Los entretelones de una obra de arte

El Laberinto de Transcromías como metáfora de la aldea global (2)

Edgar Cherubini Lecuna

París, mayo 2019

Con una superficie de casi 3.000 m2, la Patinoire Royal – Galerie Valérie Bach en Bruselas, es uno de los espacios más grandes, en manos privadas, dedicado al arte contemporáneo en Europa. Construida en 1877, albergó originalmente una pista de patinaje sobre ruedas, siendo renovada en 2015 por el diseñador de interiores Pierre Yovanovitch, convirtiéndola en lo que hoy en día es la sede de la galería Valérie Bach. Las pilastras de capiteles jónicos que marcan la fachada le dan al edificio un estilo neoclásico. Las ventanas semicirculares, coronadas por rosetones, dejan pasar la luz a un espacio donde actualmente se presenta la exposición Labyrinthus del artista cinético Carlos Cruz-Diez.

En la entrega anterior, conversamos con el maestro Cruz-Diez sobre el concepto de esta exposición. Hoy transcribimos la conversación que sostuvimos con Valérie Bach, fundadora de la galería y con Carlos Cruz-Diez Jr, director del Atelier Cruz-Diez de París, responsable de la construcción y puesta en escena de este laberinto cromático de inusitadas dimensiones.

Conversación con Valérie Bach

ECL: El crítico de arte Jean Clay, en su libro Cruz-Diez et les trois étapes de la couleur moderne, reproduce en una de las láminas un boceto de Cruz-Diez titulado Projet pour un environnement de couleur soustractive, realizado en 1969 ¿Se trata de este mismo laberinto?

Valérie Bach: La realización material de este Laberinto de Transcromías es el resultado de una compleja labor material y técnica basadas en la concepción del artista hace cincuenta años. Está elaborado con vidrios transparentes de siete colores distintos. Su propósito es ofrecer al visitante la posibilidad de sentirse inmerso en un universo cromático total.  Como lo indica su nombre, Transchromie significa literalmente “a través del color”. Estas paredes de vidrio, debido a su transparencia, ofrecen una experiencia única a través de una combinación infinita de colores partiendo de sus condiciones sustractivas. La experiencia no es solo visual sino también corporal, ya que es a través del movimiento en el corazón del laberinto que el espectador literalmente da vida a la experiencia cromática. El sujeto, como observador modifica voluntariamente su percepción del entorno y como lo expresa el maestro Cruz-Diez, el espectador se convierte, en actor y autor al mismo tiempo, siendo esto uno de los mecanismos fundamentales del arte cinético. Es una experiencia a la vez visual, temporal y cinética, única para cada persona, ya que el recorrido para remontar al corazón del laberinto es una escogencia aleatoria de cada individuo. El laberinto no es tal, no es un lugar enclaustrado ni encerrado como el mítico laberinto del Minotauro, sino, por el contrario, por sus salidas hacia el exterior y por su transparencia, lo convierten en un lugar para compartir y encontrarse con otros en color, en total libertad. También es la metáfora de la aldea global, donde todas las combinaciones de colores, y por lo tanto de culturas y razas, se entrelazan, creando un vasto campo exploratorio de riqueza y potencialidades polifónicas.

ECL: Construir e instalar esta obra de arte ha sido un trabajo enorme…

VB: Se pudo realizar gracias a los medios tecnológicos a disposición del artista en su taller de París, que es un reactor, en el sentido nuclear del término, ya que allí se despliega una tremenda energía producto de la confluencia de habilidades de un equipo de profesionales bajo la dirección del maestro Cruz-Diez y su hijo Carlos.

En esta obra colosal convergen varias competencias: la de vidrieros, arquitectos, ingenieros, diseñadores, comisarios, técnicos, carpinteros y operarios, capaces de llevar a cabo el proyecto en perfecta armonía con los planos originales. No quiero hablar más de competencias, sino del genio creativo, de la increíble capacidad del artista para concebir esta combinación de colores y su disposición entre ellos.  Todas estas habilidades fueron orquestadas desde un comienzo en el Atelier Cruz-Diez de París, donde sus colaboradores anticiparon y concibieron cada paso de la creación material de la obra. 

ECL: Usted me habló de que en esta obra el espectador “entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir”.  Eso va más allá de una simple proposición artística al invocar algo sublime …

VB: Sí, de hecho, como lo mencioné antes, no podemos ver este laberinto solo como una propuesta formal y teórica o el resumen en una sola obra maestra de una gran parte de su investigación sobre la transparencia cromática sustractiva. Eso sería, en nuestra opinión, un poco reductor.  Como bien lo define Umberto Eco, esta obra debe verse siguiendo el principio de la «Obra abierta». Es una propuesta estética que plantea una nueva dialéctica entre obra e intérprete, donde cada usuario puede comprender la obra desde su perspectiva individual, una obra que es una metáfora más universal de la diversidad humana, que si bien nace de una proposición formal, conduce a un propósito más espiritual. 

El color, desde su uso en los vitrales del período gótico, es un vector de lo absoluto que conduce a la trascendencia. Es el resultado de una segmentación prismática de un espectro de luz que, según la longitud de onda de cada color, crea todos los colores de la creación. Es una metáfora para la sociedad humana, diversa y compleja y como tal, este Laberinto de Transcromía ofrece la posibilidad de una experiencia trascendental que proyecta al humano en una perspectiva espiritual.

ECL: ¿…Y el Minotauro?

VB: Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y trascendencia puede comunicarse en color, compartiendo percepciones y sensaciones. El paralelismo con el modelo mitológico del laberinto no se sostiene. Por el contrario, es el lugar de una proyección exterior, fuera del Ser. Pienso que la experiencia del color es catártica y liberadora. Si Teseo se adentra en el laberinto para aniquilar al Minotauro y logra salir siguiendo la ruta trazada gracias al hilo de Ariadna, ella personaliza aquí una propensión muy humana a buscar un sentido a esta experiencia, una energía vital que nos empuja a superar nuestros confinamientos materialistas contemporáneos y aniquilar al Minotauro que está en nosotros, es decir, la materia reductiva, negativa y contingente que nos impide, con demasiada frecuencia, recurrir a la espiritualidad, de convertir nuestras percepciones de la realidad en pasos de elevación individual y a la vez colectiva.

Cuando una exposición como ésta nos asombra, pocas veces nos preguntamos sobre los entretelones que la hicieron posible. El diálogo con Carlos Cruz-Diez Jr., se orientó hacia la ingeniería del proyecto y los efectos ópticos logrados por el maestro Cruz-Diez.

ECL: En esta exposición sedestaca el Labyrinthe de Transchromie, una ambientación que ocupa el espacio de la antigua pista de patinaje. ¿Cuáles son las dimensiones de esta sala y de esta sorprendente obra?

Carlos Cruz-Diez Jr.: El Labyrinthe de Transchromie, es una ambientación de 293 m2, en una sala de más de 1200 m2, como usted puede apreciar, son dimensiones inusuales para una obra de arte. Respondiendo a su otra pregunta, lo sorprendente de esta obra es percibir que el fenómeno cromático no está asociado a la forma, ya que para Cruz-Diez, el color es una realidad autónoma. Esta ambientación cromática consiste en paneles de vidrio de colores transparentes que brindan al observador composiciones geométricas y gamas cromáticas que se renuevan constantemente a medida que uno se interna en su interior. Los vidrios, al filtrar la luz, logran una síntesis sustractiva mientras que los reflejos superpuestos producen nuevos colores en síntesis aditiva.

ECL: Al recorrer el laberinto, la realidad circundante se transforma por efecto de la transparencia de los colores, así uno descubre y crea diferentes gamas al caminar entre ellos. El artista nos expresó que en las Transcromías el utiliza la sustracción del color ¿Cómo opera este fenómeno óptico?

CCD Jr: La intención de mi padre ha sido siempre la de cuestionar las nociones establecidas sobre el color. El sostiene que no tenemos memoria visual, que lo único que memorizamos es el “genérico azul” o el “genérico rojo”. Nunca percibimos los matices, debido a que el hecho cromático es producto de circunstancias aleatorias, tales como la intensidad u opacidad de la luz, o la distancia del objeto observado. La forma más común de percibir los colores de los objetos por nuestro sentido de la vista, se basa en la absorción o sustracción que hacen todos ellos de una parte de las frecuencias del espectro electromagnético que compone la luz blanca. Cuando observamos un objeto con determinado color, lo que percibe nuestro sentido de la vista son solamente las ondas correspondientes a las frecuencias de color o colores que éste refleja. La otra parte de las ondas las absorbe o sustrae el propio objeto y por tanto no las vemos. El proceso de absorción de los colores por la superficie de los objetos recibe el nombre de “síntesis sustractiva”. La síntesis sustractiva también se manifiesta cuando mezclamos los llamados “colores secundarios», como podrían ser el cian, el magenta y el amarillo. La combinación sustractiva es la que se produce al mezclar colores sustractivos (no luz) entre si. Las Transcromias son obras fundamentadas en el comportamiento del color por sustracción y mi padre utiliza diferentes colores y modelos sustractivos para lograr los efectos visuales que se experimentan en este laberinto.

ECL: Háblenos del diseño, fabricación e instalación de la estructura de la obra

CCD Jr:  El Labyrinthe de Transchromie es una obra concebida por Cruz-Diez en la década de 1960 que adaptamos al espacio de la Patinoire Royale. En efecto, en los años 60 los espacios donde fue presentada no tenían las dimensiones apropiadas y es sólo aquí, en La Patinoire, donde esta obra realza su majestuosidad y efectividad. 

En el Atelier Cruz-Diez, procedimos a levantar en 3-D los planos basados en el diseño del artista, para después numerar cada modulo y sus partes antes de su fabricación en madera y melamina. La plataforma sobre la que se erige la obra está compuesta por módulos de madera de 240 X 120 X 24 cm. Según la posición en el plano, se cuadran los módulos con perforaciones laterales donde calzan los paneles de vidrio. En total son 96 módulos, todos numerados y colocados en su posición correcta en base a los planos del Artista. De la misma forma se ubican los paneles de melamina blanca de alto brillo de 240 X 120 x 1.8 cm, que tienen ranuras para colocar los paneles de vidrio que al insertarlos en sus respectivas posiciones, se les añade un clip de acero inoxidable para retenerlos en forma de “L”. Todos lo vidrios son templados o tempered glass y tienen un espesor de 8mm. Cada uno está laminado con una película de color que corresponde a los nueve colores según el diseñó del artista, de manera que el observador al caminar dentro del laberinto pueda crear diferentes gamas cromáticas a su paso, al combinar diversos colores sustractivos. 

ECL: Usted ha estado trabajando junto a su padre desde hace más de 40 años, háblenos de su experiencia con el artista.

