterio del ser humano. La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela. La sociedad asume que todo es estable, pero es el artista el que conoce y expresa que no hay nada estable bajo el cielo”. [7]

Si la función del artista, según Baldwin, es la de revelar lo que se esconde detrás de la realidad, que en su devenir es sutil, inestable y ambigua, como por ejemplo contrariar la idea creada por nuestros condicionamientos culturales de que el cielo es azul por antonomasia, pensamos que Cruz-Diez se inscribe en esa función social trascendente, cuando afirma: “El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y la imagen, nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que suceden en el espacio y el tiempo. En mis obras, el color aparece y desaparece en el transcurso del diálogo que se genera con el espacio y el tiempo real. Simultáneamente, aparece de forma incuestionable el hecho de que la información adquirida, así como los conocimientos memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital, no son, probablemente, ciertos …al menos parcialmente.

Es posible, además, que gracias al color, abordado a través de una “visión elemental” desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensión sensible más sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la información masiva de las sociedades contemporáneas”.[8]

Apartir de sus hallazgos sobre la Addition Chromatique (1959), ese mismo año desarrolla la Physichromie; en 1963 la Induction Chromatique; en 1965 la Chromointerférence, la Transchromie y la Chromosaturation;  en 1968 el Chromoscope y en 1995 Color en el Espacio, entre otras investigaciones y propuestas en torno al fenómeno cromático, hasta su desaparición física en 2019. Ya en 1969, el crítico de arte Jean Clay, se había expresado sobre la trascendencia de su obra: “podríamos afirmar, sin lugar a dudas, que los hallazgos de Cruz-Diez como pensador del color, dejan atrás las ideas establecidas sobre el color cultural, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX”.[9]

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[1]  Hans Ulrich Obrist, Conversations, Vol I. Manuella Éditions, Paris 2008.


[2]  Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009

[3]  Idem

[4]  L’Architecture d’Aujourd’hui, Paris, 2016

[5]  George Steiner, Gramáticas de la creación, Madrid, Ediciones Siruela, 2005.

[6]  Carlos Cruz-Diez, Didáctica y dialéctica del color, Caracas, 1980.


[7]  James Baldwin, The Price of the Ticket, St Martin’s Press,1985

[8]  Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Fundación Juan March, España, 2009

[9]  Jean Clay, Cruz-Diez et les trois étapes de la couleur moderne, galería Denise René, París, 1969.

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Environnement de Transchromie circulaire (1965-2017), Place de la Concorde, París © Photo : Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

Cruz-Diez Beyond the Walls

Edgar Cherubini Lecuna

La inauguración en París de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo FIAC, reúne este año en el Grand Palais a más de 200 galerías de arte moderno y contemporáneo. Fundada en París en 1974, en esta feria están representados todos los medios: pintura, escultura, fotografía, instalaciones, videos, performances y artes digitales.  Dentro de las múltiples actividades programadas para este gran evento, encontramos la FIAC Beyond the Walls, una cartografía de instalaciones en los lugares públicos más emblemáticos de París: en los Jardines de las Tullerías, en la Place Vendome, en la Place de la Concorde y en el Museo Nacional Eugene Delacroix.

En la conocida Place de la Concorde, la galería Philippe Gravier presenta: Environnement de Transchromie Circulaire de Carlos Cruz-Diez (1923-2019). El artista trabajó en el diseño de esta obra en 2017, partiendo de una concepción singular de la abstracción iniciada en 1965 cuando desarrolló su primer “Proyecto para un entorno de color sustractivo”. Se trata de una obra interactiva, que permite al observador intervenir y percibir las variaciones cromáticas que provocan variadas combinaciones de colores que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores sustractivos, siendo modificados por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los otros colores del ambiente. Las láminas de vidrio de colores, debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificado por el fenómeno de la substracción.  La fabricación e instalación de esta obra, fue realizada por el equipo del Atelier Cruz-Diez Paris, dirigido por Carlos Cruz-Diez Jr., como parte de los proyectos de integración a la arquitectura y a los espacios urbanos de la obra del artista.


Environnement de Transchromie circulaire (1965-2017), Place de la Concorde, Paris © Photo : Marc Domage, Paris 2019.

A propósito del concepto de Transchromie, me remitiré a la conversación que sostuve en abril de este año con el maestro Cruz-Diez. En esa oportunidad el artista me comentó: “Comencé a trabajar en 1965 la idea de la Transchromie, desde entonces he realizado una variedad de obras que ponen de manifiesto la condición sustractiva del color. Cuando miramos a través de los vidrios transparentes de colores, notamos que las tonalidades de personas y objetos del entorno se transforman con gamas menos luminosas que las originales debido a que estamos restando o sustrayendo la luz. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno al abordar el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas.


