Los chalecos amarillos y la Francia invisible

Edgar Cherubini Lecuna

Diciembre 2018

¿Es una revolución?  se preguntan la izquierda y la derecha francesa, tomadas por sorpresa por los acontecimientos de París. Los “chalecos amarillos” (Gilets jaunes) no van a retomar la Bastilla ni convertirse en los nuevos Robespierre reviviendo el Comité de Salvación Pública para implantar el terror, como añoran los extremistas de la Francia Insumisa de Melenchon. La principal aspiración que motivó a los originales “chalecos amarillos”, es decir, a los cientos de agricultores que hace apenas tres semanas bloquearon con sus tractores las entradas de algunos pueblos lejanos de la capital, era la protesta pacífica para que no les aumentaran los impuestos a los combustibles para sus vehículos de faena, con los cuales sobreviven trabajando los campos de sol a sol, luego que el gobierno anunciara un alza en dichos impuestos para financiar la llamada transición ecológica. Los estudios de opinión coincidieron en que sus primeras manifestaciones y demandas fueron justificadas y apoyadas por el 84% de los ciudadanos. 

Los sociólogos y en especial la izquierda francesa tendrán que redefinir el concepto de la lucha de clases que tanto les gusta citar, pues como lo señala el periodista Jean Pierre Robin, “Los opuestos ya no están entre la Francia de arriba y la Francia de abajo, las fracturas sociales son hoy espaciales”. Los políticos e intelectuales deberán tomar en cuenta las distancias que los separan de los pueblos donde habitan aquellos que encarnan la Francia invisible, la Francia de los valores tradicionales, la Francia que aporta la fuerza de trabajo y que desde la madrugada comienza su faena para que el país exporte dos veces lo que produce, mientras ellos duermen en la capital. La Francia periférica de los trabajadores clase media a quienes no les alcanza el dinero para alquilar una vivienda en la ciudad donde trabajan, a muchos kilómetros del pueblo donde habitan. La Francia agrícola conservadora que está contra la degradación de los paisajes de su terruño (terroir) y de su lengua. La Francia que observa con amargura y a veces con cólera cómo en nombre de una falsa corrección política y de un falso humanismo se promueve un multiculturalismo sin normas, una inmigración descontrolada y una entrega sumisa al islam. La Francia que “se rebela, quizás un poco tarde, contra la destrucción de su civilización greco-romana y judeocristiana, luchando con espadas de madera” (Zemmour), la Francia del trigo y de los rebaños versus la Francia de la moda y del consumo. 

Lo que sucedió en París el primero de Diciembre, se debió a políticos sagaces y oportunistas a granel, a la actuación de extremistas y delincuentes, resentidos sociales y anarquistas que se aprovecharon de la ingenuidad, desorganización, confusión y contradicciones de un movimiento popular y espontáneo sin liderazgo visible o con líderes anónimos, que comenzó en las villas periféricas y en el interior agrario del país, con peticiones de reformas diversas dirigidas a la Asamblea Nacional: “No al aumento del impuesto a los combustibles”; “Que no hayan más personas sin vivienda” (Según cifras oficiales, en Francia viven 141.000 franceses en la calle)”; “Aumentar el salario mínimo a 1.300 Euros (Actualmente es de 1.185 € neto y el gobierno ha anunciado que no lo aumentará); “Jubilación a los 60 años y en 1.200 €”; “25 alumnos por salón de clase”; “Referéndum  Constitucional para votar por esas reformas”, para citar algunas de las 42 peticiones que unos sencillos representantes de los chalecos amarillos presentaron a los diputados hace tres semanas.

El editorial de Le Fígaro hoy (03.12.2018), comienza por preguntarse: “Pero ¿cómo se logró esto? ¿Cómo, a partir de un aumento demasiado banal en los impuestos sobre el combustible, hemos llegado a estas terribles escenas de saqueo, a este espectáculo alucinante de caos y desolación? París en llamas, el Arco de Triunfo profanado por una banda de vándalos posando con impunidad en sus selfies. Más allá del daño material, el 1ro de diciembre ha causado una lesión colectiva a la nación. Ante esta explosión de violencia inexcusable, y que el presidente de la República ha dicho acertadamente que ninguna causa puede justificar, todo un país ha tenido la sensación de presenciar el derrumbe del Estado”.

El gobierno falló al no tener una adecuada comunicación y comprensión, que, si bien les abrió las puertas del diálogo, no lo supo manejar adecuadamente, pasando por alto la oportunidad de negociar y brindar respuestas asertivas a las primeras demandas de esos agricultores y gente del común. La incorrecta evaluación y análisis de la situación, sumado a la indecisión e inacción, hizo que se incrementara la tensión de las comunidades del interior allí representadas, lo que llevó a más protestas y bloqueos que se multiplicaron por todo el país, instando a una marcha pacífica en los Campos Elíseos de la capital, que se transformó, por obra de grupos de ultraizquierda aliados con delincuentes, en saqueos de comercios y violencia generalizada. Los chalecos amarillos originales trataron inútilmente de llamar a la calma, siendo muchos de ellos también víctimas de los violentos. Todos y cada uno de los actores en esta crisis han perdido.

Dos Francia, dos pueblos, dos mundos

Habrá que comenzar por reconocer la profunda crisis en la representación política y manejo de los medios en Francia, de allí que, según Eric Zemmour, “Las minorías de Francia y la Francia periféricas ya no viven juntas. Por un lado, la periferia de Francia, las clases asalariadas, los comerciantes, los trabajadores cuya mayoría son hombres blancos entre 30 y 50 años, un pueblo excluido por las elites y los medios de comunicación, vilipendiado, tratado como “paletos”, “fascistas”, “camisas pardas”, “racistas”, “homofóbicos”. Por el otro, la Francia de las “minorías”, los movimientos feministas, LGBT, los sostenedores del nuevo proletariado islámico, los defensores de las mujeres con velo, del matrimonio gay, de la ecología. En Francia existen dos pueblos, dos Francia, dos mundos. Los “chalecos amarillos” son el “país querido y viejo” del general de Gaulle, “galos refractarios”, diría Macron. Expulsados ​​del centro de la ciudad por el aumento inmobiliario y el alto costo de la vida, huyeron de los suburbios, donde “ya no se sentían en Francia”, para refugiarse en áreas remotas de las metrópolis, donde el tractor y el automóvil son sus herramientas de supervivencia. El francés globalizado y el francés de la periferia ya no viven juntos. No hablan más, no se entienden más. Se desprecian y hasta se odian”. 

Por su parte, Alain Finkielkraut afirma quela clase dominante ha reaccionado con la negación o el desprecio. “De repente, los que se quedaron atrás de la feliz globalización, los olvidados del progresismo, se ponen chalecos de color amarillo fluorescente para que todos los vean.Ellos dicen“nosotros existimos”. Pero eso no es todo, los “chalecos amarillos” son la expresión de una crisis espacial, pero también temporal.Es probable que se amplíe otra brecha entre los que tienen la oportunidad de interesarse en “el fin de los tiempos” y “el fin de la Historia” y los que deben responder al desafío “del fin de mes”. Todo sucede como si la ecología (se refiere al impuesto ecológico sobre los combustibles) se convirtiera en la preocupación prioritaria de los privilegiados.La preocupación ecológica debe seguir siendo universal, pero la ecología punitiva no funciona”.