CCD Jr: Desde niño estuve involucrado en el proceso de creación artística en el taller de mi padre y durante mi adolescencia, en la década de los sesenta en París, fui testigo presencial del auge de uno de los mayores movimientos del arte contemporáneo como lo fue el Arte Cinético. En paralelo a mis estudios, trabajaba como su asistente en la elaboración de útiles y máquinas que mi padre inventaba para fabricar sus obras. Cada máquina constituía un desafío que nos llevaba a investigar sobre diseño, escogencia y adecuación de materiales, allí comenzó mi interés en la innovación tecnológica como soporte del arte. He tenido la oportunidad de ayudarlo a él y a otros artistas en la producción y elaboración de sus obras, ya que en un mundo de inmensas posibilidades tecnológicas, el artista para lograr lo que quiere expresar necesita ayuda, consejos, valerse de  técnicas que él no domina. Es ahí donde actúo yo. Manejo diversos medios y técnicas que pongo a la disposición de los artistas, que son los verdaderos inventores. Pero quisiera dejar claro que el uso de tecnología de punta en el arte es útil solo cuando ésta se pone al servicio de una idea, de un concepto.

ECL: ¿Cuál es su rol en al Atelier Cruz-Diez de París? 

CCD Jr:  Dirijo el equipo de técnicos y profesionales que apoyan al artista. Me encargo también de planificar y construir las obras de integración a la arquitectura. Otra de mis responsabilidades es la gerencia y planificación de estrategias destinadas a abrir nuevos mercados para la exhibición y venta de obras en diversos países, estableciendo acuerdos con museos, galerías y coleccionistas. Todo esto me ha llevado a desarrollar una visión panorámica de ese medio tan complejo como lo es el mercado global del arte.

ECL: ¿Qué es lo más importante que ha aprendido de este excepcional artista?

CCD Jr:  Mi padre como artista cabal, capta de su entorno y de su época lo que otros no ven y lo convierte en un discurso coherente y lo comunica eficazmente, porque el arte es comunicación. He aprendido que la tecnología y los descubrimientos científicos siempre han sido aliados del arte, pero las nuevas herramientas tecnológicas deben estar al servicio de una reflexión, de un concepto para que exista una obra de arte. Aprender a reflexionar ha sido la enseñanza más provechosa para poder desenvolverme en este medio. 

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El laberinto cromático de Cruz-Diez

                                

El laberinto cromático de Cruz-Diez (1)

Edgar Cherubini Lecuna

París, abril 2019

En esta primavera, la Patinoire Royal-Galerie Valérie Bach, exhibe en BruselasLabyrinthus,una interesante selección de obras de Carlos Cruz-Diez: Physichromies(1959/2019),Transchromies(1965/2019) y Chromointerférences Spatiales(1964/2019). De este conjunto, se destaca le Labyrinthe de Transchromie, una ambientación de grandes dimensiones (293 m2) y un recorrido que transforma la realidad circundante del espectador. Como en todas las propuestas de Cruz-Diez, el observador, a través de sus propios medios perceptivos, descubre en ellas su capacidad para crear colores que no están presentes en el soporte de la obra.

Carlos Cruz-Diez (1923), ha desarrollado su discurso plástico gravitando alrededor de ocho investigaciones emprendidas desde 1957: Couleur Additive, Physichromie, Induction Chromatique, Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope y Couleur dans l’espace, ampliando las nociones sobre el color y demostrando que la percepción del fenómeno cromático no está asociado a la forma. Para el artista, el color es una realidad autónoma y evolutiva, cuya existencia no depende de soporte alguno. 

En 1960, al establecer su taller en París, sus propuestas se integran a las tendencias de la Abstracción Geométrica y a la corriente Cinética, que aglutinaron a grandes figuras del arte contemporáneo en Europa. Desde entonces, Cruz-Diez es considerado uno de los más destacados pensadores del color de los siglos XX y XXI, sus obras forman parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo. Sobre su obra, Jean Clay afirma: “los hallazgos y propuestas de Cruz-Diez, dejan atrás las ideas establecidas sobre el color cultural, ligado a los sistemas de organización mental del siglo XX”.

Tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez, quien a sus 95 años no cesa de inventar y trabajar en nuevos proyectos.

P: En relación a esta exposición, hay dos elementos significativos, el título Labyrinthus y el hecho de realizarse en la Patinoire Royal, antigua pista de patinaje. ¿Cómo concibió esta obra y el por qué del título?

R:La Galerie Valérie Bach me invitó a intervenir en los espacios de esta antigua pista de patinaje y monumento histórico de la ciudad de Bruselas. Debido a sus dimensiones, les propuse un Labyrinthe deTranschromie. Se trata de una obra interactiva, que permite al observador intervenir y percibir las variaciones cromáticas que provocan variadas combinaciones de colores sustractivos que se originan a partir de la superposición de paneles de vidrio transparentes de colores y que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente. Las láminas de vidrio de colores (Verre Teinté, Stainless Glass), debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificado por el fenómeno de la substracción.  

P: ¿Cual es el origen de las Transcromías?

R:Comencé a trabajar en ellas en 1965, desde entonces, he realizado una variedad  de obras que ponen de manifiesto la condición sustractiva del color. Me explico, cuando miramos a través de los vidrios transparentes de colores, notamos que las tonalidades de personas y objetos del entorno se transforman con gamas menos luminosas que las originales debido a que estamos restando o sustrayendo la luz. Mis ambientaciones cromáticas ayudan a que la persona recree la realidad de su entorno, ya que es tal el condicionamiento cultural de la sociedad, imponiendo una visión del color asociado a las formas, que si abordamos el fenómeno del color sin significados preestablecidos y sin anécdotas, podemos despertar mecanismos de percepción más sutiles y complejos que los que hemos aprendido tradicionalmente.

P:  Aparte de un “descondicionamiento” como usted lo denomina, sus obras proponen un diálogo con el color…

R: Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por eso hago obras participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación. En esta obra, el espectador decide no solo por dónde entrar y salir, sino también el trayecto a seguir a través del laberinto, así como los colores que desea combinar en su trayecto, transfigurando así la luz y el entorno.  Efectivamente un diálogo se establece entre el observador y la obra. En el trayecto a través del laberinto cromático, mientras más colores mezclamos distintas tonalidades aparecen y en forma simultanea los espectadores adquieren una doble función, la de “actores” y “autores” de un acontecimiento cromático en un tiempo y espacio reales.

P:  ¿El color despierta sentimientos en el observador?

R:  Así como he logrado en todos estos años la apertura de la pintura al mundo, al llevar el color al espacio, sin soporte y sin anécdota, revelándolo de una manera inédita, mi obra se afirma por igual en el concepto de que el color despierta resonancias afectivas y los sentimientos transforman al individuo y a su entorno, contribuyendo así a revolucionar la percepción no solo del color sino del arte y la vida de la gente.  

P: ¿Podría resumir sus propuestas de estos últimos sesenta años?

R:El concepto o punto de partida de mi obra, es el carácter sustantivo del color. El color tiene un valor intrínseco que le permite afirmarse a sí mismo mediante sus comportamientos y ambivalencias. En todas mis obras, sean Transcromías, Fisicromías, Color Aditivo oInducciones Cromáticas, demuestro que el color, al interactuar con el observador, se convierte en una realidad autónoma y evolutiva, capaz de invadir el espacio sin anécdotas, desprovisto de símbolos, sin tiempo ni ayuda de la forma y aún, sin ningún soporte, como experimentan las personas dentro de lasCromosaturaciones.

Las obras de Cruz-Diez no solo se observan con los ojos, sino también con el cuerpo. Las personas al desplazarse permiten que surjan nuevas gamas de color, otorgándole al espacio y al tiempo funciones inéditas. De allí que, Arnauld Pierre en À travers la couleur, refiriéndose a la Transchromie,expresa: “Cruz-Diez establece nuevas modalidades de la percepción del color, provocando una experiencia corporal más completa a través de la percepción absolutamente única y contingente de cada espectador físicamente involucrado en la duración de su propia experiencia». 

Por su parte, Valérie Bach et Constantin Chariot hablan de su experiencia al penetrar en esta obra: «ElLabyrinthe de Transchromieaquí construido es una invitación para uno enfrentarse a sí mismo, a su percepción y a la transparencia hacia el otro. Este laberinto no es tal, no es cerrado, no asusta, en realidad es un lugar de convergencia y encuentro, donde la humanidad que se haya en busca de significado y apertura puede comunicarse en color, compartiendo sensaciones. Cuando uno entra en este laberinto, el otro no está ausente: uno lo percibe con una particular nitidez, donde sea que se encuentre. Esta Transchromiees una posibilidad de compartir y de intercambiar sentimientos, de apertura y tolerancia, y así alcanzar lo justo y lo bello. Cuando el espectador entra libremente en el color y se siente transformado mental y espiritualmente al salir ¿…Acaso no es una de las propuestas más generosas e inmensas para un público al que Cruz-Diez no ha cesado de encantar y sorprender durante toda su vida de artista?».

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La Patinoire Royale | Galerie Valérie Bach 

Rue Veydt, 15
1060 Bruxelles Belgique 

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L’exposition : du 26 avril au 27 juillet 2019


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UNIVERSO MADÍ 

Edgar Cherubini Lecuna

París, marzo 2019

Tuve la oportunidad de asistir a la inauguración de Universo MADÍen la galería Odalys en Madrid, colectiva de más de cincuenta artistas que comulgan con las premisas de este movimiento surgido en el sur del continente americano en la década de 1940 y que abrió las puertas de las corrientes del arte contemporáneo a los artistas latinoamericanos.

Vale la pena hablar de la historia de este singular movimiento que sin duda alguna se nutrió en sus comienzos de las ideas contenidas en el Manifesto for Concret Artpublicado por Theo van Doesbourg en 1930. El Arte Concreto promulgaba la separación de la pintura del lirismo, del simbolismo, del sentimentalismo y de cualquier referencia formal a la naturaleza. Esta forma de abstracción debía liberarse de cualquier asociación simbólica con la realidad, proponiendo que las líneas y los colores son concretos por sí mismos.  Esto produjo una revolución en el arte, al supeditar la inspiración a la reflexión: “Una obra de arte debe ser totalmente concebida y conformada por la mente antes de su ejecución”, y “La técnica de la pintura debe ser mecánica, es decir, exacta, anti-impresionista”. Pero lo más destacado de su proclama fue sobre el significado de la obra: “Una obra de arte no tiene ningún significado que no sea en sí misma”.  Estos conceptos dieron origen a importantes manifiestos, exposiciones y publicaciones, agrupando a los artistas del momento en las corrientes Cercle et Carré  (1929), Art Concret (1930) y Abstraction-Création  (1931-1936), enfrentándose a la hegemonía del surrealismo.

