Un país con tres discursos irreconciliables

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Un país con tres discursos irreconciliables

Edgar Cherubini Lecuna

París, Marzo 2017

El filósofo y lingüista José Manuel Briceño Guerrero (1929-2014), al estudiar la complejidad existencial del latinoamericano, afirmaba lo siguiente: “Fuimos europeos primeros de América que nos convertimos en europeos segundos a distancia, por efecto de las revoluciones de los siglos XVIII y XIX, al calor de las luchas de emancipación. Somos los descendientes de los libertadores, los que después de nuestra independencia política buscamos la independencia económica y mental sin haberla podido conseguir hasta ahora”. Si bien las democracias latinoamericanas se construyeron con base en modelos occidentales, estas no han terminado de consolidarse, como tampoco el pleno desarrollo de sus países. La aproximación a esta realidad la analiza Briceño Guerrero a partir del lenguaje, ese lenguaje con el que el hombre construye el mundo, de allí que en sus reflexiones sobre el ser latinoamericano las encamina a través de tres discursos, compilados y editados por Monteávila en 1994, bajo el título El laberinto de los tres minotauros:

“El “discurso de señores”, es decir, el discurso cristiano-hispánico o discurso mantuano heredado de la España imperial, en su versión americana característica de los criollos y del sistema colonial español. En lo material está ligado a un sistema social de nobleza heredada, de la jerarquía y del privilegio. Este discurso se afianzó durante los siglos de colonia y pervive con fuerza silenciosa en el período republicano hasta nuestros días, estructurando las aspiraciones y ambiciones en torno a la búsqueda personal y familiar o de privilegios de clan, noble ociosidad, filiación y no mérito, sobre relaciones señoriales de lealtad y protección, gracia y no función, territorio con peaje y no servicio oficial aún en los niveles limítrofes del poder. Supervivencia del ethos mantuano en mil formas nuevas y extendidas a toda la población.

El “”discurso de las luces”, patrimonio de los siglos XVIII y XIX, guiado por la razón, animado por la posibilidad del cambio social deliberado y planificado hacia la vigencia de los derechos humanos para la totalidad de la población, expresado tanto en el texto de las constituciones como en los programas de acción política de los partidos y las concepciones científicas del hombre, potenciado verbalmente con el auge teórico de los diversos positivismos, tecnocracias y socialismos con su alboroto doctrinario en movimientos civiles o militares o paramilitares de declarada intención revolucionaria. Este discurso gobierna sobre todo las declaraciones oficiales, los pensamientos y palabras que expresan concepciones sobre el universo y la sociedad, proyectos de gobierno de mandatarios y partidos, doctrinas y programas de los revolucionarios.

El “discurso salvaje” de los que no tenían derecho a hablar, legado de la derrota sufrida por los indígenas y las víctimas de la esclavitud negra en suelo americano. Es el discurso del resentimiento en los pardos por la relegación a larguísimo plazo de sus anhelos de superación. Pero portador igualmente de la nostalgia por formas de vida no europeas no occidentales, conservador de horizontes culturales aparentemente cerrados por la imposición de Europa en América. Para este discurso lo occidental es ajeno y extraño. Sus portavoces representan una alteridad inasimilable en cuyo seno sobrevive en sumisión aparente, rebeldía ocasional, astucia permanente y oscura nostalgia. El discurso salvaje se asienta en la más íntima afectividad y relativiza a los otros dos, poniéndose de manifiesto en un cierto desprecio secreto por todo lo que se piensa, se dice y se hace, tanto así que la amistad más auténtica no está basada en el compartir de ideales o de intereses, sino en la comunión con un sutil oprobio, sentido como inherente a su condición, el discurso salvaje corroe todos los proyectos y se lamenta complacido.

Estos tres discursos de fondo están presentes en la sociedad. Es fácil ver que estos tres discursos se obstaculizan mutuamente produciendo para América consecuencias graves y lamentables, ninguno de los tres discursos logra gobernar la vida pública hasta el punto de poder dirigirla hacia formas coherentes y exitosas de organización, pero cada uno de los discursos es suficientemente fuerte para frustrar a los otros dos, y los tres son mutuamente inconciliables e irreconciliables”.

Pensando en voz alta, pudiéramos añadir que también se mimetizan unos con otros para fines inconfesables. En el caso de Venezuela, pienso que se hace patente cómo la llamada revolución de los pobres o “Socialismo del siglo XXI”, enarboló en sus comienzos el “discurso de las luces”, agraciándose con el “discurso de los señores” notables y mantuanos, ganándose además el apoyo ciego de la izquierda internacional que veneró a un caudillo militar e ignorante portavoz de un “discurso salvaje”. Cuando los dirigentes del régimen militar con fachada civil hablan de soberanía popular y socialismo, sabemos que no tiene nada que ver con el socialismo democrático europeo o norteamericano. Lo mismo sucede cuando proclaman la independencia o la igualdad. Además, se disfrazan del “discurso de señores”, al haberse entronizado en el poder siendo una minoría y esgrimen el “discurso salvaje” al perseguir y violentar a los que no piensan como ellos, mientras saquean las riquezas de la nación en medio de la corrupción y la impunidad. Luego de dilapidar más de 800.000 millones de dólares en 17 años, de los cuales desaparecieron 300.000, sin dejar rastro alguno, conduciendo al país a la ruina, hablan de revolución, socialismo y comunismo a bordo de sus lujosos yates anclados en marinas del primer mundo o en sus jets privados y mansiones gracias a sus testaferros, una vida de ostentación con cuentas multimillonarias en la banca internacional mientras proclaman que “ser rico es malo” y llaman al “pueblo” a apoyar la revolución y enfrentar a los imperios de occidente. El cinismo y el autoritarismo se aprende en las cortes de los señores y el pillaje es sin duda una característica de lo salvaje. Durante la era democrática los tres discursos fluctuaron en diversos tiempos. Recordemos la dictadura de los partidos de espaldas al país y la secular corrupción. Hoy, algunos de sus dirigentes esgrimen el “discurso de las luces”, mientras traicionan sus principios al negociar con los portavoces del “discurso de los señores” y del “discurso salvaje”.

Para los que abogamos por un discurso unificador que brinde un concepto de país para hacer posible su reconstrucción en democracia, la cruda realidad desbarata las buenas intenciones, ya que, tal como afirma Briceño Guerrero, “Los tres discursos se interpenetran, se parasitan y lo más dramático es que se sabotean entre si, son inconciliables e irreconciliables. Ante este panorama de discursos en guerra, sin victoria, sólo queda, en la perspectiva del presente, el escalofrío estético catártico que produce la contemplación de una tragedia”.

Los que tuvimos el privilegio de conocer a Briceño Guerrero y nutrirnos de su erudición y visión del mundo, damos testimonio de su bonhomía, así como de su fino humor. A finales de los sesenta, siendo estudiantes en la ULA, en ocasiones nos abordaba o nos respondía con un tono irónico, tosco o agrio, utilizando un lenguaje poco académico o amistoso para, después de observar nuestro gesto de perplejidad, soltar una risa sonora para demostrarnos que estaba actuando un rol cualquiera en alguno de los tres discursos. Su método de análisis era una especie de Gestalt, al asumir y representar diferentes roles y actuarlos para poder entenderlos o el de un actor que ensaya su papel en lo cotidiano, para poder transmitir los sentimientos y pulsiones del personaje representado. Esto le permitía escribir con impecable prosa, reflexiones desde lo profundo de ese sentir y hablar. Sus discursos están escritos por personajes que encarnan cada uno de ellos y que atrapan al lector en un laberinto de pulsiones demasiado cercanas.