Detalle de una de las combinaciones de colores que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores sustractivos.  
Environnement de Transchromie circulaire (1965-2017), Place de la Concorde, París © Photo Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019
 

El concepto o punto de partida de mis obras, es el carácter sustantivo del color. El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias”. En ésta Transchromie en particular, el espectador decide el trayecto circular a seguir y los colores que desea combinar, transfigurando la luz y el entorno, estableciendo un diálogo dinámico con la obra. Arnauld Pierre en À travers la couleur, refiriéndose a las Transchromies del artista, expresa: “Cruz-Diez establece nuevas modalidades de la percepción del color, provocando una experiencia corporal más completa a través de la percepción absolutamente única y contingente de cada espectador físicamente involucrado en la duración de su propia experiencia”.

En 1960, al establecer su taller en París, sus propuestas se sumaron a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética en pleno desarrollo en ese momento. Sus investigaciones sobre la luz y el fenómeno cromático, sus reflexiones y hallazgos hicieron que su nombre se asociara al de otras grandes figuras del arte contemporáneo, siendo considerado uno de los más destacados pensadores del color del siglo XX, sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. Aun después de su partida este año, Cruz-Diez continúa asombrando multitudes.

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Carlos Cruz-Diez, Inducción Circular Antonella 2, Panama 2011 © Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

Cruz-Diez en la galería Denise René

Homenaje al color

Edgar Cherubini Lecuna

Tuve la oportunidad de observar las labores de montaje de la exposición Carlos Cruz-Diez: Hommage à la couleur, que será  abierta al público en los próximos días en la galería Denise René, aquí en París. Más que un homenaje al artista recién desaparecido, es una magnífica oportunidad para recrearse en sus hallazgos relacionados con el fenómeno cromático: Physichromie, Transchromie, Chromointerférence, Induction Chromatique y Couleur à l’espace, palpitan en los espacios de esta emblemática galería.

Carlos Cruz-Diez, Physichromie 1096, Paris 1977 © Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

En las obras de Carlos Cruz-Diez (1923-2019), el color posee un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias. Como bien lo afirmaba el artista: “En todas mis obras, demuestro que el color, al interactuar con el observador, se convierte en una realidad autónoma y evolutiva, capaz de invadir el espacio sin anécdotas, desprovisto de símbolos, sin tiempo ni ayuda de la forma y aún, sin ningún soporte”. Sus obras no solo se observan con los ojos, sino también con el cuerpo, ya que al desplazarnos hacemos que surjan nuevas gamas de color, otorgándole al espacio y al tiempo funciones inéditas.

Carlos Cruz-Diez, Chromointerférence spatiale Paris 9, Paris 2018
© Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

Denis Killian, director de la galería, me condujo a una de las salas para que observara algo inédito, el Chromoscope spatial. Se trata de una investigación sobre las transformaciones de la luz iniciada por Cruz-Diez en 1967 y que hoy podemos admirar en esta singular muestra.

El boulevard Saint-German visto con el Chromoscope (1967)

Según lo describió el propio artista, “El Chromoscopio es un instrumento para llevar consigo, tal como se porta un catalejo. Es una obra destinada a operar la transfiguración del paisaje nocturno de las grandes ciudades. Su interés no reside en el objeto, sino en el acontecimiento visual que éste genera. Es una obra que actúa como intermediaria entre la realidad y nuestro ojo, condicionando la mirada a una lectura distinta del entorno”.

Cromoscopio original concebido por Cruz-Diez
Carlos Cruz-Diez, Chromoscope rouge, Paris 1967, Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

Sobre la evolución de esta propuesta a otra escala, Domitille d’Orgeval, curadora de la exposición lo describe así: “El Chromoscope spatial (2019) es la variante monumental y espectacular: en este entorno se convierte en una experiencia sensorial, los objetos y las personas se desmaterializan en un juego de interferencias de colores intensos y la luz”.

Carlos Cruz-Diez Jr. y Edgar Cherubini, Chromoscope Spatial, Galería Denise René, Paris, Septiembre 2019 © Atelier Cruz-Diez Paris. Photo: Lisa Preud’homme

Conversamos también con Carlos Cruz-Diez Jr. director del Atelier Cruz-Diez Paris, quien trabajó junto a su padre por más de 40 años, acumulando una vasta experiencia en la utilización de tecnologías aplicadas al arte. Al preguntarle sobre su participación en este proyecto, nos expresó: “La realización del Chromoscope spatial, ha sido uno de los últimos proyectos de mi padre. Trabajamos sobre el concepto, diseños y planos del Chromoscopio original ideado por él en 1967, para llevarlo a otra escala, como lo vemos aquí”.  Sobre el emblemático Atelier Cruz-Diez Paris y sus 59 años de febril actividad, nos dijo “En este momento estamos desarrollando diversos proyectos y exposiciones en varios países que mi padre concibió en los últimos meses antes de su partida. Por otra parte, estamos acompañando y asistiendo a otros artistas en sus proyectos. Pienso que en un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita valerse de técnicas que están en constante evolución. No soy artista pero manejo diversos medios tecnológicos que siempre han estado a la disposición de mi padre y de los artistas que acuden a nosotros, que a fin de cuentas son los verdaderos inventores. El Atelier Cruz-Diez en París, con su reputación, experiencia y savoir faire, hace posible que artistas con ideas y propuestas coherentes se abran paso en el complejo mundo del mercado del arte”, expresó.