Jean-Claude Michéa (1950), exponente del decrecimiento y la permacultura o agricultura sustentable, es una fuente de inspiración para los “chalecos amarillos”. Después de 25 años siendo profesor de filosofía en la universidad de Montpellier, se instaló a vivir en una granja en Mont-de-Marsanal suroeste de Francia,para compartir las condiciones de vida de los más humildes.Como una provocación al estilo Orwell, hace suya la noción de “anarquista conservador” para definirse a sí mismo:”No somos calvinistas puritanos, pero fue un paso político de mi parte instalarme en el campo.No podemos pretender defender a las clases populares si no compartimos sus condiciones de vida”. El filósofo afirma en uno de sus libros: “El problema es que la vida común supone que existe un mínimo de valores y prácticas morales y culturales compartidas. Una comunidad humana puede existir como tal y asegurar su supervivencia solo en la medida en que reproduzca el vínculo de forma permanente”.  “Michéa encuentra en los pueblos pequeños la amabilidad que le gusta, la famosa “decencia común” que amaba Orwell, es decir, la “honestidad ordinaria” o la “moralidad natural” que se expresa espontáneamente”, escribe Alexandre Devecchio, en una entrevista al filósofo (Le Figaro, 29/11/2018). 

Para el filósofo Michel Onfray (hijo de agricultores), esta es une jackerieo insurrección campesina.“Esta jacquerieme complace, porque muestra que, en Francia, lejos de la clase política, que ya no se representa a sí misma, la gente ha comprendido que había una alternativa a esta democracia representativa que corta al mundoen dos, no la derecha y la izquierda, los soberanos y los progresistas, los liberales y los antiliberales, no, sino entre los que ejercen el poder y aquellos sobre quienes se ejerce el poder”.

El editorial de Le Figaro antes citado, termina diciendo: “Después de este desastre nacional, la prioridad de las prioridades, obviamente, solo puede ser la restauración del orden republicano, el apaciguamiento social y la reconciliación nacional: este triple objetivo, a corto, mediano y largo plazo, debería movilizar a todas las fuerzas políticas”. Terminando de escribir estos apuntes, los “chalecos amarillos” continúan bloqueando las entradas de las ciudades del interior en forma pacífica, entonando canciones aldeanas y pidiendo una moratoria de los impuestos a los combustibles, mientras el gobierno, se muestra vacilante en si conviene o no decretar el Estado de Emergencia Nacional. 

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Alexander Rodtchenko, Hanging Spatial Construction No. 9, 1920

Un siglo de esculturas aéreas 

Edgar Cherubini Lecuna

París, octubre 2018

Uno no se topa todos los días con esculturas de Alexander Ródchenko, polifacético artista del Constructivismo ruso de los años 20, junto a móviles de Calder, Man Ray, Marcel Duchamp y Lynn Chadwick, primer grupo de obras que reciben al visitante de la exposiciónSuspensión. Una historia aérea de la escultura abstracta. 1918–2018.  Le siguen otras 50 esculturas a lo largo del bosque de columnas de concreto armado en obra limpia de la sala hipóstila del Palais d’Iéna en París. Partiendo del cénit e interceptando verticalmente el espacio,las esculturas suspendidas crean un diálogo sin precedentes en este soberbio edificio, híbrido de la arquitectura neoclásica y del racionalismo moderno, diseñado y construido por el arquitecto Auguste Perret durante la década de 1930.

Curada por Matthieu Poirier, la exhibición contempla obras de 33 artistas de 15 nacionalidades diferentes, entre los que se encuentran Louise Bourgeois, Olafur Eliasson, Yves Klein, Carlos Cruz-Diez,  Julio Le Parc, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruno Munari, Hélio Oiticica, Gego,
 Jesús Soto, Xavier Veilhan, entre otros. Para el goce visual del visitante, la singular Esfera (Sphère trame, 1962) de François Morellet, fue colocada en el descanso de la monumental escalera en forma de herradura, frente a la sala de los pasos perdidos. En la década de 1960, Morellet formó parte junto con Le Parc, del Groupe de Recherche d’Art Visuel(GRAV), dentro de las nuevas tendencias de arte participativo que surgieron en París utilizando nuevas tecnicas y materiales. Esta exposición es un oasis estético, en medio de tanta confusión que aflige al arte en el presente.

François Morellet, Sphère-trame, 1962

Se trata de obras representativas de un siglo de escultura abstracta (1918-2018) bajo el ángulo único de la suspensión aérea. Estacategoría artística apareció a fines de la década de 1910 con Alexander Rodchenko, Marcel Duchamp y Man Ray, luego continuó a principios de la década de 1930 con Alexander Calder o Bruno Munari, se desarrolla en la década de 1950 con Soto, Francois Morellet, Gego, Daniel Buren,  Julio Le Parc, seguido en los sesenta por Cruz-Diez, Sol LeWitt, Robert Morris, entre otros.

Matthieu Poirier (1976) historiador de Arte y curador de importantes exposiciones internacionales, se expresó así sobre la selección de obras que realizó:“Si bien muchas de estas obras suspendidas cenitalmente permanecen estáticas, algunas se hacen eco del principio del “móvil”, para tomar prestado el término formulado en 1931 por el mismo Duchamp sobre las primeras esculturas de Calder suspendidas del techo y entregadas a las fuerzas invisibles del aire. Aunque resueltamente no narrativo, este género está vinculado a la imaginación cosmogónica, a la conquista del aire y del espacio, pero también al miedo al vacío, así como a la levitación y al hecho de flotar. Los contornos espaciales de las formas marcan el deseo de escapar de la gravedad o entrar en conflicto con ella. Lo que pierden las esculturas en masa inerte, estas lo ganan en transparencia, en equilibrio, en articulación y, a veces, en movilidad física como sucede en los “móviles”. Esta estética se deriva de una nueva relación con el espectador, la circulación de la mirada a través de estructuras abiertas y, por lo tanto, sensibles a su entorno inmediato, es decir, al espacio del lugar que lo rodea. Esta forma de negociar con el espacio y la gravedad resulta de una operación estética necesariamente abstracta, es decir, alejada de la narración y la representación, que congelaría el significado y la presencia de estos objetos celestes, frutos de una tensión constante entre caída y elevación”, concluye Poirier.

Carlos Cruz-Diez,Labyrinthe de Transchromie B, Paris 1969/2016 
© Photo: Atelier Cruz-Diez Paris  

Durante el vernisage, tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez frente a su obra, un laberinto de colores, expuesta en el centro de la columnata. 

¿Cómo se titula y cuál es el concepto de esta obra?  

Decidí intervenir en estos espacios monumentales con un Labyrinthe de Transchromie. Es una obra interactiva, que permite al observador percibir las variaciones cromáticas que se originan a partir de la superposición de láminas transparentes de colores rojo, azul, verde y amarillo, suspendidas en el espacio y que permiten circular dentro de ella, produciendo variadas combinaciones de colores substractivos que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente gracias a los enormes ventanales de esta sala. Las bandas de color, debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificada por el fenómeno de la substracción. Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por lo tanto, hago obras que son participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación.

¿Si la memoria no me falla, este laberinto cromático es similar al Laberinto de Transcromías  que usted expuso en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en Caracas? 

Sí, es una versión del mismo concepto de color substractivo que expuse hace 37 años enel Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, en la exposición Cruz-Diez. Didáctica y dialéctica del color. Me haces recordar los años setenta y ochenta en Venezuela, una época que podría haberse llamado “renacimiento” por la importante actividad cultural y artística que se desarrolló en el país.  Venezuela era mencionada repetidamente en los medios internacionales debido a su intensa actividad cultural.  Cabe destacar la creación y dotación en obras trascendentales que logró integrar Sofía Imber en el MACSI, museo quese destacaba entre los mejores del mundo, dotado de una colección de primer nivel, pero pienso que sus logros han desaparecido del escenario artístico internacional.

Esta exposición reune a treinta y tres maestros de la escultura que, según Poirier “viven en conflicto con la gravedad”, eso esSuspension. Une histoire aérienne de la sculpture abstraite. 1918-2018. En elPalais d’Iéna, 9 place d’Iéna, 75016 Paris. La exhibición estará abierta al público hasta el 28 de octubre de 2018.