El sociólogo Miguel Rodríguez Lorenzo, lo denominó “El método dramático” (GRHIAL, ULA, 2015),
como una estrategia teórico-metodológica consistente en poner en boca de un relator imaginario cada uno de los sistemas de actitudes o posturas que determinan la interpretación de la realidad social, brindando para ello un ejemplo tomado de uno de los primeros ensayos de Briceño Guerrero: “(…) nuestra idiosincrasia mestiza se manifiesta negativamente de múltiples maneras como oposición, obstáculo y entorpecimiento de las instituciones que nos rigen. Así tenemos: en el trabajo el “manguareo”, en la educación sistemática, la “paja” o el “caletrazo” mal digerido de manuales por parte de los profesores, el “apuntismo” y el “vivalapepismo” por parte de los estudiantes; en la vida social la “mamadera de gallo”; en la producción literaria y artística, el “facilismo” … en la política el “bochinche”, el “caudillismo”, el “golpismo”; en las posiciones de responsabilidad el “paterrolismo” y el “guabineo”; en la lucha por el mejoramiento personal, el “pájaro- bravismo”, el “compadrazgo” y la “rebatiña”; en la religión el “ensalme”, la “pava”, la “mavita”, el “cierre”, los “muñecos” y las “lamparitas”…”.

En el “discurso salvaje” hay un pasaje revelador sobre la astucia. Allí Briceño Guerrero habla en primera persona, asumiendo el drama con un realismo conmovedor: “Dominados. Ante la fuerza superior de Occidente, nuestros ancestros derrotados debieron escoger la esclavitud o la muerte. Muchos murieron luchando. Otros aceptaron la servidumbre, se agacharon, rodilla en tierra, bajaron la cerviz, para sobrevivir. De estos otros descendimos nosotros, de ellos heredamos ese amor oprobioso por la vida, más grande que la libertad y el honor. No entendemos el valor heroico, no comprendemos que pueda haber algo más importante que la vida. Vivir de rodillas es vivir y mientras hay vida hay esperanza. Heredamos el rechazo cobarde de la muerte, pero también la astucia, la rebeldía a largo plazo disimulada en la actitud servil, la agresividad cuidadosa siempre lista para el golpe a mansalva o el repliegue. Dominados, pero existentes. Conservamos identidad. Somos nosotros. Otros, distintos de ellos, los dominadores, luego no nos han dominado realmente, no nos han asimilado, no nos han integrado a su ser…”.

Reflexionar a título personal sobre los asertivos análisis de Briceño Guerrero y rememorar su amistad y lucidez, surgen después de haber asistido al reencuentro sobre J.M. Briceño Guerrero y su obra, coloquio titulado Les trois discours de l’identité latino-américaine, organizado por la Association J. M. Briceño Guerrero, dirigida por Cristina Briceño-Fustec. Dicho evento tuvo lugar el día 09 de marzo de 2017 en la Maison de l’Amérique latine, en París.

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¿Qué veía Ariosto cuando cerraba los ojos?

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¿Qué veía Ariosto cuando cerraba los ojos?

Edgar Cherubini Lecuna

París, Enero 2017

Mito y realidad se conjugan en Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533). Este poema épico publicado en 1516, consta de 46 cantos y cuarenta mil versos endecasílabos escritos en octavas. Siendo un libro concebido para disfrute de la corte de los duques de Este, señores de Ferrara, se popularizó de inmediato, debido a que en italiano la rima adquiere un ritmo y una melodía tan prodigiosa, que inspiraba a los trovadores a cantar el poema en mesones, plazas y ferias para deleite de la población iletrada.

El poema, es una urdimbre en la que la trama va tejiendo un laberinto de situaciones y personajes que componen en su conjunto una descomunal ópera que va de lo real a lo fantástico, de la tragedia a la comedia, de leyendas y fábulas a personajes de carne y hueso de su tiempo. Todo esto se va entrelazando en una minuciosa y laberíntica estructura que se escenifica por todo el globo terráqueo y ¡…hasta en la Luna!. Ariosto, retrata al detalle las cortes de las ciudades-Estado italianas, propensas al refinamiento y al teatro social y a la vez versadas en el arte de la guerra, de allí la descripción pormenorizada de un sinfín de batallas. En el imaginario popular de la época, Orlando simbolizaba al caballero leal a su rey en la lucha contra el invasor musulmán y que con audacia y valor va en busca de una doncella y enloquece de amor por ella.

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El Palazzo dei Diamanti, en la maravillosa ciudad de Ferrara, sirve de escenario la exposición “Orlando furioso, 500 años” que muestra el entorno renacentista en que vivió Ariosto y que inspiró su magnífica obra literaria. La exposición fue organizada por la Fundación Ferrara Arte para conmemorar el quinto centenario de la primera edición del Orlando Furioso, una obra maestra de la literatura occidental y fuente inagotable de la literatura fantástica hasta nuestros días.

¿Qué veía Ariosto cuando cerraba los ojos? Para dar forma al concepto y visión de la muestra, los curadores Guido Beltramini y Adolfo Tura, identificaron e inventariaron las obras figurativas y las cosas que Ariosto conoció y que nutrieron su imaginación. Más de ochenta obras maestras del Renacimiento de grandes artistas de la época como Mantegna, Bellini, da Vinci, Dossi, Rafael, Miguel Ángel, di Cosimo, Ucello o Tiziano, junto a objetos preciosos, libros incunables, planisferios, manuscritos, miniaturas, instrumentos musicales, monturas, yelmos y espadas que evocan el refinamiento y a la vez el rigor de la vida cortesana del mundo caballeresco donde se desenvolvió su autor.

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Andrea Mantegna, Minerva (1497)

¿Qué veo cuando cierro los ojos? En el tren de regreso, rumbo a París, al cerrar los ojos para organizar mis pensamientos y escribir esta nota, reconstruyo el recorrido dentro de la muestra. Veo los mensajeros alados de La liberazione di Andromeda que Piero di Cosimo pintara en 1510 y la fabulosa Minerva che scaccia i Vizi dai giardino delle Virtú (1497) de Mantegna. Veo los detalles de La batalla de Roncesvalle del 778, en el tapiz de seda que data de 1475, enviado por el Victoria and Albert Museum de Londres.

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Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda,1510

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La batalla de Roncesvalle, 1475 (Tapiz)

Escudriño con la mirada un cuerno de marfil tallado en el siglo XI, Olifante, “Corno di Orlando”, instrumento de uno de los episodios célebres de la epopeya. Ariosto se inspiró por igual en fábulas del Medio Oriente, en mitos griegos y muy especialmente en las leyendas Carolingia y Arturiana, cantares de gesta de la Edad Media. El influjo de Ovidio y su Metamorfosis y la de Paolo Ucello con su San Giorgio e il drago, 1440, también están presentes en sus páginas.

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Corno Olifante (S. XI), instrumento que portaba Orlando

Cierro los ojos y entiendo el por qué Orlando enloquece de amor, al contemplar la sensual venus desnuda de Boticelli, Venere pudica (1485), pintura que le sirve de inspiración al autor para describir la belleza de Angélica, personaje principal de su poema: “Con bionda chioma lunga et annodata: Oro non è, che più risplenda e lustri” (VII, 11, 3-4).

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Sandro Boticelli, Venere pudica, 1485

Después de admirar esas y otras obras, recorro la colección de mapas antiguos, entre los que se encuentra la Cosmographia de Tolomeo (1462), para llegar finalmente al eje en torno al cual gira toda la exposición: el ejemplar de la primera edición del Orlando furioso, impreso en Ferrara en 1516 por Giovanni Mazzocchi. Esa primera versión constaba de 40 cantos, pero en 1532 se imprimió una segunda y definitiva con 46 cantos y 40.000 versos.

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Cierro los ojos y veo el castillo de los duques de Este o Castello Estense, en el centro histórico de Ferrara, obra arquitectónica de Bartolino de Novara en el año 1.395. Es un edificio de planta cuadrada y muros de ladrillo bermellón, dotado de cuatro torres defensivas, rodeadas por un foso de agua. La estructura urbanística de la ciudad, desarrollada dentro de regias murallas, se remonta al siglo XIV. El primer plano urbanístico moderno de Europa tiene su origen en Ferrara, con el proyecto futurista realizado por Biagio Rossetti (1447-1516), una innovadora fusión que une el entramado de la ciudad medieval con el nuevo trazado renacentista. La ciudad fue declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad en 1995, bajo la denominación “Ferrara, Ciudad del Renacimiento”.