Cercle et Carré(círculo y cuadrado) fue un movimiento artístico fundado en 1929 en París, por Joaquín Torres García y Michel Seuphor. En 1930, organizaron la primera gran  exposición consagrada al arte abstracto, esencialmente geométrico, en la que participaron cuarenta y tres artistas, entre los cuales figuraban Kandinsky, Mondrian y Vantongerloo. En 1934, Torres García regresó a Montevideo y un año más tarde, Arden Quin (Carmelo Heriberto Alves) conoce a este artista y pensador, creador del Universalismo Constructivo, quien le brinda información privilegiada sobre las tendencias del arte en Europa. En 1938, Arden Quin se instala en Buenos Aires rodeándose de un grupo de artistas de diferentes países que llegan a Argentina escapando de la Guerra en Europa, entre ellos la fotógrafa Grete Stern, que pertenecía a la Bauhaus, el checoeslovaco Gyula Kosice y su esposa Diyi Laañ. Las reuniones se suceden con frecuencia en la casa del psicoanalista Enrique Pichon-Rivière, en las que intercambian ideas, proyectos y propuestas sobre un arte total. De allí surge la idea de la revista Arturo (1944) y el nacimiento del Movimiento de Arte Concreto-Invención. Al año siguiente Arden Quin, en compañía de Martín Blaszko, Rothfuss y Gyula Kosice, instauran el movimiento MADÍ. 

Grete Stern, Photomontage for Madí, 1946

Tanto el Movimiento MADÍ, como la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, fueron las corrientes de la abstracción que a partir de 1944 rompieron con todo lo anterior en el Arte, proporcionándole razón y vitalidad a la estructura como pieza fundamental del constructivismo. 

El crítico Jorge López Anaya (Historia del arte argentino, 1997) define los preceptos que guiaron la fundación del movimiento MADÍ: «Estos artistas no crean –la creación pertenece al dominio de lo romántico y lo poético–, inventan, como el ingeniero. La obra no es producto de un saber intuitivo, sino el fin de un proyecto, una invención». 

Entre los artistas representativos del Movimiento MADÍ encontramos a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Diyi Laañ, Esteban Eitler, Martín Blaszko, Rothfuss, Bolívar Gaudín, Valdo Longo, Juan Bay, Valdo Wellington, Rodolfo Ian Uricchio, Horacio Faedo y Armando Ramaglia.  En 1947, MADÍ participa en el Salon de Réalités Nouvelles en París, desatando una ola de críticas favorables. En 1948, Arden Quin crea en París un Centro de Investigaciones y Estudios Madistas. 

Al hacer este recuento, mi única intención es la de entender las ideas, conceptos, tendencias y rupturas que dieron origen a esta corriente. En ese sentido, es una proeza que la galería Odalys haya reunido a cinco docenas de artistas procedentes de varios países, tales como Saverio Cecere,  Octavio Herrera, Reale Frangi, Mitsuoko Mori, Marian Drugda,solo para mencionar algunos, demostrando así la vigencia del movimiento MADÍ nacido hace 73 años.  Tuve la oportunidad de conversar con Alfonso de la Torre, teórico y crítico de arte, responsable de la curaduría de la exposición. Esto fue lo que le pregunté:  

¿Cómo es posible que un movimiento creado en 1946 mantenga su vigencia hoy en día como una de las vanguardias de la abstracción geométrica?

“En mi opinión ha sido fundamental lo que MADÍ llamó la “conquista del espacio” polidimensional de lo real.  Mas también el sentimiento de diferencia tan esencial en épocas críticas; la ortodoxia-no-ortodoxa en lo constructivo; la noción temprana sobre la integración de las artes y la colaboración con otras áreas de la creación a la que dedicaron extraordinaria atención: música, arquitectura, teatro o danza (inclusive sin música) entre otras o, concluyendo, el análisis casi obsesivo, pero siempre tan libre, de formas geométricas. Un arte verdaderamente energético, no es extraño que algunas de sus formas visuales las califiquen de “superestructuras!”, sí con interjección, como explicando el-algo-más de las creaciones.  Su primer ideario permanecerá hasta nuestros días, habiendo calado en el espíritu de numerosos artistas desde entonces, en muy diversos países, considerando aquel extraordinario impulso en América Latina.   

Mas también el sentimiento de diferencia tan esencial en épocas críticas; la ortodoxia-no-ortodoxa en lo constructivo; la noción temprana sobre la integración de las artes y la colaboración con otras áreas de la creación a la que dedicaron extraordinaria atención: música, arquitectura, teatro o danza (inclusive sin música), entre otras o, concluyendo, el análisis casi obsesivo, pero siempre tan libre, de formas geométricas. Baste con este relato, aunque haya más. Criptonita-MADÍ, un concepto más que un grupo, con ellos es posible comprender la existencia inmediata del GRAV en París o la internacionalización del shaped canvas y su vindicación norteamericana, incluso el pensamiento minimal o, incluso, Support-Surface”.

El Movimiento MADÍ en sus inicios, quema los puentes al negar todo arte anterior, incluyendo al Arte Concreto, habiendo sido este último un abrevadero para esta corriente. ¿Setenta y tres años después, con este gesto MADÍ que usted y Odalys Sánchez han logrado realizar, se podría sostener esa misma negación?

“Esta exposición nace de un enorme esfuerzo de todo el equipo de Odalys Sánchez por resituar correctamente el arte contemporáneo. Han hecho otras exposiciones que redundan en ese esfuerzo, y es encomiable. En la exposición quisimos subrayar cómo las negaciones de MADÍ tienen un aire ritual de expresión en negativo, quiero decir que se adelantaron también a una cierta literatura y arte del “no”, que frecuentaría las artes en los sesenta. Y que, desde la puesta en cuestión del mundo pasa a ser afirmación. Una de esas resituaciones que cito consistió en destacar como MADÍ fue un proceso de pensamiento, imaginativo y cerebral, dirán ellos jugando con la contradicción del término en lo que será frecuente durante su desarrollo, su carácter habitualmente elogiador de la contradicción, el goce en la presentación de contrarios.  Fueron extremadamente sugerentes en su desinhibido viaje por la historia, rechazaban normas a la par que exhalaban permanentemente modelos para armar, reivindicaban la extrema invención en tanto aludían a figuras pasadas.

Con-esto pero también contra-eso-y-aquello, su hacer fue el de un continuo ‘hipermanifestismo’, no pararon de expresar sus ideas respecto a lo que debía ser el arte en todas sus posibilidades.  Era cierto, parecía más importante inventar que crear:  eran tan hermoso el camino de la invención, de la idea, como la elevación final del proyecto artístico. Palabras en torrente, con profusión, proclamas, manifiestos y declaraciones parecería que en una construcción y reconstrucción permanente, de tal forma que es preciso atender a las manifestaciones, a los artículos de los artistas, a su expresión pública o asistir a la lectura de todos los textos, también a sus ilustraciones, noticias y reseñas de libros, para tentar comprender, en totalidad, lo sucedido, pues no sólo son palabras o declaraciones, sino también explícitos homenajes a las fuentes que sustentan algunas de sus admiraciones y que van alterándose, creciendo, según pase el tiempo.  En permanente renovación de las mismas.  Ah, fueron energía del motor, -“criptonita MADÍ”-, he escrito, de la renovación de las artes del siglo XX y de nuestro tiempo”, expresó Alfonso de la Torre.

Los conceptos de «invención» como método estético en el arte y los aportes originales y lúdicos del «marco recortado o irregular» que borra los límites entre pintura y escultura caracterizan al movimiento MADÍ, irradiando su inusual intensidad expresiva en esta colectiva que actualmente presenta la galería Odalys en Madrid. 

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Los modernos prometeos del Arte

Edgar Cherubini Lecuna

París, Marzo 2019 

El programa giró alrededor de los V Premios Iberoamericanos de Mecenazgo,  promovidos por esta inteligente y gallarda mujer, una apasionada de la democratización del Arte. Al saludarla y preguntarle por la misión de su fundación y el motivo de este encuentro, expresó: “Todos nuestros proyectos están ligados de una manera u otra al mecenazgo porque tenemos la firme convicción de que la misión primordial del arte es la rehumanización de la sociedad. Hoy todos somos más conscientes que nunca de que es el momento de las ideas, de perseguir ideales, de que la sociedad actual necesita nuevos líderes, personas con convicciones éticas y morales y con la valentía de actuar de acuerdo con ellas. Un filántropo comprometido es portador de todos estos valores, esta es la razón que justifica nuestro respeto y admiración por aquellos se preocupan por sus semejantes”. 

Esta inmersión en el mundo del mecenazgo fue programada al detalle, brindando a los invitados una visión de excelencia y una puesta en escena fuera de lo común. Siendo así, que el primer día disfrutamos de una exquisita cena en el interior del museo El Prado, precedida por un recorrido por la exposición que conmemora sus doscientos años: “Museo del Prado 1819-2019. Un lugar en la memoria”, en la que percibimos que la evolución de este museo ha estado ligado no solo a sus admirables colecciones que han servido de abrevadero de numerosos artistas, sino también a una política patrimonial coherente desde hace dos siglos, constituyéndose el museo en una suerte de eje histórico, político y social de España, cuyos tesoros artísticos han sido preservados y alimentados por el amor de reyes, nobles, políticos, artistas, mecenas, estudiantes y ciudadanos orgullosos de su patrimonio.

En el recorrido, comprendimos la valoración que los españoles le dieron a sus obras, al goce de poder admirar Las Meninasde Velázquez, El Jardín de la deliciasde El Bosco, a Zurbarán, a El Greco, La maja desnuda de Goya, en fin a todos los admirables tesoros preservados en este templo del Arte. Pudimos apreciar los documentos originales de la Ley de Patrimonio aprobada por la IIa República, las conmovedoras imágenes de sus inicios en las que se registra la admiración en los rostros de campesinos en las visitas guiadas, la evacuación de las obras durante la Guerra Civil o las “Misiones pedagógicas” por todos los pueblos de la península mostrando copias de las obras del museo en una época sin internet.  Con sobrada razón Ramón Gómez de la Serna se refería al museo como “la verdadera catedral de Madrid”. Es tal su importancia en el imaginario colectivo del español, que en uno de los muros se lee un escrito de Ramón Gaya, quien en su nostalgia de exiliado durante el franquismo, nos brinda la verdadera dimensión espiritual que para los españoles significa El Prado: “Es más una patria que un museo”. 

Comparto lo dicho por la escritora inglesa Jeanette Winterson cuando afirma: “En una sociedad sana, el arte y la belleza no deben ser opcionales, sino que deben estar presentes en lo cotidiano, ya que el verdadero arte nos transforma. El arte, todo el arte, como intuición, como éxtasis, como transformación, como alegría, es el momento privilegiado que existe para todos nosotros”. Así lo vivimos en el segundo día del programa, en la ceremonia de los V Premios Iberoamericanos de Mecenazgo, que tuvo como escenario el Teatro Real de Madrid, frente a la plaza de Oriente. Cincuenta mecenas y sus esposas venidos de América Latina, Estados Unidos y de España, colmaron el escenario bajo la batuta de Doña Carmen Reviriego, quien se expresó sobre la figura de los mecenas y su trascendental rol en el mantenimiento del patrimonio cultural. Los Premios Callia reconocen cada año la labor de dos grandes mecenas, uno español y otro latinoamericano, “que desde la generosidad y la humildad aceptan este reconocimiento, inspirando con su ejemplo a que otros hombres y mujeres se impliquen con su misma convicción en esta empresa, la de la conservación, promoción y difusión del patrimonio y talento artístico de Iberoamérica”, acentuó Doña Carmen Reviriego en su discurso. El jurado estuvo compuesto por Miguel Falomir, Director Museo Nacional del Prado; Miguel Fernández Felix, Director del Palacio de Bellas Artes de México; Guillermo Solana, Director Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; Carmen Iglesias, Directora de la Real Academia de Historia; entre otras personalidades del mundo del arte.