Es importante tener presente que en el desarrollo de sus propuestas, Cruz-Diez realizó ocho investigaciones sobre la luz y la fenomenología del color: Couleur Additive (1959), Physichromie (1959), Induction Chromatique (1963), Chromointerférence (1965), Transchromie (1965), Chromosaturation (1967), Chromoscope (1967) y Couleur dans l’espace (1993).  Las reflexiones, experimentos y hallazgos de este artista, lo podríamos comparar con el rigor de un investigador científico. Sobre esto último, en una oportunidad afirmó: “Tú descubres cosas, las relacionas, haces tus reflexiones y asociaciones para luego inventar. El invento es la codificación de algo existente, es decir, de algo que existió siempre pero que tus contemporáneos o tus predecesores nunca lo percibieron. El arte es el vehículo entre el hombre y las cosas de una época, por eso, los misterios se aclaran gracias a los artistas”. Parafraseando al escritor Gustav Meyrink (Golem), podríamos decir que mentes como la de Cruz-Diez no cesan de buscar las preguntas adecuadas en un mundo lleno de respuestas.

Carlos Cruz-Diez, Induction Chromatique à double fréquence Série Sur 2, Paris 2015 © Atelier Cruz-Diez Paris © Adagp, Paris 2019

No es fortuito que la galería Denise René exhiba a Cruz-Diez. En las décadas de 1950 y 1960, Denise René (1913-2012), impulsó el cinetismo como una proposición plástica que exaltaba la inestabilidad del plano y una nueva dialéctica entre el espectador y las obras. Las exposiciones Le Mouvement (1955) y Le Mouvement 2 (1964), significaron una revolucionaria experiencia visual e interactiva promovida por esta galerista donde participaron Calder, Tinguely, Albers, Tomasello, Vasarély, Morellet, Agam, García Rossi, Soto, Le Parc, Boto, Sobrino, Hewitt y Cruz-Diez, entre otros innovadores del arte contemporáneo.  

Denise René, Carlos Cruz-Diez, París, 2011 © Atelier Cruz-Diez Paris

Desde hace 64 años la galería Denise René ha cimentado su posicionamiento en la abstracción geométrica y la corriente cinética, manteniendo así la línea trazada por su fundadora. Desde que instaló su taller en París en 1960, Cruz-Diez mantuvo una franca amistad e intercambio de ideas con Denise René. Por eso, siempre ha estado presente en esta galería, que de nuevo nos invita a disfrutar el color, como él lo percibió y transmitió.

Carlos Cruz-Diez. Hommage à la couleur

Fecha:04.10. al 30.11.2019

Galería Denise René

22 Rue Charlot, 75003 Paris

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Una franja de Gaza en Venezuela

El caballo de Troya de las negociaciones

Edgar Cherubini Lecuna

París, septiembre 2019

Es indudable que la crisis política en Venezuela tomó un nuevo curso y de mayor complejidad, después que la narcoguerrilla que opera en Venezuela bajo la protección del régimen de Maduro y su cúpula militar, hizo trizas los acuerdos de paz con las FARC logrados en Noruega, al decidir retomar las armas e iniciar acciones terroristas contra el Estado colombiano y sus instituciones. Como parte de la nueva estrategia de la dictadura tutelada por Cuba, a los pocos días de esa declaración de guerra, Maduro ordenó movilizar tropas hacia los estados Zulia, Táchira, Apure y Amazonas, en la frontera con Colombia para realizar maniobras militares conjuntas, incluyendo a sus organizaciones paramilitares de milicianos y “colectivos”.  Para mayor gravedad, el Gral. Padrino su ministro de la Defensa ordenó desplegar el sistema de misiles de defensa antiaérea: S-300, que los rusos han instalado en Venezuela, siendo el más avanzado de América Latina y el Caribe. A partir de ahora, los grupos armados de las FARC y el ELN podrán operar en Venezuela con total impunidad, creando una especie de “franja de Gaza” que se extiende a lo largo de la frontera occidental del país, desde la Península de la Guajira hasta la frontera con Brasil, haciendo realidad el sueño de Chávez y Fidel: “Venezuela limita en el Oeste y al Sur con las FARC (Chávez dixit)”.