Cierro los ojos y aun saboreo la inigualable sazón de la Cesarina, esposa de Luciano Vaccari, en su casa en Molinella, donde fui invitado a su tradicional almuerzo de Navidad: “I piatti in ordine di portata sono capeletti in brodo, il brodo fatto con cappone, guancia, un’altra pezzo di manzo, poi il lesso servito caldo con salsa e mostarda di senape, scaloppine con purea di carciofi, cotechino e salama di suga con pure’ …poi i dolci ! Torta di riso, di tagliolini, pesche sciroppate, panpapato, vino prodotto da Luciano e altre delizie”.

Cierro los ojos y recorro las estancias del antiguo palazzo situado en Via Camello 22, donde vivió Bartolino de Novara mientras construía el castillo Estense. Una parte del regio edificio pertenece a la familia Steiger Acciaro, quienes fueron mis anfitriones en Ferrara. En esos mismos salones, Doménico Maria de Novara, descendiente del arquitecto, organizó importantes tertulias con intelectuales y científicos de la época. Walter Steiger, extrae de su nutrida biblioteca el acucioso estudio de Antonieta Folchi “Copérnico e lo Studio di Ferrara” (2003), para señalarme las referencias sobre la amistad entre Doménico de Novara y Nicolas Copérnico, cuando este último estudiaba un doctorado en Derecho en la Universidad de Ferrara. Doménico de Novara, apasionado por la Astronomía y traductor de antiguas cosmogonías griegas, invitó al sabio a sus tertulias en esta casa y fue quien lo motivó a estudiar el movimiento de los astros. Al cabo de un tiempo, Copérnico expuso sus investigaciones sobre la teoría heliocéntrica en el tratado De revolutionibus orbium celestium, en el cual afirmaba que nuestro sistema planetario era heliocéntrico, la tierra y los restantes planetas giraban alrededor del Sol, una revolución que comenzó a cambiar la visión del hombre en el universo, contrariando dogmas y prejuicios arraigados en el oscurantismo.

Cierro los ojos y escucho las voces de mis contertulios reunidos en Il Brindisi, dicen que es la hostería y bodega de vinos más antigua de Italia, situada en la Via degli Adelardi, 11. En esta misma mesa donde estamos degustando un buen vino del piedemonte toscano, conversaron Novara y Copérnico y en la mesa del fondo se reunían Ariosto y Tiziano. Desde ese entonces se remonta su tradición y sus vinos, provenientes de las mejores reservas de Italia.

La universidad de Ferrara, fundada en 1.391, un siglo antes del descubrimiento de América, se nutrió de brillantes humanistas y científicos. En sus aulas y tertulias promovidas en su seno se fraguaron las mentes más avanzadas del renacimiento. Ferrara fue por mucho tiempo el centro político, cultural y diplomático más importante de Italia y parte de Europa. Esa supremacía se logró gracias a que se convirtió en lo que hoy llamaríamos una sociedad del conocimiento.

Ariosto y tantos otros humanistas y científicos, lograron abrir nuevos caminos al pensamiento gracias a una sociedad cimentada en la cultura y en los valores humanos.

Sentir el espíritu que se respira en esos recintos, donde mentes brillantes revolucionaron su época, me hizo presentir que en medio de las amenazas oscurantistas que se ciernen sobre Occidente, se aproxima un cambio de paradigmas, un nuevo renacimiento. En el presente, en muchos centros de pensamiento tratan de sacudirse modelos obsoletos de economía y política, mientras ensayan nuevas tendencias para crear un futuro más humanista.

El pensador Buckminster Fuller afirma: “No podrás cambiar las cosas luchando contra la realidad existente. Para cambiar algo, debes construir un nuevo modelo que haga obsoleto el actual” y eso está ocurriendo, se están gestando nuevos modelos de desarrollo humano y una nueva visión del mundo, eso veo con los ojos bien abiertos.

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El San Juan de invierno y el Niño Sol

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Adoración de los Reyes Magos, anónimo, Escuela Flamenca, Siglo XVI

El San Juan de invierno y el Niño Sol

Edgar Cherubini Lecuna

París, diciembre 2016

La naturaleza obedece a un Orden y a una Ley trascendentes. Ante esa fuerza generadora desconocida, albergamos el sentimiento de lo sagrado ante la vida y el universo. Los símbolos son vínculos entre el mundo manifiesto que percibimos y ese orden cósmico. Las alegorías y símbolos, activan las resonancias intuitivas que, en un momento dado y en condiciones psíquicas concretas, posibilitan un nuevo tipo de percepción, una lectura diferente de la realidad. La comprensión de un símbolo requiere de una íntima vivencia personal y provoca una «emoción”, “un encantamiento”, difícilmente comunicable.

En este sentido, el solsticio de invierno es un acontecimiento cuya simbología se remonta a las tradiciones culturales más antiguas de la humanidad. El solsticio es un evento astronómico que sólo dura un instante y según las previsiones realizadas por el Instituto de Mecánica Celeste (IMCCE) de Francia, ha sido pautado para que ocurra el 21 de diciembre, a las 10h44, y ese será el último día más corto del año. A partir de ese momento, los días comenzarán a prolongarse y la oscuridad a disminuir, la luz va a ser cada vez más intensa y la Tierra, en sus movimientos de translación y circunvalación comenzará a acercarse al Sol.

El calendario juliano estableció el 25 de diciembre como el solsticio de invierno en el hemisferio Norte y en 1582, el papa Gregorio XIII, aunque decretó el cambio al nuevo calendario, fijó la fiesta de Navidad el 25 de ese mes. No es una coincidencia que el solsticio de invierno y la celebración del nacimiento del niño Dios se den en estos días. Navidad viene del latín nativitas, que significa «el aniversario de un retorno», es decir, del renacer del Sol, el Sol Invictus. En efecto, a partir de esa fecha el sol renace en todo su esplendor y los días comienzan a ser más largos.

El símbolo cósmico puede haber mutado en su significado de una civilización a otra, pero siempre ha conservado su esencia a pesar de las variaciones culturales. Por eso es interesante revisar la simbología asociada con las celebraciones de los dos San Juan. El día más largo correspondiente a la fiesta de San Juan Bautista y coincide con el solsticio de verano, que se celebra en Venezuela con los tambores de Barlovento el 24 de junio, y el día más corto del año es la fiesta de San Juan el evangelista llamado el solsticio de invierno la noche del 24 de diciembre o días antes.

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Esa celebración tiene sus orígenes en la antigua Roma, con la tradición de las fiestas de Janus, el dios de dos caras. Janus significa Janua «puerta de acceso», es el dios de las puertas, de los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes del año y se le invocaba públicamente el primer día de enero, mes que derivó de su nombre del latín Ianuarius a Janeiro y Janero y de ahí derivó a enero. Las representaciones del dios, lo describen con dos rostros, uno que mira al pasado y otro que observa el futuro. Los romanos celebraban la fiesta de Janus, el que «abre» y «cierra» las puertas del ciclo anual. Después de la cristianización de los mitos paganos, los dos Juanes tomaron el lugar de Janus.

Las celebraciones con sus ceremonias y rituales como los de Navidad y Año Nuevo, son la respuesta a la búsqueda y necesidad profunda como ser humano de renacer, de poder empezar de nuevo su vida, como sucedía en los antiguos rituales ante los ciclos renovadores de las estaciones, donde las culturas agrarias percibían en la naturaleza y en la lectura de los astros el sentido de su permanencia y supervivencia en el mundo.