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París, octubre 2018


J. S. Bach, el lenguaje de Dios y la silla de Gould

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, octubre 2018

la vasta obra de antropología cultural de Joseph Campbell, tomé prestado hace años un pensamiento que repaso con frecuencia porque define muy bien el concepto de iluminación que místicos y ascetas de algunas religiones pretenden o logran a través de diversas prácticas: “El objetivo en la vida es hacer que los latidos de tu corazón coincidan con el latido del universo, para que tu naturaleza coincida con la naturaleza”. Eso mismo es lo que me inspira o, mejor dicho, lo que me transmite la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Dotada de una “armonía perfecta”, su música ha conducido a pensar que Bach es el traductor del lenguaje divino a los humanos. “Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma, como debe haberle sucedido a Dios poco antes de la creación del mundo”, así se expreso Goethe de su música.

Otros encuentran en las composiciones de Bach modelos matemáticos. Para el compositor Mauricio Kagel (1931-2008), en Dudar de Dios, creer en Bach, “la notación de Bach cumplió la exigencia impuesta al arte acústico, la de no sustituir al lenguaje sino dirigirse a nosotros con la misma exactitud” (La Nación, Argentina, 2011).

Un escéptico compulsivo como Emil Cioran, en una entrevista concedida en 1989 a la revista Newsweek, expresó lo siguiente: “He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercera clase. La música de Bach es la única razón para pensar que el Universo no es un desastre total. Con Bach todo es profundo, real, nada es falso o fingido. El compositor nos inspira sentimientos que a la literatura le es imposible transmitir, porque Bach no tiene nada que ver con el lenguaje. Sin Bach yo sería un perfecto nihilista”.

El prodigio

El antónimo de un nihilista es un creyente, de allí que hablemos de Glenn Gould (1932-1982), virtuoso pianista canadiense que en las décadas de 1950 y 1960 abordó la música de Bach con una perfección nunca antes alcanzada, en especial su magistral interpretación de las Variaciones Goldberg, ícono de la historia de la música para piano. Gould fue un personaje controvertido que siempre utilizó para sus interpretaciones una silla de poca altura y una posición extravagante frente al teclado.

Fue iniciado en el piano desde niño por su madre, quien era profesora de música. A los 10 años, componía sus propias partituras, por lo que ingresa al Conservatorio de Música Real en Toronto, donde el estudió con el pianista chileno Alberto Guerrero. En 1946, Gould hizo su primera aparición con la Orquesta Sinfónica de Toronto, interpretando el concierto para piano numero 4 de Beethoven, siendo considerado a los 14 años de edad un pianista prodigioso.

Alberto Guerrero, le enseño la técnica de hacer descender y acompañar las teclas sin percutirlas desde cierta altura, que Gould la perfeccionó durante el resto de su carrera al hacer afinar el piano al máximo de la resistencia de las cuerdas, de manera de apenas rozarlas para obtener el sonido deseado. 

En 1955, a los 25 años, debutó en Nueva York con tal éxito, que el productor del sello Columbia Masterwoks, que pasaría a denominarse después Sony Classical, lo invitó al día siguiente a una sesión en sus estudios. Así se originó su famosa primera grabación de las Variaciones Goldberg, importante álbumcuya reedición de 1992 conservo y disfruto casi a diario yen las que se escucha canturrear y a veces conversar consigo mismo a Gould a través de la ejecución.

Las Variaciones Godbergfue denominada originalmente por Bach como “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” (Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen), la obra fue compuesta en 1741, solo para ser interpretada por el clavecinista Johann Gottlieb Goldberg. Las Variaciones,escritas en la tonalidad de sol mayor y de sol menor,se componen de un tema único, un aria construida de forma simétrica, seguida de treinta variaciones y un reprise del aria o aria da capo. Lo que entrelaza a todas es un fondo de variaciones armónicas con un tema constante en la línea del bajo ostinatodel aria. Fue concebida originalmente para un clave con dos teclados, por lo que ejecutarla al piano implica una gran dificultad, ya que Bach indicó a Godberg, que debía repetir cada sección, porque de no hacerlo destruiría la perfecta simetría de la obra y sus proporciones, cosa que Gould superó, de allí su genialidad.

La silla de Gould

A los 20 años de edad y siendo ya reconocido como un virtuoso del piano, Gould le pidió a su padre le construyera una silla con dimensiones muy particulares, que fuera flexible y transportable.  Si tomamos en cuenta que la altura media desde el suelo hasta la superficie de las teclas blancas de un piano es de 71 a 72 cm, los bancos para pianistas oscilan entre 47 a 56 centímetros de altura, proporcionando una posición faraónica frente a la partitura. La silla de Gould medía 33 cm de altura, lo que situaba su pecho al ras del teclado, de allí que en los conciertos se le viera en posición fetal durante sus interpretaciones. 

Sobre esto último, sostuve una conversación con Sandrah Silvio, del Conservatorio de Música de París, a quien le manifesté mi interés por este singular personaje. Le comenté que en 1956 Gould fue invitado a grabar en los estudios Sony, pero al probar el piano no quiso utilizarlo sino que pasó todo un día con el experto afinador de la casa Steinway de Nueva York, probando todos los pianos que allí se encontraban, hasta dar con el que brindaba sus requerimientos de sonido y después de grabar la primera interpretación, considerada por el asesor musical de Sony como la obra perfecta jamás grabada, Gould pidió que la borraran, ya que se había adelantado 3 segundos. También le pedí me ilustrara sobre la posición que adoptaba Gould en sus conciertos. Esto fue lo que me respondió Sandrah Silvio: “Glenn Gould siempre estuvo obsesionado por el “sonido ideal”.  En este sentido, siempre estuvo en la busqueda de un piano ideal y pienso que nunca estuvo satisfecho de los instrumentos que utilizo. Mantuvo con sus pianos verdaderas historias pasionales: primero con el Steinway Modelo CD 174, que lamentablemente sufrió un accidente irreparable en uno de los viajes, así como con el Steinway Modelo CD 318, que encontró en la tienda Eaton de Toronto, y que según Gould, poseía un “sonido traslucido”. En relación a su estilo, pienso que Gould buscaba en sus interpretaciones de Bach un sonido muy articulado, sin legato, muy luminoso, para ello tenia la costumbre de tensar el piano y así obtener además mucha rapidez en la ejecución. La manera de sentarse en posición baja del cuerpo, casi fetal, con las manos y muñecas relajadas, le impedía tener un sonido fuerte y poderoso como hubieran requerido las obras de Rachmaninov o Liszt (repertorio que el detestaba). Esta posición, en cambio, le ayudaba a obtener un sonido prístino, ligero y flexible muy adecuado para el repertorio de Bach y Beethoven”.

Un universo que se expande al compás de la música

Como decía Milan Kundera, “nuestra propia imagen es nuestro mayor misterio”. Por más que se escriba sobre Gould, este genio encarna un enigma insalvable que comprende su existencia meteórica. Lúcido, neurótico y ensimismado a la vez, sus pocos amigos y allegados, incluyendo a su amante, una pintora alemana, coinciden en que tenía una personalidad compleja y un comportamiento excéntrico, en especial cuando se le veía llegar a la sala de concierto o al estudio de grabación portando su desvencijada silla, vistiendo un traje arrugado, sin peinarse y con una expresión inescrutable. Algunos piensan que padecía del síndrome de Asperger debido a sus obsesiones y capacidad de concentración, característicos de esta afección, otros lo califican de hipocondríaco, neurótico y maniático ya que entre otras rarezas, no estrechaba la mano de nadie, protegiendo las suyas con un sinnúmero de guantes y antes de cada concierto las sumergía en agua caliente por 20 minutos, amen de las 25 diferentes medicinas que engullía a diario. 

Gould no se veía a sí mismo como ejecutante de Bach, cosa que hacía a la perfección,  sino como “un recreador de sus obras” que interpretaba provocando el éxtasis a sus audiencias. Del compositor se expresaba con devoción: “Mi amor por Bach me hizo músico. Todo mi interés fue moldeado por él. Bach es el más grande inconformista de la historia de la música. La paz y el recogimiento de sus últimas fugas son sobrecogedoras. No modula nunca en un sentido convencional, pero deja la impresión de un universo expandiéndose”. 