Para Venezuela y los países de la región se ciernen riesgos inéditos y una espiral de violencia imprevisible. El más peligroso e inminente es el de la precipitación acelerada del país hacia un “Estado fallido”, al existir el riesgo, si es que ya no ha sucedido, de que los armamentos livianos y portátiles que poseen las FANB terminen en las manos de las organizaciones narcoterroristas, de los paramilitares y escuadrones de exterminio aliados con bandas hamponiles que hacen vida en el territorio venezolano amparadas por el régimen y que en alianza con la narcoguerrilla se han distribuido el territorio nacional para proteger sus negocios criminales.

Ante este nuevo escenario, cualquier persona medianamente informada se pregunta: ¿Por qué Noruega aceptó que Cuba fuera la sede de las negociaciones de Paz para Colombia, siendo este país el secular promotor de la subversión en Latinoamérica, el sostenedor de la narcoguerrilla y el que maneja los hilos de la dictadura en Venezuela? ¿Por qué Noruega hizo caso omiso a las denuncias que ubican en Cuba a los terroristas más buscados por Colombia y las agencias de seguridad internacionales?. Durante las negociaciones entre el régimen de Maduro y la oposición democrática en las que Noruega es garante, ¿acaso la dictadura no ha arreciado su persecución y violencia contra los opositores, y descaradamente apoya militarmente a la narcoguerrilla, amenazando a Colombia?. También nos preguntamos por ciertas coincidencias: ¿Es que acaso no fue en las negociaciones en Noruega, que la OLP comandada por Arafat utilizó el mismo modelo para ganar tiempo, movilizar y rearmar a sus combatientes, irrespetando el acuerdo y continuar con sus ataques terroristas contra Israel?

Un indicio de dónde comenzar a hilvanar las respuestas lo leemos en el boletín del Gatestone Institute, que publica un trabajo titulado: “Cómo los déspotas interpretan los tratos con Occidente” (Bassam Tawil, How Despots Interpret Deals with the West, Gatestone Institute, September 2019). Se trata de un breve análisis sobre las tensiones diplomáticas entre Irán, la Unión Europea y Estados Unidos sobre el acuerdo nuclear de 2015 con este país islámico, a raíz de sus amenazas de “borrar del mapa a Israel”. El tema de dicho informe debería sacudir la ingenuidad de los negociadores europeos y de todos aquellos que creen en el diálogo con terroristas, dictadores y déspotas, al evidenciar que los promotores del terrorismo cuando se sientan a negociar lo hacen para ganar tiempo mientras se rearman e incrementan su violencia y perversidad contra las democracias occidentales, interpretando cada gesto de acercamiento y diálogo civilizado como un signo de debilidad.

Una franja de Gaza en Venezuela

Debido a las coincidencias con los conflictos en Venezuela y Colombia, es interesante  revisitar los entretelones del acuerdo de Oslo firmado en 1993 entre Israel y la Organización para la Liberación de Palestina OLP, en la que participó el gobierno de Noruega como garante de los acuerdos. El informe Gatestone retrata el objetivo de Yasser Arafat al participar en esas conversaciones, ya que la OLP nunca tuvo la intención de apartarse del terrorismo contra el Estado judío. El analista Bassam Tawil comenta que un oficial de la OLP describió los diálogos de Oslo como un “Caballo de Troya” y que, mientras avanzaban las conversaciones, Arafat tenía como objetivo “convertir el Acuerdo de Oslo en una maldición para Israel”, aprovechando ese tiempo para rearmarse y movilizar a sus combatientes a zonas estratégicas. Sobre esto último cita el registro de la conversación con Arafat de otro oficial de la OLP, en la que el líder Palestino le expresó: “Por Allah, los volveré locos (a los judíos). Por Alá, convertiré este acuerdo en una maldición para ellos. Por Allah, tal vez no en mi vida, pero tu vivirás para ver como los judíos huyen de Palestina. Ten un poco de paciencia”.

En el 2000, Arafat en Camp David pateó otra de las mesas de negociación y acuerdos lanzando una ola de terrorismo contra Israel, la famosa “Intifada”, pese a que había recibido la oferta de Ehud Barak, de “establecer un estado palestino desmilitarizado en el 92% de Cisjordania y el 100% de la Franja de Gaza y el establecimiento de la futura Capital palestina en el este de Jerusalén, siendo rechazada por los palestinos sin siquiera una contraoferta. La OLP y Yasser Arafat, arremetieron con una campaña sin precedentes de atentados suicidas y actos terroristas cobrando la vida de miles de israelíes” (Tawil). Israel nuevamente pagó otro alto precio por una mesa de diálogo que se suponía debía promover la paz y la estabilidad en Oriente Medio, donde se trató la retirada israelí de la Franja de Gaza, pero fue utilizado por la propaganda palestina como un signo de debilidad y retirada. Desde entonces, los palestinos no han cesado de disparar cohetes y perpetrar atentados contra Israel exclamando que los habían obligado a huir de Gaza.