El San Juan de invierno, que simboliza el renacimiento del Sol invencible o el Sol que renace o el Niño Dios en la fe cristiana, aparecen en el corazón de la noche más larga del año, para marcar su fin y dar inicio al ascenso de la claridad, de la victoria de la luz sobre la oscuridad. Es el renacimiento del amor, de la generosidad, de recomenzar la vida con nuevos propósitos, de unirse y conjugar una alta dosis de fe en el triunfo de la razón, de ordenar el caos y hacer frente a las dificultades con rigor y coraje, tener confianza en si mismo y, lo más importante, transmitir esperanza. Navidad significa el renacimiento de la esperanza.

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En este preciso instante

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Harold Lloyd, Safety Last! (1923)

En este preciso instante

Edgar Cherubini Lecuna

París, Octubre 2016

Al reflexionar sobre la naturaleza del tiempo, San Agustín concluye que “no hay tiempo que sea del todo presente a la vez», lo que ocurre es que «el pasado y el futuro son creados y ambos fluyen de lo que es siempre presente» (Las Confesiones, S. IV).

Según la ciencia, el “tiempo” es una medida física denominada “magnitud” con la que un observador mide la duración o separación de acontecimientos sujetos a cambio, esto es, el período que transcurre entre el estado o instante X y el estado o instante X1, es decir cuando el observador registra una variación perceptible.

La vida está hecha de tiempo. En Occidente, asumimos un concepto de tiempo lineal. De allí que sea común escuchar que “el hombre es la medida del tiempo”. La vida, esa “sucesión de ahoras” como la definía Aristóteles, es para nosotros una carrera contra el tiempo, donde acarreamos con el pasado (a veces como una pesada carga), mientras somos acicateados por la incertidumbre de un futuro que desconocemos, que no existe, así como el temor al “no tiempo”, es decir, a la muerte, al vacío, a la nada.

San Agustín, concluye que el tiempo es un fenómeno interior: «(…) ¿Quién hay que niegue que no existen aún los futuros? Sin embargo, ya existe en el alma la espera de cosas futuras. Y ¿quién hay que niegue que las cosas pasadas ya no existen? Sin embargo, existe todavía en el alma la memoria de cosas pasadas. Y ¿quién hay que niegue que carece de espacio el tiempo presente, ya que pasa en un instante? Y sin embargo, perdura la atención por donde pasa».

Acerca de la naturaleza del tiempo, Kant afirma que “el tiempo es una de las formas de nuestra sensibilidad, de la manera como estructuramos, como ensamblamos la materia bruta de las sensaciones para hacerla inteligible, para darle sentido, una forma universal y necesaria.

Para Jorge Luis Borges, la visión del tiempo adquiere otras dimensiones: «El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego» (Nueva refutación del tiempo, 1952). ¿Querrá decir con esto que el mundo y nosotros somos una misma cosa y que el tiempo no es más que una construcción ficticia?

Sobre esto último, es interesante observar que para algunas culturas indígenas del Amazonas y las que pudieron sobrevivir al expolio y extinción a las que fueron sometidas en los Estados Unidos, el tiempo vital no es visto como una progresión lineal. El lingüista Benjamin Lee Whorf (Lenguaje, pensamiento y realidad, 1956), quien estudió a fondo la lengua Hopi de los indígenas americanos que aún habitan al noroeste de Arizona, antepone la concepción que éstos tienen del tiempo a la de científicos y filósofos. Las lenguas indoeuropeas, según Whorf, utilizan un «tiempo espacial», que se registra de manera similar a cómo se cuenta el espacio. La lengua Hopi, según Whorf, “no contiene palabras, formas gramaticales, construcciones o expresiones para referirse directamente a lo que nosotros llamamos tiempo, ni explícita ni implícitamente”.  Todo aquello que es accesible a los sentidos, no distingue entre pasado y futuro. Los Hopi viven en un continuo presente.

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Indígenas Hopi

Para la inusitada visión del mundo de Gaston Roupnel (Siloë, 1910), el tiempo solo tiene una realidad, la del instante. “El instante que se nos acaba de escapar es la misma muerte inmensa a la que pertenecen los mundos abolidos y los firmamentos extintos. Y, en las propias tinieblas del porvenir, lo ignoto mismo y temible contiene tanto el instante que se nos acerca como los Mundos y los Cielos que se desconocen todavía”.

Ese continuo fluir del tiempo y de todo el universo en conjunto, es analizado desde otra perspectiva por el filósofo japonés Daisaku Ikeda (Life an Enigma,1982), en su libro sostiene que si profundizáramos en “este instante” de nuestra vida, nos daríamos cuenta que contiene todos los recuerdos del pasado, incluidos los espirituales y los físicos, contiene por igual todas las esperanzas, todas las expectativas, los deseos y las potencialidades del futuro. En realidad, en un momento dado, en cualquier instante, nuestro cuerpo contiene toda la información fisiológica que utilizaremos en el futuro, las cinco mil millones de moléculas de ADN, dotadas de la información que necesitamos para vivir en el siguiente instante. Y es que todas nuestras experiencias están contenidas a cada instante de nuestra vida, las vivencias físicas están grabadas en las células y órganos, nuestros sentimientos, tanto conscientes como inconscientes, están almacenados en nuestro cerebro.

Según Jung, poseemos en nuestra memoria colectiva la historia de la humanidad. En esto coincide Daniel Goleman (Inteligencia emocional, 1996), cuando afirma que algunas de nuestras reacciones cotidianas, en especial el miedo y la agresividad, tienen su origen en las emociones registradas a través de cincuenta mil generaciones.

El budismo plantea que al ser uno con el universo, acumulamos en nuestra vida la energía del cosmos. Es decir, contamos con potencialidades indecibles para vivir el siguiente instante. Nuestros deseos, esperanzas y ambiciones son poderosas fuerzas que existen en nuestro interior para construir el futuro. Por eso, no se puede decir que el presente esté separado del pasado o del futuro.

Por su parte, Bergson aporta una hermosa definición, al comparar la vida de cada individuo con una melodía: «¿Se ha pensado, sin desnaturalizarla, acortar la duración de una melodía? La vida interior es esta melodía misma” (El pensamiento y lo moviente, 1934).

Gastón Bachelar (La intuición del instante, 1987), acierta al decir que “es nuestra intención la que en verdad ordena el porvenir, como una perspectiva cuyo centro de proyección somos nosotros. Es preciso desear, es preciso querer, es preciso alargar la mano y andar para crear el porvenir. Tanto el sentido como el alcance del porvenir están inscritos en el propio presente. El porvenir no es lo que viene hacia nosotros, sino aquello hacia lo cual vamos”. En este preciso instante y según la actitud que adoptemos, construimos nuestro futuro.

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Cruz-Diez en el Palais d’Iena

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Un diálogo entre la arquitectura y el arte

Edgar Cherubini Lecuna

París, Octubre 2016

El Palais d’Iena en París, obra magistral del arquitecto Auguste Perret,  sirve de escenario para la exposición « Un être flottant » : Carlos Cruz-Diez au Palais d’Iena.  

Esta exposición invita a participar en un diálogo inédito entre dos creadores geniales: Auguste Perret (1874-1954), el arquitecto más representativo e innovador del neoclasicismo francés y Carlos Cruz-Diez (1923), figura mayor del arte óptico-cinético y uno de los últimos pensadores del color del siglo XX.

Con su intervención, el artista invita a interactuar con su obras, Environnement Chromointerférent y Ambientación Cromática in situ (Ill), un conjunto de Couleurs Additives adosados al piso y a lo largo del bosque de columnas de concreto armado en obra limpia, de la sala hipóstila.

Environnement Chromointerférent, consiste en la proyección de líneas y tramas de color que al desplazarse producen gamas cromáticas inesperadas e inexistentes en el ambiente, para sorpresa del espectador. El propósito de los Ambientes Cromointerferentes es crear en el espacio una situación de inmaterialidad, de transfiguración y ambigüedad del color a través del movimiento.