Los premios fueron otorgados a Fernando Masaveu y Carolina Compostizo, así como a Daniel y Estrellita Brodsky.  La familia Masaveu que cuenta con varias generaciones de filántropos, ha estado comprometida desde 2005 en la recuperación y restauración del patrimonio histórico de España y a través de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, sostienen diversas iniciativas para la conservación del patrimonio cultural.  Daniel Brodsky es el presidente del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, quien junto con su esposa tienen más de cuarenta años de labores filantrópicas, en las que Estrellita Brodsky, a través de Another Space mantiene programas de difusión sobre arte latinoamericano.  

Precediendo a la entrega del segundo premio y mediante una pantalla gigante instalada en el palco principal del Teatro Real, el maestro Carlos Cruz-Diez desde París envió un saludo y felicitaciones a los presentes, en especial a los homenajeados, pidiéndole a sus hijos Adriana, presidenta de la Cruz-Diez Art Foundation y a Carlos, director del Atelier Cruz-Diez París, que procedieran a la entrega del premio a los Brodsky en representación suya.

El tercer día fue el corolario de este importante programa al asistir al Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, edificio emblemático de la calle Alcalá, al encuentro con Carmen Reviriego y la Baronesa Thyssen-Bornemisza, considerada una de las más importantes mecenas de Europa, al donar a España su formidable colección de arte contemporáneo al museo que lleva su nombre.

Estas dos mujeres excepcionales sostuvieron una conversación franca y animada sobre la importancia del mecenazgo. Doña Carmen Reviriego se expresó con la espontaneidad que la caracteriza: “Creo en que no hay mejor herramienta que el arte para transmitir, generación tras generación, los valores de nuestra civilización, ya que a través del arte y de la belleza, conseguimos una sociedad más humana y más libre. La figura del mecenas es hoy en día más necesaria y relevante que nunca, por su labor en el mantenimiento del patrimonio cultural y por haberse convertido en los principales embajadores en el mundo de los nuevos talentos artísticos. Después de diez años de encuentros con estas personas notables, he descubierto algo sorprendente: todos los filántropos que han compartido sus experiencias conmigo, coinciden en una cosa común: la sensación de que son ellos mismos los afortunados por la enorme alegría que les produce el hecho de dar”.

En el mito griego, Zeus creó a los seres humanos sobre la Tierra sin ningún don especial, siendo el titán Prometeo quien les concedió el fuego, la sabiduría y las artes, dotándolos así de un genio creador. Así percibí a estos titanes sociales, ejemplos de un inusitado desprendimiento hacia los otros, entregados a la misión de humanizar la sociedad cual modernos prometeos.  

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Vasarely en el folklore planetario

Edgar Cherubini Lecuna

París, febrero 2019

Los artistas son testigos de la dinámica, el progreso y las tendencias que mueven las sociedades humanas. Sobre esto, James Baldwin (The Creative Process, 1985) describe su singular función: “La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela”. En 1947, Victor Vasarely (1906-1997), expresó su inconformidad con la pintura tradicional al afirmar: que “la forma pura y el color puro no podían explicar el mundo”, marcando así el inicio de una búsqueda que culminaría con el Manifiesto amarillo. El manifeste jaune (1950), planteó una innovadora visión del arte basándose en dos conceptos fundamentales: el movimiento y el tiempo, canalizando así el sentir de los artistas del momento, deseosos de sacudirse de los estándares tradicionales y hurgar en las teorías científicas en boga, adoptar las tecnologías de punta y experimentar con nuevos materiales, lo que les permitió incursionar en el arte con novedosas propuestas participativas, sentando las bases teóricas del movimiento óptico-cinético como lo conocemos actualmente.

El Centre Pompidou Paris está presentando hasta el día 6 de mayo de 2019, una gran retrospectiva de este artista: Vasarely. Le partage des forms (Compartiendo formas), muestra que reúne más de 300 obras, objetos y documentos. Siguiendo un itinerario cronológico y temático, la exposición aborda las principales etapas de su discurso plástico, desde la formación del artista, siguiendo las huellas de la Bauhaus hasta las últimas innovaciones formales, inspiradas en la ciencia ficción, no sin antes detenerse en su utopía, la de un lenguaje visual universal.

Desde hace más de medio siglo, no se había concebido una exposición semejante. Esta retrospectiva, organizada por el Centre Pompidou Paris en colaboración con el Städel Museum de Francfort, le fue encargada a los curadores Michel Gauthier y Arnauld Pierre, que concibieron una audaz puesta en escena para revelar al “heredero de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, especialmente de la Bauhaus, y uno de los inventores del arte óptico-cinético”.

Vasarely se forma como artista en Budapest con Sandor Bortnyik, una de las principales figuras del modernismo húngaro. En 1930 se muda a París, donde trabajó como diseñador gráfico en publicidad, antes de dedicarse por completo al arte. En tanto que artista, se esforzó por desarrollar un vocabulario formal que permitiera una multiplicidad de actualizaciones en diferentes situaciones, particularmente las arquitectónicas. El trabajo de Vasarely encaja completamente en el contexto científico, económico y social de los años 60 y 70, influenciando el imaginario popular de esa época.

En sus trabajos que realizó antes de 1945, descubrimos al diseñador gráfico, al apreciar en una de las salas, entre otros proyectos, el logo de Renault de su autoría. En el tránsito por la sección de sus “estudios plásticos” de 1930, observamos la serie “Zebras”, que anuncia las desestabilizaciones del plano, a todas luces un precedente del período cinético. “Si Vasarely es heredero de la tradición constructivista, su arte incurre en la perversión de renunciar a un uso literal de las formas, escenificando mediante diversos métodos ilusionistas, las trampas de la visión”, expresan Gauthier y Pierre. En las obras en las que utiliza contrastes en blanco y negro, genera fenómenos ópticos que proyectan inestabilidad y movilidad. Estos experimentos visuales trazaron los pasos iniciales de la tendencia Op-Art.

A principios de la década de 1960, Vasarely desarrolló un “alfabeto plástico” que consistía en un léxico de seis formas geométricas simples incrustadas en cuadrados de color puro, ideadas para un planeta globalizado, es un lenguaje visual y universal en el que, a través de un juego sistemático de permutaciones y progresiones, sus propiedades combinatorias lo hacen adecuado para que todas las adaptaciones se conviertan en la fuente de un verdadero “folklore planetario”. Esta abstracción pre-digital revela así su profunda concordancia con el pensamiento cibernético. “La complejidad se convierte en simplicidad. La creación ahora es programable “, escribe en ese entonces.

Vasarely no podía concebir la separación entre el arte y la vida. “Espero todo de la integración”, afirmó el artista, después de trabajar en 1954 con el arquitecto modernista venezolano Carlos Raúl Villanueva, realizando sus primeras integraciones arquitectónicas en la Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela.

Los que hemos estudiado en la UCV, no olvidaremos la inmersión cotidiana de nuestras vidas en el arte, presente en todos los rincones del campus. Es notable el mural tríptico titulado Sophia, que Vasarely instaló en la torre de enfriamiento del Aula Magna. Otra escultura suya, Positivo Negativo, la encontramos frente a las puertas de acceso a la Sala de Conciertos, es una obra tridimensional en aluminio que se modifica según el ángulo de vision de los pasantes. Una tercera obra se ubica en la Plaza Cubierta, se trata de un mural de cerámica esmaltada, titulada Homenaje a Malevitch en honor a Kasimir Malevitch , pintor ruso creador del suprematismo.

“La pintura es sólo un medio para mí. El objetivo es buscar, definir e integrar el fenómeno plástico en la vida cotidiana”, escribió el artista (Michel Gauthier, L’utile et le vibratile, 2019). En la década de 1970, Vasarely interviene la estación de Montparnasse en París, lo hace también en la sede de la sala de control de Renault, en Boulogne-Billancourt, en la fachada del edificio de la estación de radio RTL, en París, y en el comedor del Deutsche Bundesbank en Frankfurt. Pero es con la Fundación que lleva su nombre, en Aix-en-Provence, que el artista concreta uno de sus proyectos más audaces. Los numerosos estudios realizados en los años sesenta y setenta atestiguan la importancia que para Vasarely tuvo su sueño utópico de la “Ciudad policroma de la felicidad”, una adaptación real de su alfabeto a la arquitectura de masas. Los edificios se habían convertido para él, más que las paredes de los museos, en el lugar de compartir sus ilusiones ópticas. Vasarely adoptó el precepto de Gropius, el maestro de la Bauhaus que afirmaba: “El objetivo supremo de toda actividad creativa es el edificio”.

Logo Renault, 1972
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Collection particulière 
Photo © Fabrice Lepeltier
© Adagp, Paris, 2018. Courtesy Centre Pompidou.

Michel Gauthier y Arnauld Pierre, curadores de esta magnífica exposición, revelan facetas sugestivas del artista: “Persiguiendo el ideal de la socialización del arte defendida por las vanguardias y con una inteligencia warholiana de los medios de comunicación, Vasarely se compromete a difundir a gran escala sus formas y encuentra sorprendentemente el respaldo de la cultura popular a finales de la década de 1960. La secularización de la obra de arte sigue diferentes vías. En primer lugar, el múltiple (en particular los carteles de gran tirada) y las artes aplicadas, como una manera de asegurar la existencia de su obra más allá del marco institucional del arte. Vasarely aparece en las revistas de moda, en las portadas de libros y diarios, en las carátulas de discos (como Space Oddity de David Bowie), en los estudios de televisión y en los decorados de famosos films. La cultura visual popular de la época adopta de lleno la ‘estética vasareliana’. Un verdadero fenómeno, debido a que la cultura visual de toda una era se apoderó de sus imágenes, un raro ejemplo de apropiación social del lenguaje de un artista.

Las ensoñaciones cósmicas, entre la ciencia y la ficción, son el objeto de las efervescencias formales de la última etapa de Vasarely. En 1982, el astronauta francés Jean-Loup Chrétien muestra un conjunto de cinco serigrafías del artista a bordo de la estación espacial orbital soviética Salyut 7, dando a la obra el marco interestelar con el que soñaba Vasarely. Con ese gesto, se vinculaba a los dos grandes ejes de su obra: la positividad de la ciencia, cuya conquista espacial es una de las expresiones más ejemplares, y el gusto por las distorsiones, las excentricidades geométricas y ópticas, tan abundantes en el universo de la ciencia ficción”.

El artista cumplió su sueño, su obra forma parte del folklore planetario.