Yo añadiría que ni a la OLP y menos ahora a Hamas les ha interesado la creación de un Estado Palestino, ya que eso significaría establecer y respetar las reglas de juego de la comunidad internacional y traicionar su juramento de jamás reconocer la existencia del Estado judío y de no cesar de luchar por su aniquilación.

Salvando las distancias y debido a las semejanzas, pienso que este complejo escenario geopolítico del Medio Oriente se ha trasladado a Venezuela. Para resumir, en relación a Colombia, podemos decir que los acuerdos de Paz manejados por Noruega y Cuba solo han servido para que los criminales de la narcoguerrilla agrupados dentro del partido político FARC, ocuparan curules en el congreso y ahora gocen de total impunidad, mientras su ala militar se reagrupaba y empoderaba en el santuario chavista. En cuanto a Venezuela, la comunidad internacional ha tratado de restaurar la democracia a través de las negociaciones promovidas igualmente por Noruega (…y Cuba), pero hasta la fecha, el chavismo no ha negociado, ya que con cada “diálogo” solo ha ganado tiempo, ha agudizado más la crisis en el país y ha incrementado la violencia y perversidad de su feroz dictadura, como si hubiera copiado a pie juntillas el modelo y método de negociación OLP-Arafat, al ganar tiempo para poder organizar una inviolable franja de seguridad para los terroristas y la narcoguerrilla a lo largo de la frontera con Colombia y Brasil.

Pensando en voz alta, finalmente me pregunto ¿Es una coincidencia que Noruega sirva de facilitador y garante de acuerdos que no se cumplen, sino que por lo contrario son utilizados como “caballos de Troya” por los terroristas?

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Jeff Koons, “Rabbit”, 2019

El anti-David

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, julio 2019

Al desmembramiento de las certezas y valores que padecemos en el presente, hay que añadir la confusión promovida por el “se vale todo” en el arte, lo que ha ocasionado una crisis de valoración estética promovida por mercaderes de propuestas insulsas. Esto ocurre en un mercado del Arte globalizado, cuyo  desarrollo ha alcanzado proporciones colosales y cuenta con un portafolio multinacional de artistas, ferias, galerías, marchantes, subastas, mecenas y coleccionistas. El balance anual del Maastricht Art Market Report (TEFAF), revela que las ventas globales de arte en 2018 ascendieron a 67.400 millones de US$. Un verdadero fenómeno financiero del siglo XXI.

Este mercado está influenciado por los Ultra High Net Worth Individuals (UHNWI), un segmento social de las élites mundiales que han entendido que adquirir una obra de arte resulta más rentable y menos riesgoso que colocar sus capitales en la bolsa de valores.  Éstos, a su vez, transforman mágicamente objetos de arte en activos de alto grado de inversión, la mayoría de los UHNWI apuntan a obras y artistas conocidos, mientras que otros apuestan a los más promocionados. Es notorio que estas estrategias de marketing con las que promueven artistas y obras en la actualidad, son orquestadas por alianzas entre galeristas, grupos financieros y medios especializados, para persuadir a gente desinformada a preferir, en muchos  casos, lo falso a lo verdadero, lo insustancial a lo valioso.

Observamos con desconcierto y a veces con indignación, como simples objetos, sean bolsas de basura repletas de desechos, felpudos usados, cajas de zapatos o animales disecados son calificados por curadores y críticos como “obras de arte”.  Basta citar como ejemplo, el cadáver de un tiburón sumergido en una pecera con formol o la calavera del artista inglés Damien Hirst, titulada For the Love of God, vendida en 50 millones de libras esterlinas (US$ 65 millones) en 2008. Obras que junto con sus exorbitantes precios, forman parte de un mercado que contribuye a la confusión reinante en el arte.  

El creciente desconcierto está opacando a los verdaderos discursos del Arte contemporáneo, incluyendo el de jóvenes artistas con investigaciones y propuestas innovadoras entre los que se vislumbran visionarios y precursores de una nueva estética, pero los curadores y galeristas insisten en promocionar bodrios sin sentido que produzcan dividendos. En muchos stands de las últimas ferias de arte que he visitado, donde uno no sabe si estaba observando una exposición de decoradores, artesanos o bromistas, he notado que a los “instaladores” les ha dado por colocar valijas apiñadas, las mismas que vimos en pasadas ediciones de la Bienal de Venecia, las encontramos en parecida versión en otras ferias, junto a ramas y troncos cortados de árboles o plantas dispuestas en hilera como si visitáramos un vivero o los espejos, que son un déjà-vu, sin hablar de los mobiliarios de baño, poltronas y sofás dispuestos como en una sala de visita en los stands, siendo esto último la nueva idea fija que tienen estos pseudo artistas. Muchas de las llamadas obras de arte e instalaciones “vanguardistas” o “posmodernas”, sin ningún discurso conceptual que las sostenga, no son otra cosa que trampas caza bobos armadas por arribistas, curadores y galeristas con muchas agallas y poco miedo al ridículo. Hay un viejo refrán popular que dice: “Donde hay un timador, hay un incauto”. Es una trapacería, no hay otra palabra para definir a unos autodenominados “artistas”, fabricantes de desaguisados. El arte corre el riesgo de convertirse en una banalidad.