Con la Ambientación Cromática in situ (Ill), Cruz-Diez logra evidenciar ante el espectador, que el color no es una certeza sino una circunstancia efímera y aleatoria que se modifica continuamente y que puede existir por sí mismo sin ayuda de la forma. El visitante, al desplazarse hace surgir gamas de colores de las Inducciones Cromáticas adosadas a las columnas, suscitando un diálogo con el color.

“En mis obras el color flota virtualmente fuera del soporte que las contiene. Lo que aparenta ser una forma, es en realidad una sucesión programada de líneas paralelas que por acumulación generan espacios de colores cambiantes y virtuales que no han sido aplicados físicamente. Es el color surgiendo del plano al espacio. El color, apareciendo y desapareciendo, produce una dialéctica de tiempo y de espacio entre el espectador y la obra. Las superficies que concibo para este propósito, crean un espectáculo cromático de transfiguración que es independiente de la forma que lo contiene”. – CCD

Según Matthieu Poirier, curador de la exposición, Cruz-Diez ha logrado el sueño de Vassily Kandinsky hace un siglo: “Hacer de la imagen, un ser flotando en el aire”. De allí, el título de la exposición.

Arte y arquitectura se unen hoy, gracias a la iniciativa de la galería Mitterrand y del Conseil économique, social et environnemental, con el concurso de Caroline Smulders y del Atelier Cruz-Diez Art Team, Paris.

Exposición: « Un être flottant » : Carlos Cruz-Diez au Palais d’Iéna

Comisario : Matthieu Poirier

Palais d’Iéna – Conseil économique, social et environnemental

9 place d’Iéna, 75016 París

16-25 octubre 2016

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El arte latinoamericano: entre el dogma ideológico y la ficción del mercado

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Jesus Soto, Doble transparencia, 1956

El arte latinoamericano: entre el dogma ideológico y la ficción del mercado

Edgar Cherubini Lecuna

París, Octubre 2016

En exposiciones, subastas y ferias de arte, es usual encontrar la denominación “Arte Latinoamericano”, empleada para incluir diferentes artistas, tendencias y obras. Sin embargo, en esta clasificación, algunos críticos de arte han comenzado a preguntarse por qué algunos artistas son etiquetados en esta categoría, dado que sus discursos y obras no tienen mucho que ver con Latinoamérica, salvo que nacieron en algún país del continente. No están planteando que sea negativo que se identifique a los artistas por sus nacionalidades originarias, lo que está en el tapete es el encasillamiento de sus discursos que no tienen nada que ver con las culturas locales.

Con su acostumbrada lucidez, Luis Pérez Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York, ha venido sosteniendo la idea de que “el arte latinoamericano es una ficción del mercado”  y “pide mantenernos críticamente alertas ante la implícita afirmación latente de que existe una homogeneidad latinoamericana en el arte, sea moderno o contemporáneo” (El cultural, España, 09/07/2010).

Pérez Oramas plantea que es más acertado analizar el discurso y no el origen del artista: “Si las prácticas del arte contemporáneo, son cada vez más de orden discursivo, un despliegue de tesis, ¿Por qué no se está planteando la pregunta sobre la discursividad en sí misma? Por otra parte, es interesante observar cómo algunos artistas negocian su pertenencia o su reivindicación de lo absolutamente local en una economía simbólica cada vez más global”.

En un debate sobre la identidad del arte latinoamericano promovido por esta revista española, fueron entrevistados algunos artistas emergentes, tal es la opinión del peruano Fernando Bryce: “El arte en latinoamerica se caracteriza por el hecho de estar plenamente presente en el mundo del arte actual sin, necesariamente, tener que definirse como latinoamericano. Hoy es casi más una categoría geopolítica, que una identidad cultural. Su identidad no es real si se piensa en términos de estilo y es que hubo una época en que casi se podía afirmar que esta identidad sí existía, al menos en las tradiciones pictóricas. En las prácticas artísticas contemporáneas ya no hay denominación de origen”.

Sobre la idea de identidad latinoamericana en el arte, el crítico y curador Gerardo Mosquera expresa sin rodeos: “El arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobre todo porque está dejando de ser arte latinoamericano”.

Para este crítico cubano, “los contextos mismos han devenido globales a través de su interconexión con el mundo. Y citando a Manray Hsu, dice, “todos somos hoy cosmopolitas porque ya no hay más “un mundo allá fuera”: el ser- en-el-mundo ha devenido un ser-en-el-planeta”. Sus planteamientos le han costado una condena al ostracismo en su Cuba natal, donde se ha prohibido la publicación de sus ideas. La reacción radical del régimen cubano, que considera anatemas las ideas de Mosquera, ilustra el sesgo ideológico con el que la izquierda continental ha proclamado y promovido por décadas al arte latinoamericano, como un arte ideológicamente comprometido.

Lo que críticos, curadores y especialistas perciben es una ambivalencia, una tensión (¿ideológica?, ¿tiers-mondisme?) entre lo local y lo global, que los lleva siempre a catalogar a algunos artistas dentro de una identidad local o regional, muchas veces sin tomar en cuenta la universalidad de sus discursos.

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Julio Le Parc, Continuel lumière, 1966

Artistas como Soto, Cruz-Diez, Le Parc, por solo mencionar algunos de los que se radicaron en París en las décadas de 1950 y 1960, sumándose a tendencias refractarias a la academia, que en Europa influenciaron al arte contemporáneo, no tenían relación alguna con lo que en esos momentos se exhibía en Buenos Aires o Caracas. Todo lo contrario, algunos de esos artistas se encontraban abrumados por el entorno político, social y cultural en sus respectivos países. En su libro Vivir en Arte (2014), Cruz-Diez relata la asfixia que en la década de 1950 le provocaba la dictadura militar de Pérez Jiménez.

Sus investigaciones sobre el fenómeno cromático, tenían más relación con la dinámica del arte parisino de Le mouvement y el Manifiesto Amarillo promovido por Victor Vasarely, que lo que entonces acontecía en Caracas, donde sobrellevaba la incomprensión de sus propuestas. El artista se instala en París en 1960, al encontrar un terreno fértil e interlocutores nutritivos que lo motivan a continuar desarrollando sus ideas, de allí su aporte al movimiento cinético con su discurso sobre el color que emerge del plano, el color como un acontecimiento en el tiempo y el espacio.

El discurso y la creación estética de Cruz-Diez o el de Soto, no están orientados a comunicar su identidad con las raíces castizas, negras e indígenas en Venezuela

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Carlos Cruz-Diez, Mur Induction du rose Denise René, Paris 1975 
© Cortesía Atelier Cruz-Diez Paris

En relación a los artistas latinoamericanos, Mosquera piensa que hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización: “En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos (locales), es hecha desde sus contextos en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. Los artistas están cada vez menos interesados en mostrar sus pasaportes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminarían a no declarar referencias locales que podrían afectar sus potencialidades a escala global”.

En la pasada subasta de Arte Latinoamericano en Sotheby’s, las ventas alcanzaron un total de USD 16.266.875. Entre los artistas que fueron cotizados en las distintas pujas se encontraban: Joaquín Torres-García, Alejandro Otero, Julio Le Parc, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, entre otros.

La famosa casa de subastas clasifica en dos períodos el arte latinoamericano, el Moderno, que incluye obras paisajístas, retratos, muralismo mexicano, realismo social, surrealismo, hyperrealismo, entre otras tendencias ubicadas en los siglos XIX y XX. El otro período tiene que ver con el arte Contemporáneo y está dedicado a los movimientos de vanguardia y tendencias como el constructivismo, abstracción geométrica, arte cinético, arte conceptual, neoconcretos y otras corrientes donde concurren artistas latinoamericanos. Los artistas latinoamericanos continúan despertando el interés de coleccionistas en el mercado mundial del arte.

Si el lenguaje del arte es universal, independientemente del origen del artista, sería oportuno que críticos y especialistas en la materia, se plantearan clasificar a los artistas por su discurso en las corrientes a las que aportan sus ideas y sus propuestas, eso ampliaría su presencia en el escenario global del mercado del arte.