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El hombre providencial o el hombre de la situación 

Edgar Cherubini Lecuna

París, enero 2019

El “hombre providencial” es una construcción de la psique social. Una sociedad que ha perdido sus referentes atrae o fabrica al redentor, entonces el aprendiz de salvador puede pretender, o bien ser la encarnación de la multitud o imponerle su visión del mundo y su proyecto para el futuro.

“La fábrica del hombre providencial”, es el título de un ensayo de Jean Garrigues, publicado en la revista Parlement[s](Revue d’histoire politique, Éditions Pepper/L’Harmattan, Paris, 2010), trabajo que recomiendo junto con su libro “Los hombres providenciales, historia de una fascinación francesa” (Les hommes providentiels. Histoire d’une fascination française, Paris, Seuil, 2012), ambos son de lectura oportuna para Venezuela. Trataré de resumir solo algunas ideas, sin considerar la detalladadescripción de los personajes históricos y sus circunstancias sociales a los que les dedica su profundo estudio. 

El autor compendia los mitos del imaginario colectivo, secularmente en busca de una figura providencial que guíe su destino. “Es una historia tan antigua como el mundo, arraigada en la concepción providencialista de la historia, nacida de narraciones bíblicas. La búsqueda de un hombre providencial, de un héroe capaz de cortar el nudo gordiano de nuestras desgracias y nuestras incertidumbres. Se trata de la función de un “salvador” que asuma el sufrimiento de su pueblo, como lo hizo Moisés, y guiarlos hacia la tierra prometida y hacia la felicidad”.

La producción ex-nihilodel hombre providencial, según Garrigues, “es un proceso de empoderamiento del deseo colectivo, que tiene lugar en dos etapas: la primera es la de la adecuación, que se ve posicionada en correspondencia con las expectativas de la opinión, seguida de la transfiguración misma, que la empuja a encontrarse con la gente, para conquistar el poder y lograr convertirse en la encarnación popular del país al abrazar las fantasías colectivas de una opinión desorientada, carente de líder carismático”.

Garrigues identifica esta fascinación por el salvador, entre los mitos y mitologías políticas que han permeado nuestra historia contemporánea, alimentada por la emoción, por lo irracional o por un sueño colectivo. No duda en citar los estudios de Max Weber sobre la sociedad alemana del siglo XX, cuando trata la figura del «profeta que surge en situaciones extraordinarias, cuando la «revelación» y la «veneración del héroe» nacen del entusiasmo, o de la necesidad o de la esperanza». La historia del mundo –expresa el autor- fue hecha por una cohorte de hombres y mujeres «providenciales» surgidos de catástrofes políticas o sociales, revoluciones, guerras e invasiones. Desde Juana de Arco, principal referencia del mesianismo político francés, junto a Napoleón o De Gaulle, pasando por George Washington en los Estados Unidos, Mussolini, Hitler, Stalin, Perón, Mao o Churchill, solo para citar algunos nombres de un inventario disímil y contradictorio de unos que aportaron el bien  y otros que  encarnaron el mal, resaltando la diversidad y complejidad de este mito universal.

Aunque el autor se refiere esencialmente a Francia, es imposible considerar la claridad de sus ideas sin hacer una analogía con la psique social venezolana, de cómo ésta creó la ilusión del personaje providencial (Chávez) y cómo la realidad, en su crudeza, desbarató la fantasía, cuando el militar ignorante y falso patriota, se dedicó a hurgar en el lado oscuro de la psiquis de su pueblo, el resentimiento, el odio y la violencia. El autor se hace preguntas ineludibles para los que escriben la historia política de nuestro país: “¿Qué circunstancias, pero también qué significados, qué discurso, qué propaganda, qué imágenes, qué estrategia para lograr esta figura indispensable que se impone a toda la nación?  Luego debemos pasar del “estado de gracia”, que sigue a la toma del poder, al culto a la personalidad, condición necesaria para mantener el mito. Por lo tanto, ¿cómo puede esta figura ideal, incluso fantaseada como un salvador, confrontarse con lo real? ¿Cómo evolucionan su discurso y su representación en el poder? ¿Cuáles son sus heraldos, sus idólatras, pero también sus caricaturas y detractores? ¿Y cómo detener el colapso del mito, cómo prevenir el caos? Finalmente ¿cómo reaparece el mito, cómo se asemeja la figura del salvador a la posteridad?”. Cuando los venezolanos hagamos un inventario objetivo de las causas que nos llevaron a esta descomunal crisis, habrá que hacerse estas mismas preguntas, so pena de incurrir de nuevo en una deriva hacia la nada en manos de sociópatas como Maduro.

En su ensayo, aparte de clarificar el significado social del “hombre providencial”, habla también del “hombre de la situación” y hace una especial mención de los «individuos históricos”, haciendo alusión al pensamiento hegeliano de “aquellos hombres que querían y lograron, no algo imaginado y presumido, sino algo justo y necesario y que entendieron, porque recibieron internamente la “revelación”, de lo que realmente se necesita y lo que es realmente posible en su tiempo”.  

Venezuela necesita al “hombre de la situación”, con sus pies pisando firme en este muladar en que el chavismo ha convertido el suelo patrio; un hombre con visión de las circunstancias, capaz de aglutinar las diferencias en una causa común, de evaluar las fortalezas y las posibilidades conjugándolas con los tiempos de la política. Venezuela requiere la acción de este individuo, alejado de la figura del mesías o del mago populista, una persona que reúna a los ciudadanos en un plan coherente, una agenda común para todos aquellos que quieren poner orden en el caos. En una entrevista reciente, la periodista Valentina Lares Martiz (El Tiempo, 19.01.2019), lo definió acertadamente: “El hombre del momento en Venezuela es el presidente de la Asamblea Nacional, que tiene 35 años y se llama Juan Guaidó. Nadie hablaba de el antes del 5 de enero, pero desde entonces parece encarnar el renacimiento de la esperanza de un cambio político”. 

Este “hombre del momento” u “hombre de la situación” (no sabemos aún si será un “hombre histórico”), esta nueva figura política que surge en medio de esta descomunal crisis y de esta incertidumbre mortal, se ha empeñado, con la Constitución en la mano, en guiar a los demócratas venezolanos a través de un terreno minado, acosado de asechanzas, de emboscadas internas y externas, tratando de dar aliento a un país en ruinas sumido en la desesperanza. Su visión de la democracia la definió muy asertivamente en dicha entrevista: “Tanto la unidad como la democracia son una construcción permanente. En algún momento, en Venezuela dimos por sentada la democracia y creo que fue un error, la democracia es un proceso continuo”. 

Esta interesante visión de Guaidó coincide con la que Ernest Renan expresara en 1882: “Una nación es un plebiscito de todos los días”. Por eso, la gente que siente a su nación en lo profundo de su ser, lucha por su construcción a través de decisiones éticas, que son el verdadero ejercicio de la libertad. Sin esa capacidad de elegir a diario no hay libertad posible y sin libertad una nación agoniza, es débil, es avasallada o desaparece. Cada una de nuestras decisiones y actos, nos va construyendo a nosotros mismos y a la vez va construyendo la nación que deseamos. 

El término Nación, proviene del latín nasceré: nacer. Si Guaidó logra a través de sus cabildos populares unificar conceptos, estrategias y soluciones colectivas concertadas para aglutinar las individualidades en una causa, en un pacto social para definir un destino común, estaremos participando, más allá de los desacuerdos políticos y de la diversidad social, en el nacimiento de una comunidad de destino. 

Sin embargo, hay que definir ese gesto masivo, acompañándolo de conceptos y objetivos, de un nuevo posicionamiento como nación, de un cambio de paradigmas, de pasar de un Estado rentista a un país emprendedor, de una causa que unifique de una vez por todas al pueblo en la defensa de la democracia. 

Escribo estas notas con el corazón en la mano, porque mañana es 23 de enero, fecha emblemática para nuestra democracia y día escogido por Juan Guaidó para enfrentar la criminal y perversa dictadura. Su mensaje, que ha calado en todos nosotros, es el de comenzar ese día la reconstrucción de las instituciones y del país que imaginamos posible, para poder lograr la democracia, la libertad y la justicia social. Sobre esto, Benedict Anderson aporta una definición que motiva a la reflexión: “Una nación es una comunidad política imaginada” (L’imaginaire national, 1996). Esto quiere decir que una nación no es un hecho en sí, algo consumado, sino la permanente construcción de un ideal.  Pero estas palabras son tan solo una representación, un simulacro, de no canalizarse en acciones. Como afirma James Baldwin (Nothing Personal): “La realidad detrás de estas palabras depende, en última instancia, de lo que todos y cada uno de nosotros creamos lo que realmente representan, depende de las decisiones que uno esté dispuesto a tomar, todos los días”. Supeditar la política a la ética es el único terreno sólido desde donde tomar esas decisiones. Una nación, al igual que un individuo, se construye todos los días. 

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Fabiana Cruz y la magia de la sinestesia 

Edgar Cherubini Lecuna

París, Enero 2019

Hace diez años escribí sobre Partition Linéairede Fabiana Cruz (Pintar la música, Ideas de Babel, julio, 2009), un video en el que, a un ritmo compulsivo, una joven pintaba en las aceras y calles de París el aria
 Agitata da dua ventide la opera La Griselda,de Vivaldi. En ese momento sentí que pensamiento y gesto, pensamiento y música, música e imágenes eran sinónimos en ella.Con ese video-arte, Fabiana se hizo merecedora de la Mention Spéciale del Grand Prix Experimental-Essai-Art Video en la edición del Festival Côté Court 2008. Al año siguiente, se presentó al festival con su Blackbird, impactante video de dos minutos, cuya simplicidad y la fuerza de su inspiración nos conmovieron: una puesta en escena en la que Fabiana era sujeto y objeto a la vez al hacer música con su cuerpo, interpretando su propia composición. Ese día, al preguntarle sobre su propuesta me respondió: “La música es un lenguaje particularmente interpretable y traducible por otros. Una partitura es la interpretación de una música por la escritura. Una canción es la interpretación de una música por la poesía. Una danza es la interpretación de una música por el movimiento. Cuando una música me obsesiona, hago una interpretación en un lenguaje que me es propio e intento materializarlo en mis videos de la manera mas simple y comprensible que puedo”.

Desde entonces, Fabiana no ha cesado de experimentar en su “música visual”, estrenando su más reciente obra el pasado diciembre, en el marco de The Magic of  Synesthesia, con The Miami Symphony Orchestra (MiSO), conducida por el maestro Eduardo Marturet, propuesta en la que de nuevo pinta la música, su música, en los espacios interiores del Moore Building, diseño de la arquitecto Zaha Hadid.

Está comenzando el 2019, en una ciudad que aún no ha querido desprenderse del otoño y que se asoma a la vez temerosa y convulsiva al invierno. Recorro las mismas calles del París en las que Fabiana pinto a Vivaldi hace diez años, para encontrarme con ella y conversar sobre sus logros como artista multimedia.