¿Cuál es el origen de este despropósito? Cuando Marcel Duchamp (1887–1968), cuestionó el academicismo en el arte y en 1917 expuso un urinario de porcelana que tituló Fountain, bajo el concepto ready-made art, dio inicio, sin proponérselo, a que muchos otros se sintieran con licencia para matar el arte.  En ferias y galerías nos encontramos con vulgares imitadores de Duchamp, Ray, Picabia, del Dadá o del pop Art de la década de los 50, 60 y 70, de los que ya hemos visto obras similares hasta la saturación, pero que estos exponentes del disparate nos tratan de vender como algo novedoso. Críticos de arte, periodistas culturales y curadores que convierten lo banal y nulo en vanguardia, no hacen otra cosa que invitar a la gente a vivir en el mundo de la estupidez y la confusión. Si bien, el arte debe ser completamente libre por tratarse de un mecanismo de expresión del que dispone cualquier individuo, debe existir al menos una dosis de ética o al menos de pudor en el artista en relación a las obras que exhibe. 

El anti-David

Esta hecatombe de extravagancias llegó a su paroxismo este año. En la subasta organizada en el mes de mayo por la casa Christie’s de Nueva York se vendió la escultura de Jeff Koons titulada “Rabbit” en 91.1 millones de dólares, un récord histórico para un artista vivo. Se trata de una pieza de metal que imita la forma de un globo al que se le ha dado la apariencia de un conejo. Para entender los alcances de este artificio e indignarse con sobrada razón, basta escuchar lo que Alex Rotter, el arrogante director de arte contemporáneo de Christie’s, dijo sobre esta obra: “Rabbit es la pieza más importante de Jeff Koons. Iría aún más lejos, es la escultura más importante de la segunda mitad del siglo XX. Es el final de la escultura, es el anti-David, como yo lo llamo”, afirmó sin pudor. Así de sencillo quedó eclipsada la obra maestra de Miguel Ángel, por un puñado de dólares.

Jean Clair, pensador francés, historiador de Arte, antiguo director del Musée National d’Art de Paris, ex conservador del Centre Pompidou y ex director de la revista de vanguardia “L’Art Vivant”, se pregunta: “¿Por qué está prohibido mencionar el término “engaño” sobre este tipo arte, sin que se lo considere a uno reaccionario?”. Como afirma Baudrillard, el “arte apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que “no había nada que entender”. Esta paranoia cómplice del arte hace que ya no haya juicio crítico posible, sólo un reparto amistoso de la nulidad”. 

En una entrevista reciente (Nicolas Ungemuth, Les vérités de Jean Clair, la sentinelle intellectuelle, Le Figaro, 05/07/2019), Clair calificó de “abortos” las obras de Koons y denuncia sin ambages: “Esto es obra de un sistema financiero, muy inteligente, que hace que las obras tengan un valor agregado más fuerte y más rápido de lo que carecen, es decir, del valor estético o espiritual. A esto le llamo la “titulización de la nada”, pero esta “titulización” (en el sentido del término bancario) solo es posible si las obras en sí no tienen un valor intrínseco. Los banqueros lo saben muy bien. Llevar las obras existentes al mercado debido a sus cualidades artísticas y estéticas nunca conducirá a las extraordinarias hazañas de las subastas que permiten lograr precios alucinantes como las obras de Koons. Esta falsificación original hace posible todas las demás imposturas y todas las demás corrupciones”.

Pero el caso de Hirst o de Koons, son apenas  dos entre muchos ejemplos de la superficialidad y banalidad que han atizado la cáustica voz de Avelina Lésper: “¿Qué hacemos con el arte? Decir abiertamente que ni el discurso, ni las intenciones, ni las grandes sumas de dinero convierten en arte a objetos sin inteligencia, factura y belleza, que la condición de arte está por encima de intereses ideológicos y económicos. Dejemos la hipocresía de las buenas intenciones y aceptemos que el arte está padeciendo a sus mercenarios, gente que lo ha convertido en un instrumento ideológico y económico, que han hecho de su mediocridad un arma, y que son artistas del chantaje social”.  