Para cerrar por hoy estos pensamientos en voz alta, resulta interesante analizar el planteamiento de David Christian (We Need A Modern Origin Story: A Big History, 2016) sobre la posibilidad de que, sin darnos cuenta, estemos escribiendo en este momento una historia global:Podemos estar viviendo en una obra de edificación intelectual, donde se está construyendo una nueva historia. Una nueva historia que no está anclada en una cultura o sociedad en particular. Es una historia que funciona para cualquier individuo, no importa dónde se encuentre porque posee las herramientas para desentrañarla ya que puede acceder a mucho más información que las anteriores. Es mucho más poderosa porque es global”.

edgar.cherubini@gmail.com

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Cruz-Diez y la génesis del color dinámico

 

Cruz-Diez, París 1977 © Atelier Cruz-Diez Paris

Cruz-Diez y la génesis del color dinámico

Edgar Cherubini Lecuna

París, Septiembre 2016

En su ensayo sobre el proceso creativo, James Baldwin (The Creative Process, 1985) describe la actitud del artista cabal y su reveladora misión en la sociedad: “El artista se distingue de los demás actores responsables en la sociedad por el hecho de que él es su propio tubo de ensayo, su propio laboratorio, trabajando de acuerdo con normas muy rigurosas, aunque no sean las establecidas, con el fin de revelar, sin ninguna consideración, todo lo que pueda descubrir con respecto al misterio del ser humano. La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela. La sociedad asume que todo es estable, pero es el artista el que conoce y expresa que no hay nada estable bajo el cielo”.

Si la invención consiste en la capacidad de ensamblar elementos existentes de la realidad para crear uno nuevo, es la actitud metódica y rigurosa de Cruz-Diez, la que hace posible sus descubrimientos y revelaciones. En este sentido, Cruz-Diez ha sido siempre, sin lugar a dudas, “su propio laboratorio”: Practico la disciplina del investigador y del experimentador, porque los “soportes” que he logrado estructurar son fuente de sorpresas e imponderables. Pongo en juego trampas de luz acordes con el comportamiento del color. En mis obras nada está hecho al azar, todo está previsto, programado y codificado. La libertad y lo afectivo solo cuentan a la hora de elegir y combinar los colores, tarea a la que impongo una única restricción: ser eficaz en lo que quiero decir. Es una integración de lo racional y lo afectivo. Yo no me inspiro, reflexiono.

Sus primeros hallazgos, que lo llevaron progresivamente a transformar el plano estático en colores dinámicos, son el fruto de un pensamiento libre, sin ataduras ni esquemas preconcebidos que lo conducen a escrutar la realidad que existe detrás de los fenómenos. Tú descubres cosas, las relacionas, haces tus reflexiones y asociaciones para luego inventar. El invento es la codificación de algo existente, es decir, de algo que existió siempre pero que tus contemporáneos o tus predecesores nunca lo percibieron. El arte es el vehículo entre el hombre y las cosas de una época, por eso, los misterios se aclaran gracias a los artistas.

A finales de la década de 1950, Cruz Diez tuvo conocimiento de las investigaciones sobre el color del Dr. Edwin Land, este científico de Harvard descubrió que al filtrar los colores físicos rojo y verde, mediante la simple adición o sustracción de ambos, reproducía todo el espectro cromático. Si bien, Land aplicó sus hallazgos a la industria fotográfica, Cruz Diez los adaptó a sus propias investigaciones. La actitud reflexiva del artista la describe el historiador y crítico de arte Frank Popper, al referirse a esas primeras indagaciones: “Sobre la idea tradicional de colorear las superficies con pintura, el propone pintar el espacio con la luz. Decidido a utilizar sólo proyecciones y reflejos naturales de luz, Cruz -Diez esperaba disponer de una amplia gama de colores, basándose únicamente en dos colores físicos: el rojo y el verde”.

Es así como en la obra Amarillo Aditivo de 1959, Cruz-Diez demuestra que cuando dos planos de color se tocan, se produce una zona perceptiva crítica y se crea una línea virtual más oscura en el punto de contacto. Esta línea virtual contribuye a la aparición de un tercer color que no existe en los pigmentos utilizados en el soporte. Ello es producto de la condición prospectiva del ojo, que al moverse continuamente, superpone en sus límites los planos de color. Aislando ese espacio de contacto de los dos colores obtengo los “módulos de acontecimiento cromático” que provocan, en parte, la continua transformación del color.

Esta constatación significó el génesis y el punto de partida de un discurso que fue más allá de los estables paradigmas que existían sobre el color, al atreverse a liberarlo de la forma: “Propongo el color autónomo, sin anécdotas, desprovisto de simbología, sin tiempo, en presente perpetuo”. Desde ese momento, sus investigaciones y propuestas no han cesado de evolucionar hasta el presente.

La investigación bidimensional del maestro Cruz-Diez, profundamente reflexiva y sistemática comprende los Couleurs Additives y las denominadas Induction Chromatique, ambos hallazgos constituyen la génesis de su discurso cromático.

En la serie de Couleurs Additives iniciada en 1959, Cruz-Diez logra aislar las zonas de toque entre dos planos de color, para obtener los llamados Módulos de acontecimiento cromático, responsables en parte, de la continua transformación del color. La mezcla óptica integrada por dos o más colores genera nuevas gamas que no existen en la superficie y que se hacen visibles al espectador, se trata del color saliendo del plano estático al espacio dinámico.

Induction Chromatique Denise, 100 x 100 cm, Paris mai 2013.

Induction Chromatique Denise, París 2013 © Courtesy Atelier Cruz-Diez Paris

Las búsquedas de 1963 culminan con lo que Cruz-Diez denominó Induction Chromatique. Se encuentran estrechamente relacionadas con el fenómeno de post-imagen. En estas obras, distintas gamas cromáticas aparecen y desaparecen continuamente, dependiendo de la dirección e intensidad de la fuente luminosa y del ángulo y distancia de observación del espectador. Los colores que aparecen tienen una existencia virtual, sin embargo son tan reales como los pigmentos utilizados.

Desde sus primeros experimentos sobre el comportamiento del color, Cruz-Diez logró efectos de post-imagen con gran precisión mediante la utilización de líneas. La línea no es un elemento estético en mi trabajo, es el medio más eficaz que pude encontrar para multiplicar las zonas críticas de visión entre dos planos de color. Es así como puedo generar nuevas e inestables gamas cromáticas. Lo cual no impide que el resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible.

Si la función del artista, según Baldwin, es la de revelar lo que se esconde detrás de la realidad que percibimos, pensamos que Cruz-Diez se inscribe en esa función social trascendente, cuando afirma: El condicionamiento cultural fundado en el culto de la forma y la imagen, nos impide aprehender los acontecimientos sutiles que suceden en el espacio y el tiempo.

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Cruz-Diez, Couleur Additive Edition Italia IT 1, Paris 1980 © Atelier Cruz-Diez Paris

En mis obras, el color aparece y desaparece en el     transcurso del diálogo que se genera con el espacio y el tiempo real. Simultáneamente, aparece de forma incuestionable el hecho de que la información adquirida, así como los conocimientos memorizados en el transcurso de nuestra experiencia vital, no son, probablemente, ciertos… al menos parcialmente.

Es posible, además, que gracias al color, abordado a través de una “visión elemental” desprovista de significaciones preestablecidas, podamos despertar otros mecanismos de aprehensión sensible más sutiles y complejos que los impuestos por el condicionamiento cultural y la información masiva de las sociedades contemporáneas.