P: ¿Cómo ha evolucionado su obra en estos diez años transcurridos desde nuestra primera entrevista?

R: No sé si mi obra ha evolucionado. Lo que si ha evolucionado es mi práctica y por tanto, supongo, la obra en sí. He madurado como músico y gracias a eso, como artista plástico. Solía componer muy poco, pensando de que no tenía talento como compositora. Mis obras estaban realizadas sobre todo en base a la música de otros artistas que admiraba. Como podrás imaginar, esto conllevaba a problemas de Copyright y esta fue una de las razones, de hecho, por la cual hice una pausa en mi trabajo como artista plástica. Sentí que estaba en un ‘impasse’, un punto muerto en el que además me faltaba la estructura necesaria para seguir mi camino creativo. Decidí entonces enfocarme en adquirir estructura para mi pensamiento a través de experiencias de management y emprendimiento. ¿Suena raro no? (risas). Esta formación empírica duró cinco años, hasta que a finales del 2017 comencé a indagar con profunda curiosidad en el mundo de la música electrónica, los sintetizadores, el sampling y otras formas de componer música de manera lúdica. Desde entonces, componer se volvió un juego, una alegría, una experiencia llena de sorpresas, en vez de un proceso de dudas e insatisfacción hacia mis propias creaciones. No respondo para nada al estereotipo de la artista torturada. Para crear necesito divertirme. Para citar a Elizabeth Gilbert, “un artista crea, no gracias al sufrimiento sino a pesar él”. Y el sufrimiento no va conmigo, la verdad… (risas).

P: En octubre del año pasado asistí a la Cité de la Musique, aquí en París, para observar y disfrutar de la Máquina de Sueños(Machine à rêves) donde se presentó una de tus obras en la gran plaza que da acceso a este magnífico complejo cultural ¿Cómo compones y programas tu música, combinada con esas gigantescas formas abstractas proyectadas sobre fachadas, logrando ajustarlas a la escala de las edificaciones?

R: Como te mencioné la última vez que hablamos, la música está en todas partes. No la música en si, sino la estructura musical. El mundo que nos rodea está compuesto de llenos y de vacíos. Eso se traduce en música como sonidos y silencios. El mundo que nos rodea es rítmico, es dinámico, lleno de matices, texturas y de infinitas combinaciones entre ellas. Desde que retomé mi práctica, regresó con ella esa atención reticular hacia la música y ahora, una vez más, todo me inspira sonidos. Mi intención es vivir la música de una manera más íntima, a través de los otros sentidos además del oído. La escala de la arquitectura me da una sensación de estar sumergida en la música de una manera más completa, más impresionante. Mi intención es hacer que el espectador se sienta dentro de la música misma, siendo testigo de un espacio que se convierte en un instrumento gigante, volviéndose éste el ejecutor de su propia música.

P: John Cage afirmaba que la música lograba unir la mente consciente y el inconsciente del individuo.  Menciono esto en relación a tu más reciente performance en el marco de The Magic of Synesthesia, con The Miami Symphony Orchestra (MiSO), conducida por el maestro Eduardo Marturet, ¿Podrías darme más detalles de esta sorprendente realización?

R: El maestro Marturet, como buen testigo de su tiempo, es un artista integral inmerso en la creatividad y la experimentación. Desde hace unos cuatro años organiza un evento llamado MiSO CHIC, en el que mezcla música clásica con otras formas de arte. Esto puede ser música contemporánea, moda o performances. El año pasado, Mali Parkerson, curadora de MiSO CHIC edición 2018, me contactó, pues quería que participara en el evento de ese año. Ella había visto mi trabajo en Miami hace muchos años, a la ocasión de un performance que hice con el violoncelista venezolano Arístides Rivas.

Yo venía reflexionando sobre la idea de convertir un espacio en música, así que el universo, en su sincronicidad perfecta, me trajo esas dos oportunidades de manera casi instantánea: Proyección en La Cité de la Musique y luego la posibilidad de proyectar en el interior del Moore Building. Claro que acepté de inmediato y un par de reuniones después, en las que participaron Mali, el maestro Marturet y el director artístico Fernando Duprat, se hizo evidente que la temática del evento de ese año sería la Sinestesia. La experiencia de trabajar con personas tan creativas, lograron hacer del proyecto no solo una increíble experiencia a nivel de mi práctica artística, sino un aprendizaje hermoso al lado de profesionales de alto nivel y altísima calidad humana.

P: El digital artes una avanzada de los cambios que se están operando en el mundo del arte contemporáneo, siendo la “música visual” una de sus tendencias. Mediante la utilización de novedosas tecnologías observamos propuestas de gran complejidad, como son tus realizaciones, en las que por cierto te enfocas en la tendencia de la abstracción geométrica armonizadas con una música minimalista ¿Cómo defines y a dónde se dirige tu discurso artístico?

R: Como diría el maestro Soto: “Si supiera hacia dónde va mi arte, ya lo estaría haciendo” (risas). Trabajo con visuales minimalistas pues mi música, justamente, no lo es. En relación a la corriente artística: “Música Visual”, es un término acuñado en 1912 por el pintor Roger Fry, para describir el trabajo de Kandinsky  -quien era, por cierto, sinestésico- pero, a partir de allí, ha sido empleado para describir toda práctica artística del siglo XX donde el sonido tenga un lazo estrecho con la imagen. Lo que me contraría de algunos trabajos de “música visual” es la falta de musicalidad de los sonidos interpretados por la imagen. Esto es, por supuesto, subjetivo, pero es cierto que algunos de los artistas que han trabajado en esta tendencia se han focalizado mayoritariamente en los sonidos con una música “bruitiste” (ruidosa). Se han focalizado más en el ruido que en la música, por así decir. Mi intención, por el contrario, es disfrutar tanto de la música como de las imágenes. ¿Qué hacia donde quiero llevar mi trabajo? Hacia una experiencia más integral e intensa de la música que ¿…porque no? llame a la participación de los demás sentidos.

P: Tanto en el programa de la Cité de la Musique, como en el de MISO, leo que tus realizaciones han contado con el apoyo del equipo humano y las facilidades de Cruz-Diez Art Team. Háblame un poco más de esto.

R:  Cruz-Diez Art Team Paris, es una rama del Atelier Cruz-Diez, que fundamos mi hermana, mi padre y yo. Es un centro generador de ideas, donde se conceptualizan, planifican y realizan proyectos de arte con otros artistas. Este proyecto nació de la experiencia de conocer a creadores muy talentosos quienes, por no tener la estructura adecuada, perdían continuamente oportunidades de participar en proyectos a gran escala. Para mi, la obra de mi abuelo es el mero resultado de algo realmente maravilloso que muy poca gente conoce: su permanente reflexión, su estructura, su backstage y su deontología. Es ese aspecto de su trabajo que me fascina, pues es lo que le permitió ser un artista tan prolífico y ver su obra realizada de manera monumental y a nivel internacional.

Al abrir las puertas de nuestra estructura a otros artistas, que hemos venido seleccionando, estos cuentan con un equipo multidisciplinario de profesionales, técnicos y artesanos, que les permiten desarrollar propuestas artísticas más complejas. 

Nuestro rol es tanto de acompañamiento hacia el artista, como de mediadores entre éste y los diferentes actores del mundo del arte: instituciones, arquitectos, curadores y creativos en diversos campos. A partir de allí, proponemos, planificamos y desarrollamos proyectos de arte a partir de propuestas innovadoras, como por ejemplo proyectos de integración de arte a la arquitectura en el ámbito público o privado y que podemos implementar en cualquier parte del mundo. Como familia, continuamos con la tradición de trabajo y los valores del Atelier Cruz-Diez, transmitida por mi abuelo. Esos valores familiares reflejan nuestra historia y siguen siendo vitales para el logro de nuestros objetivos. Cruz-Diez Art Team Paris es una estructura bien concebida que permite al artista ser audaz en sus propuestas.

P: La Sinestesia es la experiencia de asociaciones inusuales entre dos sensaciones de orígenes aparentemente diferentes, asociada generalmente con emociones positivas, como la correspondencia entre el sonido y los colores ¿Cómo se manifiesta tu Sinestesia?

R: Para ser franca, estase manifiesta a veces de manera un poco intrusiva, pues no es algo que controlo. Siempre estoy oyendo música en mi cabeza. A un punto en que a veces no me puedo concentrar en otras tareas, “se me va el audio”, como dicen, y hasta dormida me sucede, ya que me han comentado, mis dedos no cesan de “teclear” como si estuviera tocando piano o siguiendo el ritmo de algún Instrumento Imaginario.

En un enjundioso artículo sobre la música visual, Blanca Rego (Mujeres que vieron el sonido, 6 pioneras de la música visual, Canino, 13.11. 2018), define dicha corriente en estos términos: “Música visual es crear una dimensión visual a partir de estructuras musicales. Se aplica también a piezas artísticas que surgen de la relación entre la imagen y el sonido”. Rego estudió los trabajos de seis mujeres pioneras de la música visual, desde el siglo XIX hasta nuestros días. Destaca el de la cantante Margaret Watts Hughes, inventora del Eidófono (1834), un aparato para visualizar la voz, mediante el cual su canto generaba diferentes dibujos de flores y paisajes. “Para ella era un misterio el por qué surgían esas figuras, pero era consciente de que quizá sugerían algo respecto a cómo produce la naturaleza sus formas. Su conclusión fue que el universo se había formado a partir de las vibraciones de la voz de Dios”.

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Los chalecos amarillos y la Francia invisible

Edgar Cherubini Lecuna

Diciembre 2018

¿Es una revolución?  se preguntan la izquierda y la derecha francesa, tomadas por sorpresa por los acontecimientos de París. Los “chalecos amarillos” (Gilets jaunes) no van a retomar la Bastilla ni convertirse en los nuevos Robespierre reviviendo el Comité de Salvación Pública para implantar el terror, como añoran los extremistas de la Francia Insumisa de Melenchon. La principal aspiración que motivó a los originales “chalecos amarillos”, es decir, a los cientos de agricultores que hace apenas tres semanas bloquearon con sus tractores las entradas de algunos pueblos lejanos de la capital, era la protesta pacífica para que no les aumentaran los impuestos a los combustibles para sus vehículos de faena, con los cuales sobreviven trabajando los campos de sol a sol, luego que el gobierno anunciara un alza en dichos impuestos para financiar la llamada transición ecológica. Los estudios de opinión coincidieron en que sus primeras manifestaciones y demandas fueron justificadas y apoyadas por el 84% de los ciudadanos. 