Miguel Ángel Buonarroti, David (1501-1504), Florencia

Haciendo frente al arte de la vulgaridad, existen voces reflexivas como la de Roger Scruton: “La belleza es un valor, tan importante como la verdad y la bondad. Pero en el siglo XX, la belleza dejó de ser importante. El arte apuntó a perturbar y romper tabúes morales, no era la belleza sino la originalidad, por mucho que se lograra y a cualquier costo moral, lo que ganaba los premios. No solo el arte ha hecho un culto a la fealdad, la arquitectura también se ha vuelto sin alma y estéril, y no es solo nuestro entorno físico lo que se ha vuelto feo. Nuestro lenguaje, nuestra música y nuestros modales son cada vez más escandalosos, egocéntricos y ofensivos. Como si la belleza y el buen gusto no tuvieran un lugar real en nuestras vidas”.

Pese a esta invasión de los Goliat del arte de la estulticia que acabamos de resumir, los coleccionistas informados y el público sensible al verdadero arte, ese que genera belleza, emoción, pensamiento y reflexión, siempre acudirán a las fuentes estéticas y a los artistas contemporáneos dotados con discursos coherentes, porque tienen la certeza que sus obras son las que van a perdurar en el futuro, como hasta hoy ha perdurado el David.

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Robert Wilson – Philip Glass, escena de la ópera Einstein on the Beach (1976)

Robert Wilson

De la ópera muda al monólogo abstracto

Edgar Cherubini Lecuna

París, julio 2019

Antes de comentar la más reciente obra de Robert Wilson, Mary Said what She Said, que presencié hace unos días en el Espace Cardin del Théâtre de La Ville de París, voy a comenzar por tratar de resumir la sorprendente historia de este genio del teatro contemporáneo, ya que para juzgar esta singular puesta en escena sobre María Estuardo, reina de Escocia, hay que remontarse a los orígenes de su creador.

Robert Wilson, nace en Waco, Texas, en 1941. Hijo de un estricto e intolerante abogado, alcalde de la ciudad, y de una madre “presente pero ausente”, como él mismo lo indica. Diagnosticado como autista por el médico de la familia, en realidad era un niño ensimismado, tartamudo y retardado, lo que hacía empeorar la relación con un padre tan exigente.  Siendo un adolescente solitario, logra corregir su grave problema de tartamudeo gracias a Byrd Hoffmann, un psicólogo que utilizaba la danza como terapia. Wilson lo recuerda con infinito agradecimiento: “Aprendí con él a entender y controlar mi cuerpo, a moverme y hablar en cámara lenta, de esa forma comencé a estructurar mis pensamientos y comencé a expresarlos con palabras fluidas” (Katharina Otto-Bernstein, Absolute Wilson, 2006). Desde entonces, el ralentí o movimientos, a lo cámara lenta, estarán presente en todas sus obras. A los 20 años, decide irse de su casa para estudiar en la escuela de arte y diseño Pratt, en Brooklyn (NY). Para costearse sus estudios, trabajaba en asilos de Nueva York cuidando niños con discapacidades mentales y en estado catatónico, oficio que muy pocos querían realizar. Al egresar de Pratt, realiza pasantías con John Cage, Andy Warhol, George Balanchine y Martha Graham.

Robert Wilson
© Photography Yiorgos Kaplanidis

Wilson cuenta que cuando vivía en Waco, fue testigo de la exacerbada segregación racial de ese entonces.  Un día presenció una escena de ensañamiento de cuatro policías contra un niño negro sordomudo llamado Raymond Andrews, eso lo marcaría de por vida. En 1968, después de muchas gestiones, logra su adopción. Ese mismo año, adopta a un adolescente esquizofrénico, Christopher Knowles, para sacarlo del sanatorio donde se encontraba recluido, con ambos funda la compañía de teatro “Byrd Hoffman School of Byrds”, en memoria del psicoterapeuta que lo ayudó a hablar de manera normal y a estructurarse mentalmente. El resto de la troupe estaba compuesta por discapacitados de los sanatorios y hospitales públicos de Harlem. Con ellos produce varias obras pioneras del teatro contemporáneo: The King of SpainThe Life and Times of Sigmund Freud (una obra de 12 horas), ambas en 1969, la ópera silenciosa Deafman Glance (1971) y la obra KA Moutain y Guardenia Terrace (1972), escenificada en Irán durante siete días seguidos. En 1975, Wilson comenzó a trabajar con el compositor Philip Glass la ópera Einstein on the Beach, estrenada en 1976. Le siguen otras ochenta y cinco obras, entre las que destacan: Civil War (1984) escenificando cada uno de sus tres actos en tres países diferentes; Doktor Faustus (1989); Orlando (1993); Shakespeare’s Sonette (2009); entre otras.  Veintisiete de sus obras se encuentran actualmente en cartelera en media docena de países.