Su proposición plástica nos revela al artista como uno de los más importantes teóricos del color. Según Jean Clay, los hallazgos de Cruz-Diez, dejan atrás las ideas establecidas sobre el “color cultural”, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX.

edgar.cherubini@gmail.com

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El Neocinetismo de Gisseline Amiuny

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Gisseline Amiuny, Esfera Evolucionada, 2013

El Neocinetismo de Gisseline Amiuny

Edgar Cherubini Lecuna

París, Julio 2016

Los artistas son testigos de la dinámica, el progreso y las tendencias que mueven las sociedades humanas.  Por eso, es preciso hacer alusión al Manifiesto Amarillo, escrito por Vasarely en 1955, una innovadora visión del arte cuyos factores fundamentales fueron el movimiento y el tiempo.  Ya en 1947, Vasarely había expresado su inconformidad con las escuelas tradicionales: “Descubrí que la forma pura y el color puro no podían explicar el mundo”

De allí que, el Manifeste jaune recoge el sentir de los artistas del momento, deseosos de sacudirse de los estándares tradicionales y hurgar en las teorías científicas en boga, adoptar las novedosas herramientas tecnologías y experimentar con nuevos materiales, lo que les permitió incursionar en el arte con novedosas propuestas participativas, sentando las bases teóricas del movimiento cinético y del arte construido o Art Construit, como lo conocemos actualmente

Denise René, promotora de las ideas de Vasarely en su galería parisina, organiza en 1955 la exposición Le Mouvement, dando un significativo impulso a una proposición plástica que exaltaba la inestabilidad del plano a través del movimiento real o virtual y una nueva dialéctica entre el espectador y las obras.

Apoyados en la ciencia y los avances tecnológicos, la obra del artista comenzó a ser “transformable en sí mismapor el movimiento óptico o la intervención del espectador, la obra convertida en una recreación sin límites”, escribió Pontus Hulten, curador de la exposición, sobre esa revolucionaria experiencia visual e interactiva, en la que participaron Calder, Tingueli, Arp, Vasarely, Duchamp, Agam y un joven artista venezolano llamado Jesús Soto.

El cinetismo introdujo en el arte nociones inéditas como el tiempo y el espacio, produciendo un cambio significativo en el lenguaje visual tradicional, ya que el espectador, de ente contemplativo pasó a ser parte integrante de la obra al involucrarse y participar en ella. De igual manera, la superficie plana se transformó en una ambientación espacial tridimensional. El artista cinético se reivindicó desde entonces como un investigador que utiliza tecnología y materiales del momento, adecuándolos y combinándolos para desarrollar nuevas posibilidades expresivas y nuevas proposiciones estéticas.

El desarrollo y la vigencia de una tendencia en el arte, es el fruto de enormes reflexiones, esfuerzos y atrevimientos.  El Cinetismo, que algunos consideran la última de las vanguardias, ha dado origen a una nueva generación de jóvenes artistas que han asumido la construcción de su propio escenario dentro del arte construido. Podríamos llamarlos “neocinéticos”, ya que retomaron los fundamentos y conceptos de esta corriente adaptándolos a la tecnología del presente, a su visión del mundo, a sus conocimientos y a sus experiencias. Con los nuevos materiales disponibles y su poesía personal han creado obras dentro de una línea estética innovadora.

 La audaz propuesta de Gisseline Amiuny (1963), nos conduce a una aventura visual e interactiva, donde la luz y el movimiento generan otras formas de percibir la realidad, al interactuar con una compleja arquitectura de tramas y formas especulares que crean volúmenes virtuales con efectos cinéticos.

En nuestro encuentro en París, le comenté que las obras de un artista son sus respuestas a la incertidumbre, es decir, momentos de claridad que se transforman en materia, volúmenes, texturas, formas, luz, color. Al preguntarle a Gisseline a dónde apuntan sus reflexiones, su respuesta no deja lugar a dudas sobre la coherencia de su discurso plástico: “El cinetismo y la geometría me apasionan. Partiendo de un concepto, mi propuesta la sustento mediante la investigación y el estudio de técnicas y materiales para poder hacer realidad la idea que he venido desarrollando y ver la obra materializada. Mis reflexiones apuntan a la creación de volúmenes virtuales, utilizando la luz como fuente de color. Mi arte es tecnológico, para fabricar mis obras utilizo computadoras y máquinas para corte por láser con control digital o CNC. Materiales acrílicos, iluminación LED y el uso de controles electrónicos para el color son fundamentales en mi trabajo. Al ser totalmente diseñados y elaborados en mi taller, logro un dominio total sobre las variables de color que utilizo en dichas obras. He logrado crear mi propio lenguaje y mi propuesta forma parte de las nuevas tendencias del arte óptico y cinético”.

Al preguntarle cuáles artistas han influido en la concepción de su trabajo, respondió: “Cuando vi la exposición Didáctica y Dialéctica del Color de Carlos Cruz-Diez, pude apreciar el proceso creativo y la investigación del color que fundamentan su obra, incorporándolas desde entonces a mi investigación sobre la luz y el color.

Del maestro Cruz-Diez, también he aprendido sobre la perseverancia y la investigación formal para la realización de una obra y lo maravilloso del trabajo en familia, ya que producir mi obra se ha convertido en una empresa familiar.

Del maestro Soto he aprendido sobre la vibración virtual y las variables del cinetismo. Y de ambos he aprendido tener humildad en el trabajo, para de esa forma salir fortalecida de los obstáculos que se presentan en el transcurso de mi carrera artística”.

La mejor prueba de la vigencia de los postulados de la abstracción geométrica que en vida promoviera Denise René y su prestigiosa galería Parisina, es que sesenta años después de Le Mouvement, realiza la exposición Art Construit latinoaméricain, nouvelles propositions (2015-2016), con nuevos talentos del arte construido e innovadores postulados cinéticos. Gisseline Amiuny participó junto con otros dos venezolanos, Inés Silva y Luis Mille, compartiendo las salas con los argentinos Karina Peisajovich y Abel Ventoso, jóvenes creadores que comparten un lenguaje plástico objetivo y reflexivo.

El arte funciona como un mediador entre la razón y la sensibilidad. Al aproximarnos a las cautivantes obras de Amiuny, observamos la utilización de un lenguaje plástico objetivo y una propuesta de gran rigor y purismo. Mediante procedimientos tecnológicos sutilmente percibidos por el espectador, éste se involucra con los volúmenes geométricos virtuales que observa:  “A través de las líneas, las curvas y las formas geométricas, me puedo expresar como artista. Me inspira experimentar con la luz, las sombras y los reflejos que producen las formas geométricas interactuando con los materiales. La creación de efectos sutiles que, en su conjunto, hacen pensar al observador que hay superficies curvas donde solo existen elementos planos, que hay elementos inclinados donde solo hay rectas, o que simplemente existen sombras que se incorporan a la obra y cambian dependiendo del trayecto y distancia desde donde se observen, mis piezas gozan de gran dinamismo.  Al ser observadas desde diferentes ángulos, el espectador puede descubrir varias obras incluidas en una misma. La percepción juega un papel tan importante como la sensibilidad del observador. El cerebro y el ojo siempre van juntos, pero creo que el corazón tiene una importancia significativa en la percepción”.

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James Baldwin, nada personal

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James Baldwin, Saint-Paul-de-Vence, 1980

Nada personal

Edgar Cherubini Lecuna

París, Abril 2016

“Tenemos que ser tan lúcidos como sea posible acerca de los seres humanos, porque cada uno de nosotros, continúa siendo la única esperanza del otro”, le responde James Baldwin a Margaret Mead durante el diálogo que ambos sostuvieron en New York en 1970. Mead, a sus setenta años disfrutaba de un merecido éxito académico y Baldwin, quien para ese momento contaba 46 años, era un hombre en busca de si mismo a través de la escritura. Seis años antes, había aumentado su notoriedad como escritor con el libro Nada personal, obra realizada en colaboración con el fotógrafo Richard Avedon, taxidermista a la hora de retratar el entorno social, ilustrando así la descarnada descripción que hace Baldwin de una sociedad excluyente en la nació y creció. Un texto impecable donde vemos retratados el tormento y mérito de un hombre que contra todas las adversidades persistió en buscar su propia redención, ayudando en su adversidad a levantar los corazones de otros para que perseveraran en su lucha por la dignidad.