El asceta

Antonio Bustamante, arquitecto español y diseñador de sillas ergonómicas para pianistas, se refiere a la silla de Gould como un instrumento de auto-tortura: “Un pianista sentado en la banqueta debe experimentar equilibrio y comodidad, especialmente al inclinar el cuerpo lateralmente (punto conflictivo) para tocar en los registros agudo o grave. Un pianista toca siempre desde una postura que él compone con su asiento y su piano, aunque a veces, como en el caso de Gould, este virtuoso necesitó adoptar una postura patógena para expresar su arte desde un medio autodestructivo que él mismo ha creado (su silla y su postura), como si estuviera encerrándose en una burbuja de conexión entre él y su piano para tocar mejor, aun a costa de su salud”. Paradójicamente el “espiritual pianista” cuenta para su trabajo con su cuerpo físico, que en este caso, fue tratado con desdén, como un asceta que inflige rigores a su cuerpo buscando trascender a una dimensión fuera del mundo profano o quizás utilizaba su silla como un talismán que le evocaba el amor paterno y que le daba sostén en su búsqueda iluminada al haber comprendido el mensaje cifrado de Bach.  

En 1964, a sus 32 años, Glould ofreció su ultimo concierto en Los Ángeles. A partir de esa fecha se dedicó a perfeccionar las grabaciones de sus conciertos. Esto lo combinaba con viajes por las carreteras del Norte equipado con un Nagra y un micrófono direccional, obsesionado por grabar las conversaciones de la gente en los paraderos de carreteras: las promesas de amor de una pareja de adolescentes, la ruda conversación de camioneros o la cacofonía de voces anónimas en esos lugares de paso las colocaba en diferentes layerso capas que al mezclarlas en el estudio en diferentes tiempos, producía sinfonías a base de voces que posteriormente emitía en un espacio radial, su último reducto vital donde se comunicaba en solitario con el mundo. La filosofía de Gould y el núcleo de su identidad se revelaron claramente en ese programa de radio titulado “La idea del norte”, que para él representaba la búsqueda espiritual, la independencia y el rigor. En 1982, a sus 50 años, un derrame cerebral provocado por una infección mal atendida, agravada por el exceso de pastillas que ingería en todo momento, causó la imprevista muerte de este asceta del piano.

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Damien Hirst, Tiburon en formol, de la serie Beautiful Inside My Head Forever, 2008

Las trampas caza bobos del arte contemporáneo

Edgar Cherubini Lecuna

Septiembre 2018

El público que asiste a galerías y ferias de arte observa con desconcierto como simples objetos, sean bolsas de basura repletas de desechos, felpudos, cajas de zapatos o animales disecados son calificados por curadores y críticos como obras de arte.  El cadáver de un tiburón sumergido en una pecera con formol, una de las piezas de la exposición Beautiful Inside My Head Foreverdel artista inglés Damien Hirst (Bristol, 1965), fue vendida en el año 2008 por la galería londinense Saatchi en ocho millones de libras esterlinas (US$ 10 millones). Lo mismo sucedió con la calavera con diamantes del mismo autor, titulada For the Love of God,vendida en 50 millones de libras esterlinas (US$ 65 millones).  Estas piezas y sus exorbitantes precios forman parte de un mercado que contribuye a la confusión reinante en el arte contemporáneo y al embrollo financiero creado entre inversionistas, galeristas, curadores, críticos y coleccionistas.  Pero este artista que en 2008 ganó 201 millones de dólares, diez años después se ha convertido en un dolor de cabeza para aquellos que adquirieron sus obras, ya que estas han tenido una pérdida del 50% y más de su valor original. 

Damien Hirst, For the Love of God, 2008

En 2012, ante el temor de que la carencia de un discurso y la extravagancia de esas obras pudieran adquirir un carácter efímero, dos destacados coleccionistas que habían invertido en ellas, influyeron para que el Tate Modern de Londres organizara una exposición retrospectiva, intuyendo que en el contexto de un museo con tanto prestigio, se comenzaran a valorar esos objetos como obras de arte. Sin embargo, eso no pudo detener la caída de su valor en el mercado. Pero recordemos lo exhibido en dicha retrospectiva, curada por Ann Gallagher: Boxes(1988) composiciones en las que cajas de cartón coloreadas conforman diseños en los muros a lo Mondrian; Spots Painting(1986), lunares de colores sobre lienzos, que vendrían a ser una ampliación de la trama que uno puede ver a través de un cuenta hilos de imprenta …ya visto en los años 60’s en el Pop Art norteamericano; 8 Pans(1987), ocho ollas y sartenes coloreados con pintura acrílica. En el centro de la sala No 2, se encontraba Mil años(1990) una estructura de vidrio aislante en cuyo interior estaba la cabeza decapitada de un becerro pudriéndose en tiempo real con miles de moscas revoloteando sobre la carroña mientras que en lo alto estaba colocada la parrilla de un matamoscas eléctrico donde se electrocutaban docenas de éstas. En las otras salas fueron instalados corderos y vacas  (Mother and Child, 1990) cortados por la mitad y conservados en formol, mariposas en libre vuelo, materiales didácticos para la enseñanza de la medicina, el interior de una farmacia, así como todo un instrumental quirúrgico exhibido en vitrinas. En fin, cualquier cosa dentro de una serie de despropósitos de una curadora y un artista que no tenía un discurso sólido que mostrar. El Tate convertido en morgue o en laboratorio de taxidermia.

En subastas recientes como la de Sothesby’s este año, los precios de las obras de Hirst cayeron en 50% o no se vendieron, y en la subasta de Phillips London, en marzo de 2017, la obra con el rimbombante título: The “spin” work Beautiful Mider Intense Cathartic Painting with Extra Inner Beauty(2008), vendido originalmente en US$1.2 millones en 2008, se revendió en US$ 546.000. Es una verdadera debacle para algunos inversionistas. 

Pero el caso de Hirst es solo uno entre muchos ejemplos de la superficialidad y banalidad que invaden las galerías, ferias y museos alrededor del mundo. Eso es cosa frecuente en muchos stands de las últimas ferias de arte que he visitado, donde uno no sabe si estaba observando una exposición de decoradores, artesanos o bromistas …a los “instaladores” les ha dado por colocar juegos de muebles, espejos y valijas, eso sí, con un texto explicativo de la “obra” con el que tratan de convencer de su engendro.  Muchas de las llamadas obras de arte e instalaciones “vanguardistas” o “posmodernas”, sin ningún discurso conceptual que las sostenga, no son otra cosa que trampas caza bobos armadas por arribistas sin oficio, curadores y galeristas con una estrategia de marketing respaldándolos, muchas agallas y poco miedo al ridículo. Hay un viejo refrán popular que dice: “Donde hay un timador, hay un incauto”. Es una trapacería, no hay otra palabra para definir a unos autodenominados “artistas”, fabricantes de desaguisados. 

¿De dónde viene esto? Cuando Marcel Duchamp (1887–1968), cuestionó el academicismo en el arte y en 1917 expuso un urinario de porcelana que tituló Fountain, bajo el concepto ready-made art, dio inicio, sin proponérselo, a que muchos otros se sintieran con licencia para matar el arte.  Son vulgares imitadores de las obras de Duchamp, Ray, Picabia o del pop Art de la década de los 60, que ya hemos visto hasta la saturación pero que estos exponentes del disparate nos tratan de vender como algo novedoso. La exposición del joven artista mexicano Gabriel Orozco en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en 2010, quien fue catalogado por la revista Art Now como “uno de los 81 creadores más influyentes de la actualidad”, se refería a su obra Caja de zapatos vacía(1993). Tan magnífica “obra” era ¡…una caja de zapatos vacía!, muy bien iluminada. Críticos de arte, periodistas culturales y curadores que convierten lo banal y nulo en vanguardia, no hacen otra cosa que invitar a la gente a vivir en el mundo de la estupidez y la confusión. Como afirma Baudrillard, el “arte apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que “no había nada que entender”. Esta paranoia cómplice del arte hace que ya no haya juicio crítico posible, sólo un reparto amistoso de la nulidad”. 