Los sociólogos y en especial la izquierda francesa tendrán que redefinir el concepto de la lucha de clases que tanto les gusta citar, pues como lo señala el periodista Jean Pierre Robin, “Los opuestos ya no están entre la Francia de arriba y la Francia de abajo, las fracturas sociales son hoy espaciales”. Los políticos e intelectuales deberán tomar en cuenta las distancias que los separan de los pueblos donde habitan aquellos que encarnan la Francia invisible, la Francia de los valores tradicionales, la Francia que aporta la fuerza de trabajo y que desde la madrugada comienza su faena para que el país exporte dos veces lo que produce, mientras ellos duermen en la capital. La Francia periférica de los trabajadores clase media a quienes no les alcanza el dinero para alquilar una vivienda en la ciudad donde trabajan, a muchos kilómetros del pueblo donde habitan. La Francia agrícola conservadora que está contra la degradación de los paisajes de su terruño (terroir) y de su lengua. La Francia que observa con amargura y a veces con cólera cómo en nombre de una falsa corrección política y de un falso humanismo se promueve un multiculturalismo sin normas, una inmigración descontrolada y una entrega sumisa al islam. La Francia que “se rebela, quizás un poco tarde, contra la destrucción de su civilización greco-romana y judeocristiana, luchando con espadas de madera” (Zemmour), la Francia del trigo y de los rebaños versus la Francia de la moda y del consumo. 

Lo que sucedió en París el primero de Diciembre, se debió a políticos sagaces y oportunistas a granel, a la actuación de extremistas y delincuentes, resentidos sociales y anarquistas que se aprovecharon de la ingenuidad, desorganización, confusión y contradicciones de un movimiento popular y espontáneo sin liderazgo visible o con líderes anónimos, que comenzó en las villas periféricas y en el interior agrario del país, con peticiones de reformas diversas dirigidas a la Asamblea Nacional: “No al aumento del impuesto a los combustibles”; “Que no hayan más personas sin vivienda” (Según cifras oficiales, en Francia viven 141.000 franceses en la calle)”; “Aumentar el salario mínimo a 1.300 Euros (Actualmente es de 1.185 € neto y el gobierno ha anunciado que no lo aumentará); “Jubilación a los 60 años y en 1.200 €”; “25 alumnos por salón de clase”; “Referéndum  Constitucional para votar por esas reformas”, para citar algunas de las 42 peticiones que unos sencillos representantes de los chalecos amarillos presentaron a los diputados hace tres semanas.

El editorial de Le Fígaro hoy (03.12.2018), comienza por preguntarse: “Pero ¿cómo se logró esto? ¿Cómo, a partir de un aumento demasiado banal en los impuestos sobre el combustible, hemos llegado a estas terribles escenas de saqueo, a este espectáculo alucinante de caos y desolación? París en llamas, el Arco de Triunfo profanado por una banda de vándalos posando con impunidad en sus selfies. Más allá del daño material, el 1ro de diciembre ha causado una lesión colectiva a la nación. Ante esta explosión de violencia inexcusable, y que el presidente de la República ha dicho acertadamente que ninguna causa puede justificar, todo un país ha tenido la sensación de presenciar el derrumbe del Estado”.

El gobierno falló al no tener una adecuada comunicación y comprensión, que, si bien les abrió las puertas del diálogo, no lo supo manejar adecuadamente, pasando por alto la oportunidad de negociar y brindar respuestas asertivas a las primeras demandas de esos agricultores y gente del común. La incorrecta evaluación y análisis de la situación, sumado a la indecisión e inacción, hizo que se incrementara la tensión de las comunidades del interior allí representadas, lo que llevó a más protestas y bloqueos que se multiplicaron por todo el país, instando a una marcha pacífica en los Campos Elíseos de la capital, que se transformó, por obra de grupos de ultraizquierda aliados con delincuentes, en saqueos de comercios y violencia generalizada. Los chalecos amarillos originales trataron inútilmente de llamar a la calma, siendo muchos de ellos también víctimas de los violentos. Todos y cada uno de los actores en esta crisis han perdido.

Dos Francia, dos pueblos, dos mundos

Habrá que comenzar por reconocer la profunda crisis en la representación política y manejo de los medios en Francia, de allí que, según Eric Zemmour, “Las minorías de Francia y la Francia periféricas ya no viven juntas. Por un lado, la periferia de Francia, las clases asalariadas, los comerciantes, los trabajadores cuya mayoría son hombres blancos entre 30 y 50 años, un pueblo excluido por las elites y los medios de comunicación, vilipendiado, tratado como “paletos”, «fascistas», «camisas pardas», «racistas», «homofóbicos». Por el otro, la Francia de las «minorías», los movimientos feministas, LGBT, los sostenedores del nuevo proletariado islámico, los defensores de las mujeres con velo, del matrimonio gay, de la ecología. En Francia existen dos pueblos, dos Francia, dos mundos. Los «chalecos amarillos» son el «país querido y viejo» del general de Gaulle, «galos refractarios», diría Macron. Expulsados ​​del centro de la ciudad por el aumento inmobiliario y el alto costo de la vida, huyeron de los suburbios, donde «ya no se sentían en Francia», para refugiarse en áreas remotas de las metrópolis, donde el tractor y el automóvil son sus herramientas de supervivencia. El francés globalizado y el francés de la periferia ya no viven juntos. No hablan más, no se entienden más. Se desprecian y hasta se odian”. 

Por su parte, Alain Finkielkraut afirma quela clase dominante ha reaccionado con la negación o el desprecio. “De repente, los que se quedaron atrás de la feliz globalización, los olvidados del progresismo, se ponen chalecos de color amarillo fluorescente para que todos los vean.Ellos dicen“nosotros existimos”. Pero eso no es todo, los «chalecos amarillos» son la expresión de una crisis espacial, pero también temporal.Es probable que se amplíe otra brecha entre los que tienen la oportunidad de interesarse en «el fin de los tiempos» y “el fin de la Historia” y los que deben responder al desafío “del fin de mes». Todo sucede como si la ecología (se refiere al impuesto ecológico sobre los combustibles) se convirtiera en la preocupación prioritaria de los privilegiados.La preocupación ecológica debe seguir siendo universal, pero la ecología punitiva no funciona».

Jean-Claude Michéa (1950), exponente del decrecimiento y la permacultura o agricultura sustentable, es una fuente de inspiración para los “chalecos amarillos”. Después de 25 años siendo profesor de filosofía en la universidad de Montpellier, se instaló a vivir en una granja en Mont-de-Marsanal suroeste de Francia,para compartir las condiciones de vida de los más humildes.Como una provocación al estilo Orwell, hace suya la noción de «anarquista conservador» para definirse a sí mismo:»No somos calvinistas puritanos, pero fue un paso político de mi parte instalarme en el campo.No podemos pretender defender a las clases populares si no compartimos sus condiciones de vida”. El filósofo afirma en uno de sus libros: “El problema es que la vida común supone que existe un mínimo de valores y prácticas morales y culturales compartidas. Una comunidad humana puede existir como tal y asegurar su supervivencia solo en la medida en que reproduzca el vínculo de forma permanente”.  “Michéa encuentra en los pueblos pequeños la amabilidad que le gusta, la famosa «decencia común» que amaba Orwell, es decir, la «honestidad ordinaria» o la «moralidad natural» que se expresa espontáneamente”, escribe Alexandre Devecchio, en una entrevista al filósofo (Le Figaro, 29/11/2018). 

Para el filósofo Michel Onfray (hijo de agricultores), esta es une jackerieo insurrección campesina.“Esta jacquerieme complace, porque muestra que, en Francia, lejos de la clase política, que ya no se representa a sí misma, la gente ha comprendido que había una alternativa a esta democracia representativa que corta al mundoen dos, no la derecha y la izquierda, los soberanos y los progresistas, los liberales y los antiliberales, no, sino entre los que ejercen el poder y aquellos sobre quienes se ejerce el poder».

El editorial de Le Figaro antes citado, termina diciendo: “Después de este desastre nacional, la prioridad de las prioridades, obviamente, solo puede ser la restauración del orden republicano, el apaciguamiento social y la reconciliación nacional: este triple objetivo, a corto, mediano y largo plazo, debería movilizar a todas las fuerzas políticas”. Terminando de escribir estos apuntes, los “chalecos amarillos” continúan bloqueando las entradas de las ciudades del interior en forma pacífica, entonando canciones aldeanas y pidiendo una moratoria de los impuestos a los combustibles, mientras el gobierno, se muestra vacilante en si conviene o no decretar el Estado de Emergencia Nacional. 

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Un siglo de esculturas aéreas 

Edgar Cherubini Lecuna

París, octubre 2018

Uno no se topa todos los días con esculturas de Alexander Ródchenko, polifacético artista del Constructivismo ruso de los años 20, junto a móviles de Calder, Man Ray, Marcel Duchamp y Lynn Chadwick, primer grupo de obras que reciben al visitante de la exposiciónSuspensión. Una historia aérea de la escultura abstracta. 1918–2018.  Le siguen otras 50 esculturas a lo largo del bosque de columnas de concreto armado en obra limpia de la sala hipóstila del Palais d’Iéna en París. Partiendo del cénit e interceptando verticalmente el espacio,las esculturas suspendidas crean un diálogo sin precedentes en este soberbio edificio, híbrido de la arquitectura neoclásica y del racionalismo moderno, diseñado y construido por el arquitecto Auguste Perret durante la década de 1930.

Curada por Matthieu Poirier, la exhibición contempla obras de 33 artistas de 15 nacionalidades diferentes, entre los que se encuentran Louise Bourgeois, Olafur Eliasson, Yves Klein, Carlos Cruz-Diez,  Julio Le Parc, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruno Munari, Hélio Oiticica, Gego,
 Jesús Soto, Xavier Veilhan, entre otros. Para el goce visual del visitante, la singular Esfera (Sphère trame, 1962) de François Morellet, fue colocada en el descanso de la monumental escalera en forma de herradura, frente a la sala de los pasos perdidos. En la década de 1960, Morellet formó parte junto con Le Parc, del Groupe de Recherche d’Art Visuel(GRAV), dentro de las nuevas tendencias de arte participativo que surgieron en París utilizando nuevas tecnicas y materiales. Esta exposición es un oasis estético, en medio de tanta confusión que aflige al arte en el presente.

Se trata de obras representativas de un siglo de escultura abstracta (1918-2018) bajo el ángulo único de la suspensión aérea. Estacategoría artística apareció a fines de la década de 1910 con Alexander Rodchenko, Marcel Duchamp y Man Ray, luego continuó a principios de la década de 1930 con Alexander Calder o Bruno Munari, se desarrolla en la década de 1950 con Soto, Francois Morellet, Gego, Daniel Buren,  Julio Le Parc, seguido en los sesenta por Cruz-Diez, Sol LeWitt, Robert Morris, entre otros.