Esto lo escribo, al releer el libro Nada personal (Nothing Personal, C. J. Bucher, Lucerna, Suiza, 1964), que he tenido siempre a mano desde la fecha en que lo compré en 1974.  Revisitar a Baldwin significa toparse con el pensamiento de un escritor universal, en el sentido de que su discurso encaja en cualquier sociedad que se encuentre polarizada o crispada por la intolerancia: “¡Esta gente está todavía encerrada en su pasado! Y estar encerrado en el pasado significa en realidad no tener pasado, puesto que uno no puede nunca fijarlo ni utilizarlo: y si no se puede utilizar el pasado, no se puede actuar en el presente, y por ende no se puede ser libre”.  Baldwin insiste en señalar, “Si una sociedad permite que una parte de sus ciudadanos sea amenazada o destruida, pronto no habrá nadie en esa sociedad que quede a salvo. Las fuerzas así desatadas en un pueblo nunca pueden ser controladas y siguen su curso devastador, destruyendo los mismos fundamentos que creían poder salvaguardar”. Por eso alerta: “La más peligrosa creación de una sociedad, es el hombre que no tiene nada que perder”.

James Baldwin (1924–1987), nació y se crió en la pobreza del barrio Harlem en Nueva York, que en esa época era un odioso gueto de gente aislada y marginada producto de la segregación racial. Fue el mayor de nueve hermanos en un hogar miserable precariamente sostenido solo por la madre, nunca conoció a su padre.  Desde niño sufrió los rigores de la exclusión social. A los 17 años dejó su familia para hacer trabajos menores en el barrio bohemio de Greenwich Village, donde vivió mientras trabajaba en las casas de los artistas del vecindario, allí comenzó su pasión por escribir y de esa época data su colección de relatos. En 1948, a los 24 años y sin contar con medios de subsistencia, decidió irse a vivir en París, en búsqueda de su identidad como negro norteamericano y como artista, lejos de las heridas producidas por el racismo y para poder sentirse libre de escribir sobre la sociedad a la cual pertenecía aunque algunos se lo negaran. La bibliografía de Baldwin es extensa: ensayos, críticas, libros y obras de teatro sobre un país que amaba profundamente a pesar de sentirse excluido. En 1957 volvió a Estados Unidos para participar activamente en el movimiento por los derechos civiles que había comenzado dos años antes con las protestas contra la segregación hacia los negros en los autobuses públicos, después del arresto y juicio de Rosa Park.

“Todo aquel que haya tenido que luchar en medio de la pobreza sabe lo extremadamente costoso que es ser pobre”, declaró en una oportunidad. Fue un humanista cabal que durante toda su vida luchó por la dignidad que todo ser humano debe poder ejercer a diario. Defendió sus derechos y el de los negros americanos, en medio de la más cruel exclusión, sin que en ningún momento mostrara odio o resentimiento. En todo momento esgrimió sus valores humanistas y su integridad como persona amante de la libertad.

Baldwin, quien desde su infancia sufrió en carne viva la segregación racial y la pobreza extrema, se preguntaba por el significado de las palabras que a usamos diario hasta el desgaste. “Realmente no me gustan palabras como «artista» o “responsabilidad” o «integridad» o «coraje» o «nobleza.» Tengo una especie de desconfianza de todas esas palabras porque no se muy bien lo que quieren decir, y menos aún de lo que realmente significan palabras como «democracia» o «paz» o «amante de la paz», o «guerra» o «integración». Y sin embargo, uno se ve obligado a reconocer que todas estas palabras son imprecisos intentos que realizamos para llegar a la realidad que vive detrás de cada una de ellas. Al final de cuentas, hay una cosa llamada integridad. Hay una cosa llamada nobleza. Hay una cosa llamada coraje. Lo terrible es que la realidad detrás de estas palabras depende en última instancia de lo que todos y cada uno de nosotros creamos que realmente representan. Lo terrible es que la realidad detrás de todas estas palabras depende de decisiones que uno tiene que tomar, por los siglos de los siglos, todos los días».

Esta última cita la extraje de la lectura crítica “James Baldwin The Creative Process”, sobre la antología de ensayos de Baldwin “The Price of the Ticket” que hace Maria Popova, editora del semanario Brainpickings, quien toma prestada una frase de Cummings para referirse a este novelista, ensayista, crítico cultural, poeta, artista y dramaturgo: “desaprendió todo lo que había aprendido, con el fin de conocerse a sí mismo”.

Baldwin, representa la agonía de una época convulsa para los negros americanos, pero también el mérito de haberse salvado tratando de iluminar a otros. “La mayoría de las personas viven en la oscuridad casi total; millones de personas que no te conocen y a las que nunca verás; personas que pueden intentar asesinarte mañana, viven en una oscuridad que nadie puede definir, pero que, a fin de cuentas, tu eres responsable de iluminar”.  

En estos tiempos de oscuridad e intolerancia, vale la pena volver a leer Nada personal.

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El arte digital y las tempestades solares  

Laurent Grasso, Solar Wind, 2016,  Paris.  Photo Romain Darnaud

El arte digital y las tempestades solares  

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2016

Al ensayar con herramientas científicas y tecnológicas para innovar y crear, el artista ha abierto los ojos a las nuevas realidades que le ofrecen la ciencia y las innovaciones tecnológicas, adquiriendo una visión holística del mundo e integrándola a su discurso. El arte digital se sitúa en esa encrucijada del arte contemporáneo.

En París, donde convergen el boulevard periférico y el muelle Ivry (Quai d’Ivry), una monumental instalación artística proyecta en las noches la actividad magnética del sol en tiempo real, utilizando como pantalla dos gigantescos silos de 40 metros de altura, visibles desde el río Sena. Se trata de la obra del artista francés Laurent Grasso.

Esta obra, refleja la actividad solar que escruta y registran a diario el Observatorio del Espacio y el Centro Nacional de Estudios Espaciales de Francia, encargados de prevenir las tormentas geomagnéticas producidas por erupciones en la masa solar que llegan a la tierra 52 horas después de producirse. Estas ondas se conocen como viento solar y causa graves perturbaciones eléctricas en la magnetosfera terrestre. Las tormentas magnéticas duran de 24 a 48 horas, aunque pueden prolongarse varios días.

El artista trabajó con los investigadores de dichos centros logrando desarrollar un algoritmo capaz de reaccionar en tiempo real a los datos provenientes del cosmos. Los datos recibidos y almacenados, son traducidos según las longitudes de onda, en una gama de 16 millones de tonos de color diferentes, para ser proyectados en tiempo real mediante reflectores LED sobre los silos de cemento. El artista, en colaboración con ingenieros ópticos logró diseñar reflectores que emiten un haz coherente de luz, extremadamente potente y de alta definición, visible desde una gran distancia. 

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Sistema LED en la base de los silos. Photo Romain Darnaud.

El trabajo de Laurent Grasso (Premio Marcel Duchamp 2008), unión del arte y la ciencia, será expuesto al público durante diez años. Es una instalación hipnótica para los usuarios del boulevard. El artista busca realizar una representación mental de fenómenos intangibles para el humano. “Esa inmaterialidad me interesa, ya que los datos que yo manipulo son invisibles: el tiempo, las ondas magnéticas, con ellos, hago alusión a otros marcos espacio-temporales”, expresa el artista.

Entender que formamos parte de un todo, es lo que Gilles Deleuze (Mille plateaux, 1980), esbozó al afirmar: “No es que estamos en el mundo, nos volvemos el mundo”. Poder observar en tiempo real las tormentas solares gracias al genio de un artista, es algo que va más allá de la ciencia y al arte, invitándonos a incursionar en terrenos de pastoreo filosófico.

Más allá del alcance estético de la obra, Viento Solar nos recuerda que en nuestra banal arrogancia cotidiana nos olvidamos que hay poderosas fuerzas cósmicas que no dominamos, que se encuentran fuera del alcance de nuestros sentidos, que han estado creando y recreando el universo desde la eternidad y hacia la eternidad.

 edgar.cherubini@gmail.com

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