Si bien, el arte debe ser completamente libre por tratarse de un mecanismo de expresión del que dispone cualquier individuo, debe existir al menos una dosis de ética en el artista en relación a las obras que exhibe. Son hilarantes las anécdotas sobre estos supuestos artistas. Se comenta que en una famosa galería de New York, un visitante preguntó el nombre del artista y el título de la obra colgada en la pared de una exposición de “arte conceptual”, tratándose en realidad de la rejilla del sistema de ventilación que tenía incorporadas unas delgadas tiras de plástico de colores que ondeaban en el aire. En la FIAC de 2103 en parís, un stand exhibía felpudos usados, eso sí, bellamente enmarcados e iluminados. Uno de estos aún tenía restos de una plasta de perro, donde muy probablemente el “artista” había limpiado sus zapatos. Tuvieron mucha demanda pese a los altos precios.  El paroxismo de esta confusión generalizada sobre lo que es el Arte en la actualidad, lo presencié en la FIAC París en 2016, cuando en uno de los pasillos me topé con un grupo de personas que tomaban fotografías o señalaban hacia el piso, donde vi una bella agenda de cuero marrón, entreabierta de canto en el piso, repleta de hojas amarillas de post-ity unas cartas de visita desparramadas bajo el spot de un reflector. Un señor mayor, muy elegante y con la punta de sus lentes colocada en su labio inferior, comentaba con cierto desdén a su bella acompañante lo interesante de la obra en el centro del haz de luz, que el interpretaba como el tiempo lineal en el que uno se pierde en la vida.  En medio de ese espontáneo apiñamiento, apareció una señora un tanto regordeta, desencajada y respirando nerviosamente, se coló hacia el centro iluminado hasta que, entre suspiros de alivio, tomó la agenda y organizando las tarjetas dio las gracias hacia el cielo por haberla encontrado, la guardó en su bolso y se marchó presurosa. 

En el mundo de las “instalaciones”, tan de moda entre los mercaderes del templo del arte y generalmente tan mediocres, la caustica voz de Avelina Lésper se hace escuchar: “Qué hacemos con el arte: decir abiertamente que ni el discurso, ni las intenciones, ni las grandes sumas de dinero convierten en arte a objetos sin inteligencia, factura y belleza, que la condición de arte está por encima de intereses ideológicos y económicos. Dejemos la hipocresía de las buenas intenciones y aceptemos el arte está padeciendo a sus mercenarios, gente que lo ha convertido en un instrumento ideológico y económico, que han hecho de su mediocridad un arma, y que son artistas del chantaje social”.  

Damien Hirst, oveja en formol, de la serie Beautiful Inside My Head Forever, 2008

El mercado del Arte se ha globalizado convirtiéndose en un verdadero fenómeno financiero del XXI. En el 2017 se registraron ventas globales por US$ 63.700 millones. En todas partes del mundo, el público acude en masa a las ferias, museos y galerías, sin embargo, existe una gran confusión ante el “se vale todo” en el arte, lo que ha ocasionado una crisis de valoración estética aunada a una deslegitimación promovidas por un mercado voraz y muy eficaz en mercadear propuestas insulsas que persuaden a la gente desinformada a preferir lo falso a lo verdadero, lo insustancial a lo valioso. Este desconcierto está opacando a los verdaderos discursos del Arte contemporáneo, incluyendo el de jóvenes artistas con investigaciones y propuestas coherentes e innovadoras. 

Pese a esa invasión de la estulticia, la percepción de los coleccionistas y del público está retornando a las fuentes estéticas. En Art Basel 2018, la feria más importante del mundo, el primer día fue un éxito de ventas para las galerías que mostraban a los artistas con discursos coherentes.  Vale la pena destacar que en las primeras horas de la feria, en el denominado First Choice, exclusivo para coleccionistas e invitados especiales, el Louisiana Museum of Modern Art de Copenhague adquirió la obra Translucent Chromointerférent Environement (1974-2009) del maestro Cruz-Diez. 

Para terminar estos pensamientos en voz alta sobre la confusión del arte contemporáneo y buscando un poco de sentido, me remito a tres definiciones sobre el Arte: Tomás de Aquino (c. 1225–1274), en su Summa Theológicadice: “el Arte es la técnica de lo factible, el arte es el recto ordenamiento de la razón”. Hegel, en su Fenomenología Del Espíritu (1807),aporta su interesante visión:“La verdadera obra de Arte, además del goce inmediato genera en los seres pensamiento, reflexión y juicios”, y para Jorge Wagensberg
(El arte en aforismos, El País, 2014),“Una obra de arte es una compresión en pos de una expansión”.


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Intervención en Venezuela y la doctrina de la “Guerra justa”

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, septiembre 2018

Parte de los fundamentos para la existencia de democracias liberales se basan en los conceptos de Kant y su idea de una Paz perpetua entre naciones, un mundo en que verdaderas repúblicas se sustentan en la separación de poderes, en la existencia de ciudadanos libres que a su vez controlan y regulan las instituciones del Estado y en acuerdos con otras repúblicas para crear un orden internacional aceptado por todos. Kant pensaba que en ese mundo reinaría la paz en la esfera doméstica y se mantendría la paz entre las naciones (Emanuel Kant, Sobre la Paz perpetua, 1795).

Michael Doyle, asesor de las Naciones Unidas, en su explicación sobre el modelo moderno de la Paz ideada por Kant (Ways of War and Peace: Realism, Liberalism, and Socialism, 1997), afirma que para  mantener la Paz se necesitan tener estructuras democráticas liberales, reconocer la dignidad humana, poseer una economía basada en la propiedad privada, ser un Estado soberano e independiente, estar sustentado en una democracia representativa y acordar compromisos de paz con otras repúblicas. Este argumento da validez la afirmación de que entre repúblicas democráticas liberales hay relaciones pacíficas, no existen guerras entre ellas, pero no se puede estar en paz con las ‘no-repúblicas’ ”, acota Doyle.

En relación a las “no-repúblicas”, es decir, aquellos países en los que no existen estructuras democráticas, que son de naturaleza totalitaria o se han convertido en estados fallidos, poniendo en peligro tanto la paz interna como la de sus vecinos, las Naciones Unidas (ONU) tendría la responsabilidad de intervenir, pero dicha institución tiene un fuerte corset de leyes, normas y protocolos que no le permiten prevenir ni actuar de inmediato o de hacerlo en forma limitada. La única instancia autorizada a determinar si en un país determinado existe alguna amenaza a la Paz y el orden internacional es el Consejo de Seguridad (CS) y decide intervenir solo cuando se trata de crímenes atroces: genocidio, limpieza racial, crímenes de guerra y crímenes de lesa humanidad. Sin embargo en 2011, a raíz de la crisis desatada por Kadhafi en Libia, se implementó por primera vez la doctrina Responsabilidad de Proteger (RtoP) para salvaguardar a la disidencia y a la población civil en conflictos armados.

El Consejo de Seguridad de la ONU se compone de Cinco miembros permanentes: China, Francia, Rusia, Gran Bretaña y Estados Unidos, además de 10 miembros no permanentes, a saber (indicando el año en que termina su mandato): Bolivia (2018), Côte d’Ivoire (2019), Guinea Ecuatorial (2019), Etiopía (2018), Kazajstán (2018), Kuwait (2019), Países Bajos (2018), Perú (2019), Polonia (2019), Suecia (2018).

La presidencia pro tempore este mes la ejerce los Estados Unidos.  Para que la ONU se implique en un conflicto, es necesaria la aprobación con el voto afirmativo de nueve de los quince miembros;  Sin embargo, cualquiera de los miembros permanentes tiene derecho a vetar la resolución y dejarla sin efecto.