Algunos de los integrantes de The Byrd Hoffman School of Byrds (1970)

Sobre Deafman Glance o La mirada del sordo (1970), Wilson dice: “Fue el primer trabajo teatral que escribí y realicé en colaboración con un adolescente sordomudo. Desde el primer momento entendí que ese niño estaba dotado de una gran inteligencia. A pesar de que era un analfabeta, nos entendimos perfectamente ya que el pensaba en imágenes y signos. (…) A menudo señalaba cosas que yo no observaba, porque uno siempre está preocupado por las palabras y sus significantes, lo que uno habla y escucha, sin percibir el entorno. Titulé este primer trabajo: Deafman Glance”. (K Otto-Bernstein, 2006). Es con esta obra que Wilson se hará famoso en todo el mundo. Conocida en francés como Le regard du sourd o La mirada del sordo, estrenada en París en 1971. Después de asistir al estreno, Louis Aragon (1897-1982), uno de los fundadores del Surrealismo, escribe la conocida Lettre ouverte à André Breton sur le regard du sourd, la science et la liberté, expresando que “esta ópera muda es la obra más hermosa y conmovedora que he presenciado en mi vida”. Aragón se convertirá en uno de los admiradores y mejores amigos de Wilson.

Una escena de Deafman Glance (1970)

Su otro ayudante y escenarista es Christopher Knowles, quien estaba internado en una institución para niños psicóticos hasta que Wilson lo conoció y trabó amistad con él: “La institución, su familia, todo el mundo trataba de conducirlo a una vida normal, ya que lo único que hacía todo el día era teclear en una máquina de escribir eléctrica con la que, mediante la repetición de letras con el negro y rojo de la cinta creaba fantásticos diseños e inventaba lenguajes. Yo encontré que lo que este niño hacía era de una gran belleza”. 

Robert Wilson actuando en Letter to the Queen Victoria (1974), escenografía de Christopher Knowles. En los telones se aprecian fragmentos de la lengua inventada por Knowles mientras estuvo recluido en el hospital psiquiátrico.

Wilson adopta a Knowles y a partir de allí formará parte de su equipo de producción. Es notable el escenario de Letter to the Queen Victoria (1974), realizado por Knowles utilizando los mismos diseños que solía hacer mientras se encontraba recluido en el sanatorio. En los telones se aprecian los textos en la lengua inventada por Knowles. Cuando le preguntaron a Wilson el por qué lo había adoptado, respondió sin ambages: “Porque él es incapaz de mentir”.

La mayoría de las obras y escenarios de Wilson están inspirados en acontecimientos de su niñez y adolescencia. Ante la pregunta de un crítico de teatro sobre esa fijación, Robert Wilson, parafraseando a Baudelaire, respondió: “El ingenio consiste en atreverse a recuperar la infancia”.

Un monólogo abstracto

Mary Said what She Said, es el título de la más reciente obra dirigida por Robert Wilson. Mary Stewart o María Estuardo, mujer de gran belleza y sensibilidad, fue la Reina de Escocia y de las Islas, Reina de Francia y pretendiente al Trono de Inglaterra. En vida, la Reina María se propuso erradicar el protestantismo y edificar un reino católico, misión que le costó 19 años de prisión, acusada por sectores protestantes allegados a la Corona de una supuesta y nunca comprobada participación en un complot para asesinar a su prima, la reina Elizabeth I de Inglaterra. Durante todo ese tiempo, a la prisionera no le fue permitido ver a su hijo, de apenas ocho meses cuando fue condenada a prisión, siendo recluida en diversas torres y castillos, para evitar así las concentraciones de los nobles católicos que reclamaban su libertad. Mary Queen of Scots es decapitada en Fotheringhay Castle, el 17 de noviembre de 1558. La leyenda cuenta que su cabeza, al desprenderse de su cuerpo, no cesó de mover los labios, como si estuviera hablando. De allí que la obra, más que un monólogo es una declamación intencionalmente repetitiva que de tanto en tanto adquiere un ritmo delirante, acompañado de la música concebida por Ludovico Einaudi y la singular escenografía minimalista de Wilson. El guión es de Darryl Pinckney, inspirado a su vez en la biografía de María Estuardo de Stefan Zweig.  

Isabelle Huppert en Mary Said What She Said, París, 2019

La dirección de Robert Wilson convierte la tragedia de María Estuardo en una intensa y hermosa reflexión sobre la vida de esta altiva mujer, plena de detalles tanto poéticos y glamorosos, como infelices y turbios, al hacernos partícipes de la intimidad de sus sentimientos expresados en cartas y poemas, en ritmo con una coreografía insistente que comienza con un exacerbado ralentí de la protagonista, para después pasar a repeticiones que acompasan la voz y la prodigiosa energía de la actriz francesa Isabelle Huppert. Wilson dice que ella posee el don de “pensar de manera abstracta”. En su soberbia actuación, Huppert nos conduce por la laberíntica historia de María Estuardo, logrando que en ningún momento sintamos abatimiento por su suerte sino por el contrario, los atónitos espectadores fuimos imbuidos del orgullo de quien el día antes de su ejecución, inspirada en su inconmovible fe, exclamó: “En mi final, está mi comienzo”.

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