Resumiendo el protocolo del CS, este sería el procedimiento: cuando el CS recibe una denuncia relativa a una amenaza a la paz, la primera medida que adopta el Consejo generalmente es recomendar que las partes intenten llegar a un acuerdo por medios pacíficos. El Consejo puede: establecer principios para este acuerdo, en algunos casos llevar a cabo una investigación y un proceso de mediación, enviar una misión, nombrar enviados especiales o solicitar al Secretario General que interponga sus buenos oficios para llegar a una solución pacífica del conflicto.

Cuando una situación de conflicto da lugar a hostilidades, la principal preocupación del Consejo es ponerles fin lo antes posible. En ese caso, el Consejo puede: emitir  directivas de alto al fuego que puedan ayudar a prevenir una escalada del conflicto, enviar observadores militares o una fuerza de mantenimiento de la paz  para ayudar a reducir las tensiones, separar a las fuerzas enfrentadas y crear un entorno de tranquilidad en el que se puedan buscar soluciones pacíficas.

Si esto no fuera suficiente, el Consejo podrá optar por aplicar medidas coercitivas, entre ellas: sanciones económicas, embargos de armas, sanciones y restricciones financieras y prohibiciones de viajar, ruptura de relaciones diplomáticas, bloqueo e incluso acciones militares como las que actualmente llevan a cabo 115.000 soldados (Cascos Azules) de la ONU desplegados en 20 países, en operaciones vitales para la seguridad, centrando sus acciones en los responsables del conflicto, poniendo a salvo a la población civil y la economía.

El Consejo de Seguridad establece una operación de mantenimiento de la paz mediante la adopción de una resolución que determina el mandato de la misión y su envergadura. Si bien otros órganos de las Naciones Unidas hacen recomendaciones a los Estados Miembros, sólo el Consejo tiene el poder de adoptar decisiones y los Estados Miembros están obligados a ponerlas en práctica. De allí su importancia.

En muchos casos no ha habido una voluntad política firme o miembros del Consejo de Seguridad se han opuesto mediante el veto a una intervención o han tardado un tiempo valioso en actuar como en el caso de Camboya, Ruanda, Kosovo o la negativa de Rusia y China a que la ONU interviniera en Siria. En este último caso, después de los ataques químicos de las fuerzas armadas sirias contra posiciones rebeldes, se creo una coalición de países entre los que se contaban Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña, sin el consentimiento del Consejo de Seguridad, legitimando la intervención en la necesidad de acciones urgentes para detener las masacres, facilitar un corredor humanitario y proteger a la población civil. En una conversación con la politóloga Marieke Louis (Books & Ideas, 06.09.2018), Michel Doyle, antes citado, argumentó que casos como este último podrían estar fuera de la legalidad, pero que sus acciones pueden ser interpretadas dentro de la Convención de 1948 sobre genocidios y ser legitimados dentro de la ONU como una “guerra justa”. Doyle apunta que en Somalia y África se aplica el RtoP, resaltando que es Brasil quien está proponiendo ampliar esta doctrina y hacer más énfasis en la prevención antes de que un conflicto se torne en una espiral de violencia.

A propósito de este término de Guerra Justa (Ius ad bellum) o derecho a hacer la guerra, aparece en los escritos de San Agustín (Siglo IV d.C.) quien consideraba que “toda guerra es malvada pero que existe una guerra justa al ser librada por una causa justa como es la de restaurar la paz, sí bien hay que recurrir a ella con remordimientos y como último recurso”. Santo Tomás de Aquino (Siglo XIII), también hace referencia a esta doctrina: “Que la guerra se haga para defensa de la nación y evitar que ésta sea oprimida por la fuerza de algún tirano. Incluye la defensa de las personas y las cosas que se encuentren en el propio imperio. La guerra defensiva, es lícita aun para los particulares que no cuentan con la autoridad del príncipe o del superior, en virtud de que la ley natural les autoriza a la defensa”.

La situación que vive Venezuela, debido a su intensidad, se ha convertido en un problema regional con repercusiones internacionales. La inexistencia de instituciones democráticas en ese país, la permanente violación de los DDHH, la utilización de militares y grupos civiles armados para hostigar y asesinar oponentes, así como la criminalidad desatada contra la población civil que padece sin sosiego una inseguridad promediada en 25.000 asesinatos anuales en medio de una impunidad generalizada, son componentes de una crisis política y social insostenible.  A esto se suma la carencia de servicios y el desabastecimiento de alimentos y medicinas que han forzado el éxodo a 2.300 millones de personas según la ONU y al exilio y al autoexilio a cientos de miles.  Es un Estado fallido donde los altos funcionarios civiles y militares están asociados con mafias criminales, narcotraficantes, guerrilleros y organizaciones terroristas. Todo esto conforma una situación propicia para que las Naciones Unidas intervenga para remediar esta crisis humanitaria. En días recientes, Michelle Bachelet, Alta Comisionada de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, instó al organismo a “tomar todas las medidas disponibles para abordar las graves violaciones a los DD.HH. en Venezuela”. No se tienen noticias de si el caso Venezuela a pasado a consideración del Consejo de Seguridad, pero la urgencia en detener la sistemática violación de los DD.HH. podría forzar a sus ciudadanos desarmados y víctimas de un Estado criminal, a clamar por la intervención de otros gobiernos en una coalición bajo la doctrina de la “guerra justa”. Es una hipótesis que cobra fuerza a medida que se acentúa el drama de los venezolanos. Porque aún logrando una salida no violenta, el restablecimiento de la normalidad que comenzaría con el desarme de los grupos paramilitares, guerrilleros y organizaciones delictivas apoyadas por el gobierno, pasando por la reorganización de las instituciones y el establecimiento de canales de abastecimiento de emergencia y en suma el comienzo de la reconstrucción del país, exigiría la presencia de contingentes militares y policiales no contaminados por la corrupción y criminalidad existente. Todo apunta a que la ONU podría tener un rol crucial para restablecer la seguridad y la Paz en Venezuela.

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Solzhenitsyn, Alemania Occidental, 1974.

El archipiélago de Gulag y el terrorismo intelectual de la izquierda

Edgar Cherubini Lecuna

París, septiembre 2018

Aleksandr Solzhenitsyn (1918-2008), físico y matemático ruso, fue condenado a trabajos forzados en un campo de concentración desde 1945 a 1956, por expresar, en una carta dirigida a un amigo, opiniones contrarias al régimen estalinista. Antes de que eso ocurriera, estaba bajo constante hostigamiento y muchos de sus trabajos ya habían sido censurados por un régimen que perseguía a todo aquel que se le ocurriera reclamar algo al Estado o criticar al “padrecito” Stalin. Un día en la vida de Iván Denísovich(1962), publicada durante el período en que Khrouchtchev, crítico de Stalin, presidió la secretaría general del partido, fue prohibida en 1964 apenas Brejnev asumió el poder. Los manuscritos originales de obras importantes como El primer círculofueron confiscados junto con todos sus documentos personales.  Solzhenitsyn fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1970 y expulsado de la Unión Soviética en 1974, cuando el aparato de espionaje de la KGB se enteró que el escritor había entrevistado a más de cien disidentes políticossobrevivientes del Gulagpara dar a conocer los horrores a los que fueron sometidos. Científicos, intelectuales, agricultores y gente del común que, aparte de las penurias, trabajos forzados y a la falta de alimentos a los que estaban sometidos, debían sobrevivir a los hostigamientos de delincuentes y criminales recluidos en un mismo recinto para que no tuvieran sosiego ni de día ni de noche.Solzhenitsyn resistió once años el infierno del Gulag.

Gulagen ruso, equivale a las siglas de la Dirección General de Campos de Trabajo Correccional y Colonias. Eran campos de concentración diseminados por todo el país que desde 1930 dependían y eran operados por la KGB, la policía secreta, donde fueron recluidos 12 millones de disidentes durante el régimen de Stalin. Stéphan Courtois, editor de “El libro negro del comunismo” (Le Livre noir du communisme : Crimes, terreur, répression, 1977), sostiene que “El comunismo real, puso en funcionamiento una represión sistemática, hasta llegar a erigir el terror como forma de gobierno”. Los actos criminales que significaron hostigamientos, prisión, asesinatos, tortura, exclusión social y deportaciones que arrojó la implantación del comunismo ofrece un balance más terrible que el del nazismo. De acuerdo con dicho informe, se estima en 20 millones de opositores asesinados en la URSS, de los cuales un gran porcentaje murió en los Gulags.

Los Gulags, denominados eufemísticamente “Industria Penitenciaria”, sirvieron de modelo administrativo eficiente a los campos de exterminio nazis, gracias a los intercambios oficiales y protocolos secretos que se sucedieron durante el pacto ruso-alemán de 1939, llamado también Pacto Ribbentrop-Mólotov.

El libro Archipiélago Gulag,metáfora que el autor utiliza como título para denominar a esos campos de concentración, es una disección literal del sistema de prisiones donde iban a parar los disidentes y que él padeció en carne viva durante once años, allí denuncia las “atrocidades de un Estado enfrentado demencialmente a su propio pueblo”, así como los procedimientos de la temible KGB.

Gracias a que había podido sacar clandestinamente de Rusia uno a uno los capítulos de su libro, pudo publicarlo en París, en diciembre de 1973, al enterarse que la KGB había apresado y torturado hasta darle muerte a Elizaveta Voronyánskaya, su secretaria, exigiéndole dónde escondía el manuscrito original. En la novela, se intercalan hechos históricos y autobiográficos con testimonios de las víctimas, cuyas identidades mantuvo en secreto siempre. “Con el corazón oprimido —escribe en el prólogo—, durante años me abstuve de publicar este libro, ya terminado. El deber para con los que aún vivían era más importante que el deber para con los muertos. Pero ahora, cuando pese a todo, ha caído en manos de la Seguridad del Estado, no me queda más remedio que publicarlo inmediatamente”. En febrero de 1974, fue detenido y acusado de traición a la patria, a los pocos días fue despojado de la ciudadanía soviética y deportado a Alemania. En 1975 se estableció en un pueblito perdido de Vermont, Estados Unidos, junto con su esposa y sus hijos, para dedicarse solo a escribir. Volvió a Rusia en 1994, en plena perestroikay glásnot, cuando Gorbachov le ofreció recuperar la nacionalidad, siendo recibido como un héroe en Moscú.

El terrorismo intelectual de la izquierda

Bajo este mismo título,  Jean Sévillia publica una crítica demoledora sobre la intelectualidad y los medios de comunicación ocupados por la izquierda en Francia (Le terrorisme intellectuel, Ed. Tempus, 2.000). Entre otros temas, reproduce las opiniones sobre Solzhenitsyn que hacen referencia a la publicación de su obra en francés. En el editorial de l’Humanité del 17.01.1974, se lee: “La publicación del Archipiélago de Gulag, está enmarcada en una campaña antisoviética, destinada a distraer de la crisis que padecen los países capitalistas”. Le Monde, Le Nouvelle Observateur, Tel Quel y otros medios no se quedan atrás, calificando a Solzhenitsyn de “Traidor de la izquierda”; “Colaboracionista de la derecha y del capital”; “Máquina de guerra contra la URSS, contra el socialismo y contra la unión de la izquierda en Francia”; “Es un personaje psíquicamente inquietante. Tiene un aspecto simiesco, es como un mono que con tristeza ve pasar a los que se pasean el domingo frente a su jaula” (Tel Quel, 1974). En una entrevista televisada del programa Apostrophes, los entrevistadores solo lo dejaron hablar cinco minutos durante la emisión, mientras lo tildaban de “Profeta de la contra revolución”, entre otros epítetos, ironías y sarcasmos contra una persona que vivió un verdadero martirio por sus ideas en pro de la libertad y la democracia. En sus declaraciones mientras estuvo en el país que se ha ufanado siempre de ser el campeón de los Derechos Humanos, denunció que aún estaban en funcionamiento en la URSS más de 2.000 Gulags, donde permanecían recluidos 5 millones de prisioneros políticos y que en ese mismo año habían dado muerte a más de 20.000 disidentes. Es imperdonable que destacados intelectuales y dirigentes de la izquierda francesa guardaran silencio con la excusa de mantener la unidad en el templo del Socialismo mientras sus acólitos y oficiantes radicales demolían y asesinaban intelectualmente al escritor que había osado criticar el régimen comunista de Stalin. Ese es el silencio o “efecto Lucifer” al que apunta el psiquiatra Philip Zimbardo (The Lucifer Effect: Understanding How Good People Turn Evil, 2007), “El mal de la inacción o del silencio es una nueva forma del mal, que apoya a aquellos que perpetran el mal”.

Para comprender esta actitud vale decir que a raíz de la muerte de Stalin, las revelaciones del Informe Khrushchev en 1956 sobre los horrores del régimen, produjo por muchos años en dirigentes e intelectuales de izquierda una negación psicótica de la realidad del totalitarismo soviético. El Partido Comunista Francés tardó 17 años en reconocer la veracidad de dicho informe, de allí que dicho partido junto a intelectuales y medios, avalaran por igual el sojuzgamiento de los países del Pacto de Varsovia a la URSS, la invasión a Hungría o el aplastamiento de la primavera de Praga (1968).  Los que lograron distanciarse de esa distorsión cognitiva sobre Stalin corrieron presurosos a cantarle alabanzas a nuevos tiranos comunistas, tal fue el caso de Sartre quien en 1960, a los pocos meses de instaurada la revolución cubana, viajó a Cuba a rendirle pleitesía a Fidel Castro, el Stalin caribeño. Mientras, a comienzos de la década de 1970, intelectuales y periodistas de izquierda se dedicarían a asesorar y apoyar a los jóvenes líderes del recién formado Khmer Rouge de Camboya que estudiaban en el prestigioso instituto Sciences Po de París, con el resultado de todos conocido: el de uno de los más crueles genocidios del siglo XX en nombre del socialismo.  En el presente, junto a los “guardianes del templo” comunista, convive una liga de intelectuales y pseudodirigentes socialistas desprovistos de toda ética política que, escudados en las banderas del tercermundismo y el antiimperialismo, apoyan a los regímenes dictatoriales y corruptos de Cuba, Bolivia, Nicaragua y Venezuela, países que conforman la nueva internacional comunista en el Foro de Sao Paulo, integrada por la izquierda radical continental, guerrilleros, narcotraficantes y grupos terroristas como Hezbollah y Hamas que campean a sus anchas en esos tristes trópicos. El apoyo de esa izquierda a los desmanes totalitarios de los caudillos caribeños debe obedecer a transacciones utilitarias o a simple perversidad, pues nos negamos a creer que se trata de idealismo o miopía, ya que la corrupción y la crueldad de esos criminales está alejada de cualquier razonamiento político. Es una pulsión que florece y da sus frutos en el terreno de la psicología clínica o de la delincuencia organizada. A fin de cuentas, es una izquierda que tiene en su cabeza un Gulag y obedece a un mismo guión del que ha sido incapaz de desprenderse de sus camisas de fuerza ideológicas, una verdadera “ortopedia del pensamiento” como lo expresa Pascal Bruckner.

¿La falta de coraje es el comienzo del fin?

En las obras de Solzhenitsynencontramos profundas reflexiones sobre el materialismo moderno, sobre la defensa de los derechos humanos, la libertad de expresión y la democracia. Solzhenitsyn pensaba que Occidente había perdido sus recursos morales y espirituales para resistirse a su propia decadencia. En su discurso en la universidad de Harvard en 1978, se pronunció sin ambages sobre la cobardía de políticos, gobiernos e instituciones internacionales: “El declive del coraje es quizás la característica más sobresaliente de Occidente hoy en día para un observador externo. El mundo occidental ha perdido su valor cívico, tanto en conjunto como de manera particular, en cada país, en cada gobierno y por supuesto en las Naciones Unidas. Este declive de coraje es particularmente notable en el segmento gobernante e intelectual dominante, de ahí la impresión de que el coraje ha abandonado a la sociedad en su conjunto. Por supuesto, todavía hay muchos individuos con coraje, pero esas personas no son las que dirigen la vida de las sociedades. Los políticos e intelectuales manifiestan notoriamente este declive, esta debilidad, este despropósito en sus actos, sus discursos y más, en las consideraciones teóricas que argumentan complacientemente a nivel intelectual e incluso moral para justificar que esta forma de actuar, que funda la política de un estado en la cobardía y el servilismo, es pragmática, racional y justificada. ¿Es que acaso no hemos entendido que la falta de coraje es el comienzo del fin?”.

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FOTO No 1_Frankenstein

 

¡El monstruo está vivo!

Edgar Cherubini Lecuna

París, julio 2018

Hace doscientos años, en julio de 1818, una tímida adolescente llamada Mary Shelley (1797–1851), veraneaba en Suiza con su esposo, el poeta Percy 
Bysshe Shelley, alojándose ambos en la casa de Lord Byron, en villa Diodati, a orillas del lago Leman. Byron, aventurero y poeta romántico, se había instalado en Suiza ese año, huyendo de la mala fama que había acumulado en Londres debido a sus escandalosos amoríos.

Una noche, para matar el aburrimiento, Byron propuso un juego en el que cada uno redactaría una historia de miedo para compartirla en las tertulias habituales a la luz de las velas en medio del bochorno. Tres semanas después, la joven Shelley, quien contaba apenas 17 años, una noche les leyó su Frankenstein o el Prometeo moderno, dando origen a uno de los grandes mitos de la literatura universal. Esta obra ha sido traducida a todos los idiomas del planeta, representada en teatro y plasmada en más de cuarenta versiones de cine.

Frankenstein es un ser creado por un científico que utiliza el cerebro de un criminal, trasplantándolo a los fragmentos de otros cadáveres con los que ha creado un cuerpo semejante a un humano. Por medio de la descarga eléctrica de un rayo, logra pasar la chispa de la vida a esa tosca simulación de hombre, que al sentirse vivo se rebela contra su creador, sembrando el caos y el terror en su huida hacia ninguna parte.

Según Sébastien Lapaque en Frankenstein, doscientos años y ni una arruga (Frankenstein, deux cents ans et pas une ride), más que una historia de fantasmas como la pidió Byron, representa la confrontación del hombre moderno consigo mismo: “En el libro de Mary Shelley, el Dr. Viktor Frankenstein es un científico extraño y solitario que hurga en el cuerpo humano, incluyendo el de los animales tratando de ubicar la esencia, el origen del principio de la vida. Al escudriñar el misterio del paso de la vida a la muerte en los cementerios familiares de su pueblo, logra dar con el camino opuesto: el paso de la muerte a la vida. En un pasaje del libro se lee: “Después de días y noches de increíble fatiga, logré descubrir la causa de la generación y la vida: incluso, yo mismo fui capaz de animar la materia inerte”. La cultura popular ha denominado Frankenstein al monstruo que los aterroriza con su poder inhumano. Ese artificio de hombre está fatalmente condenado al mal. Así es como la novela de Mary Shelley es más moral de lo que parece”, expresa Lapaque.

En el libro de 1818, Shelley lo denomina simplemente “la criatura”. Sin alma, sin nombre propio, desdichado en su fuerza sobrehumana desatada y sin control. Curiosamente también se refiere a él como daemon, nombre que en la mitología griega refiere a un ser sobrenatural. En El banquete, Platón definió un daemon o demonio como un ser intermedio entre los mortales e inmortales, puesto que debía transmitir los asuntos humanos a los dioses y los asuntos divinos a los hombres. Dentro de esta concepción platónica, las principales funciones de los daemones eran servir de guías a los hombres a lo largo de su vida y de conducirles al Hades en el momento de la muerte.

Criatura, monstruo o demonio, Frankenstein está más vigente que nunca, como lo resume Maria Popova (200 Years of Frankenstein, Brain Pickings, 2018), refiriéndose al Proyecto Bicentenario de Frankenstein de la Universidad Estatal de Arizona, un esfuerzo multidisciplinario y multimedia para involucrar y hacer reflexionar a la gente sobre los eternos temas de ciencia, tecnología, ética y responsabilidad creativa planteados en el libro. El proyecto explora las preguntas proféticas de Shelley, enfocándose sobre la naturaleza de la conciencia, la evolución y la definición de la vida, la ética de la ingeniería genética, el futuro del cuerpo humano y la inteligencia artificial. La novela de Shelley está viva en el corazón del mundo. En el portal Web del proyecto The Frankenstein Bicentennial Project se lee: “…It’s alive! ”, “¡…Está vivo!”. https://frankenstein.asu.edu

Por su parte, MIT Press, publicó “Frankenstein: comentado para científicos, ingenieros y creadores de todo tipo” (Frankenstein: Annotated for Scientists, Engineers, and Creators of All Kinds). Se trata del manuscrito original de Shelley de 1818, editado en línea con los comentarios, anotaciones y ensayos de destacados pensadores contemporáneos en ciencia, tecnología, filosofía, ética, feminismo y ficción especulativa. En el prefacio se lee: “Ningún trabajo de la literatura ha hecho más para dar forma humana a los humanos y a sus consecuencias morales que Frankenstein el Prometeo Moderno”. https://mitpress.mit.edu/books/frankenstein

 

FOTO No 3_Frankenstein_poster_1931

La primera versión cinematográfica de esta obra, está plasmada en un cortometraje de Searle Dawley, autor del cine mudo americano de 1910. La versión más aclamada sin duda es el Frankenstein de James Whale (1931), protagonizada por Boris Karloff, es una obra anticipatoria de lo que sucedería en Europa cuando la sociedad alemana creó a Hitler y el nazismo. Recordemos que al final de la cinta, la gente del pueblo pierden el miedo, se unen y se arman con lo que tienen a la mano, Frankenstein es perseguido, acorralado y quemado vivo por una turba iracunda. La moraleja es que para que no te aniquile, hay que unirse y enfrentarse al monstruo.

El interés científico o literario que hoy despierta un monstruo creado por la imaginación de una adolescente hace doscientos años, nos convence de su existencia real y del temor a que nuestras creaciones e inventos escapen de nuestro control sembrando el caos. Me refiero, solo para citar algunos ejemplos, a los primeros experimentos sobre la fusión nuclear, que condujo a la creación de la bomba atómica y que, a partir de Hiroshima y Nagasaki, desató una carrera armamentista que hoy, en manos de sicópatas iraníes o norcoreanos, amenaza no solo con borrar borrar del mapa a naciones enteras, sino con destruir la vida sobre el planeta. Otro ejemplo serían los experimentos de las grandes corporaciones enfocadas en la biogenética, que exigen de la sociedad leyes, control y normas éticas, dirigidas especialmente a los que pretenden modificar los genes de los alimentos para humanos y animales. El monstruo anda suelto.

Una interpretación adicional podría ser que las sociedades, sean avanzadas o subdesarrolladas, han creado por igual sus monstruos ideológicos alejados de toda humanidad, volcándose contra sus propios pueblos, sembrando el terror y la muerte; ejemplos de esto son Hitler, Stalin, Mao, Pol Pot, así como sus émulos, me refiero a Fidel Castro y sus frankensteins latinoamericanos: Chávez, Kirchner, Correa, Lula, Evo, Ortega y Maduro. El monstruo vive entre nosotros.

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