Matthieu Poirier (1976) historiador de Arte y curador de importantes exposiciones internacionales, se expresó así sobre la selección de obras que realizó:“Si bien muchas de estas obras suspendidas cenitalmente permanecen estáticas, algunas se hacen eco del principio del «móvil», para tomar prestado el término formulado en 1931 por el mismo Duchamp sobre las primeras esculturas de Calder suspendidas del techo y entregadas a las fuerzas invisibles del aire. Aunque resueltamente no narrativo, este género está vinculado a la imaginación cosmogónica, a la conquista del aire y del espacio, pero también al miedo al vacío, así como a la levitación y al hecho de flotar. Los contornos espaciales de las formas marcan el deseo de escapar de la gravedad o entrar en conflicto con ella. Lo que pierden las esculturas en masa inerte, estas lo ganan en transparencia, en equilibrio, en articulación y, a veces, en movilidad física como sucede en los «móviles». Esta estética se deriva de una nueva relación con el espectador, la circulación de la mirada a través de estructuras abiertas y, por lo tanto, sensibles a su entorno inmediato, es decir, al espacio del lugar que lo rodea. Esta forma de negociar con el espacio y la gravedad resulta de una operación estética necesariamente abstracta, es decir, alejada de la narración y la representación, que congelaría el significado y la presencia de estos objetos celestes, frutos de una tensión constante entre caída y elevación”, concluye Poirier.

Durante el vernisage, tuve la oportunidad de conversar con el maestro Cruz-Diez frente a su obra, un laberinto de colores, expuesta en el centro de la columnata. 

¿Cómo se titula y cuál es el concepto de esta obra?  

Decidí intervenir en estos espacios monumentales con un Labyrinthe de Transchromie. Es una obra interactiva, que permite al observador percibir las variaciones cromáticas que se originan a partir de la superposición de láminas transparentes de colores rojo, azul, verde y amarillo, suspendidas en el espacio y que permiten circular dentro de ella, produciendo variadas combinaciones de colores substractivos que se modifican por el desplazamiento de la persona, por la intensidad de la luz y los colores del ambiente gracias a los enormes ventanales de esta sala. Las bandas de color, debido a su transparencia, propician la contemplación del entorno modificada por el fenómeno de la substracción. Siempre he sostenido que el arte es para la gente, para el disfrute del espíritu, por lo tanto, hago obras que son participativas, es decir, que incluyen a las personas en su creación.

¿Si la memoria no me falla, este laberinto cromático es similar al Laberinto de Transcromías  que usted expuso en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en Caracas? 

Sí, es una versión del mismo concepto de color substractivo que expuse hace 37 años enel Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, en la exposición Cruz-Diez. Didáctica y dialéctica del color. Me haces recordar los años setenta y ochenta en Venezuela, una época que podría haberse llamado “renacimiento” por la importante actividad cultural y artística que se desarrolló en el país.  Venezuela era mencionada repetidamente en los medios internacionales debido a su intensa actividad cultural.  Cabe destacar la creación y dotación en obras trascendentales que logró integrar Sofía Imber en el MACSI, museo quese destacaba entre los mejores del mundo, dotado de una colección de primer nivel, pero pienso que sus logros han desaparecido del escenario artístico internacional.

Esta exposición reune a treinta y tres maestros de la escultura que, según Poirier “viven en conflicto con la gravedad”, eso esSuspension. Une histoire aérienne de la sculpture abstraite. 1918-2018. En elPalais d’Iéna, 9 place d’Iéna, 75016 Paris. La exhibición estará abierta al público hasta el 28 de octubre de 2018.

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Edgar Cherubini Lecuna

París, octubre 2018

J. S. Bach, el lenguaje de Dios y la silla de Gould

Edgar Cherubini Lecuna

Paris, octubre 2018

De la vasta obra de antropología cultural de Joseph Campbell, tomé prestado hace años un pensamiento que repaso con frecuencia porque define muy bien el concepto de iluminación que místicos y ascetas de algunas religiones pretenden o logran a través de diversas prácticas: “El objetivo en la vida es hacer que los latidos de tu corazón coincidan con el latido del universo, para que tu naturaleza coincida con la naturaleza”. Eso mismo es lo que me inspira o, mejor dicho, lo que me transmite la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Dotada de una “armonía perfecta”, su música ha conducido a pensar que Bach es el traductor del lenguaje divino a los humanos. “Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma, como debe haberle sucedido a Dios poco antes de la creación del mundo”, así se expreso Goethe de su música.

Otros encuentran en las composiciones de Bach modelos matemáticos. Para el compositor Mauricio Kagel (1931-2008), en Dudar de Dios, creer en Bach, “la notación de Bach cumplió la exigencia impuesta al arte acústico, la de no sustituir al lenguaje sino dirigirse a nosotros con la misma exactitud” (La Nación, Argentina, 2011).

Un escéptico compulsivo como Emil Cioran, en una entrevista concedida en 1989 a la revista Newsweek, expresó lo siguiente: «He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercera clase. La música de Bach es la única razón para pensar que el Universo no es un desastre total. Con Bach todo es profundo, real, nada es falso o fingido. El compositor nos inspira sentimientos que a la literatura le es imposible transmitir, porque Bach no tiene nada que ver con el lenguaje. Sin Bach yo sería un perfecto nihilista”.

El prodigio

El antónimo de un nihilista es un creyente, de allí que hablemos de Glenn Gould (1932-1982), virtuoso pianista canadiense que en las décadas de 1950 y 1960 abordó la música de Bach con una perfección nunca antes alcanzada, en especial su magistral interpretación de las Variaciones Goldberg, ícono de la historia de la música para piano. Gould fue un personaje controvertido que siempre utilizó para sus interpretaciones una silla de poca altura y una posición extravagante frente al teclado.

Fue iniciado en el piano desde niño por su madre, quien era profesora de música. A los 10 años, componía sus propias partituras, por lo que ingresa al Conservatorio de Música Real en Toronto, donde el estudió con el pianista chileno Alberto Guerrero. En 1946, Gould hizo su primera aparición con la Orquesta Sinfónica de Toronto, interpretando el concierto para piano numero 4 de Beethoven, siendo considerado a los 14 años de edad un pianista prodigioso.

Alberto Guerrero, le enseño la técnica de hacer descender y acompañar las teclas sin percutirlas desde cierta altura, que Gould la perfeccionó durante el resto de su carrera al hacer afinar el piano al máximo de la resistencia de las cuerdas, de manera de apenas rozarlas para obtener el sonido deseado. 

En 1955, a los 25 años, debutó en Nueva York con tal éxito, que el productor del sello Columbia Masterwoks, que pasaría a denominarse después Sony Classical, lo invitó al día siguiente a una sesión en sus estudios. Así se originó su famosa primera grabación de las Variaciones Goldberg, importante álbumcuya reedición de 1992 conservo y disfruto casi a diario yen las que se escucha canturrear y a veces conversar consigo mismo a Gould a través de la ejecución.

Las Variaciones Godbergfue denominada originalmente por Bach como “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” (Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen), la obra fue compuesta en 1741, solo para ser interpretada por el clavecinista Johann Gottlieb Goldberg. Las Variaciones,escritas en la tonalidad de sol mayor y de sol menor,se componen de un tema único, un aria construida de forma simétrica, seguida de treinta variaciones y un reprise del aria o aria da capo. Lo que entrelaza a todas es un fondo de variaciones armónicas con un tema constante en la línea del bajo ostinatodel aria. Fue concebida originalmente para un clave con dos teclados, por lo que ejecutarla al piano implica una gran dificultad, ya que Bach indicó a Godberg, que debía repetir cada sección, porque de no hacerlo destruiría la perfecta simetría de la obra y sus proporciones, cosa que Gould superó, de allí su genialidad.

La silla de Gould

A los 20 años de edad y siendo ya reconocido como un virtuoso del piano, Gould le pidió a su padre le construyera una silla con dimensiones muy particulares, que fuera flexible y transportable.  Si tomamos en cuenta que la altura media desde el suelo hasta la superficie de las teclas blancas de un piano es de 71 a 72 cm, los bancos para pianistas oscilan entre 47 a 56 centímetros de altura, proporcionando una posición faraónica frente a la partitura. La silla de Gould medía 33 cm de altura, lo que situaba su pecho al ras del teclado, de allí que en los conciertos se le viera en posición fetal durante sus interpretaciones. 

Sobre esto último, sostuve una conversación con Sandrah Silvio, del Conservatorio de Música de París, a quien le manifesté mi interés por este singular personaje. Le comenté que en 1956 Gould fue invitado a grabar en los estudios Sony, pero al probar el piano no quiso utilizarlo sino que pasó todo un día con el experto afinador de la casa Steinway de Nueva York, probando todos los pianos que allí se encontraban, hasta dar con el que brindaba sus requerimientos de sonido y después de grabar la primera interpretación, considerada por el asesor musical de Sony como la obra perfecta jamás grabada, Gould pidió que la borraran, ya que se había adelantado 3 segundos. También le pedí me ilustrara sobre la posición que adoptaba Gould en sus conciertos. Esto fue lo que me respondió Sandrah Silvio: “Glenn Gould siempre estuvo obsesionado por el “sonido ideal”.  En este sentido, siempre estuvo en la busqueda de un piano ideal y pienso que nunca estuvo satisfecho de los instrumentos que utilizo. Mantuvo con sus pianos verdaderas historias pasionales: primero con el Steinway Modelo CD 174, que lamentablemente sufrió un accidente irreparable en uno de los viajes, así como con el Steinway Modelo CD 318, que encontró en la tienda Eaton de Toronto, y que según Gould, poseía un «sonido traslucido”. En relación a su estilo, pienso que Gould buscaba en sus interpretaciones de Bach un sonido muy articulado, sin legato, muy luminoso, para ello tenia la costumbre de tensar el piano y así obtener además mucha rapidez en la ejecución. La manera de sentarse en posición baja del cuerpo, casi fetal, con las manos y muñecas relajadas, le impedía tener un sonido fuerte y poderoso como hubieran requerido las obras de Rachmaninov o Liszt (repertorio que el detestaba). Esta posición, en cambio, le ayudaba a obtener un sonido prístino, ligero y flexible muy adecuado para el repertorio de Bach y Beethoven”.

Un universo que se expande al compás de la música

Como decía Milan Kundera, “nuestra propia imagen es nuestro mayor misterio”. Por más que se escriba sobre Gould, este genio encarna un enigma insalvable que comprende su existencia meteórica. Lúcido, neurótico y ensimismado a la vez, sus pocos amigos y allegados, incluyendo a su amante, una pintora alemana, coinciden en que tenía una personalidad compleja y un comportamiento excéntrico, en especial cuando se le veía llegar a la sala de concierto o al estudio de grabación portando su desvencijada silla, vistiendo un traje arrugado, sin peinarse y con una expresión inescrutable. Algunos piensan que padecía del síndrome de Asperger debido a sus obsesiones y capacidad de concentración, característicos de esta afección, otros lo califican de hipocondríaco, neurótico y maniático ya que entre otras rarezas, no estrechaba la mano de nadie, protegiendo las suyas con un sinnúmero de guantes y antes de cada concierto las sumergía en agua caliente por 20 minutos, amen de las 25 diferentes medicinas que engullía a diario. 

Gould no se veía a sí mismo como ejecutante de Bach, cosa que hacía a la perfección,  sino como “un recreador de sus obras” que interpretaba provocando el éxtasis a sus audiencias. Del compositor se expresaba con devoción: “Mi amor por Bach me hizo músico. Todo mi interés fue moldeado por él. Bach es el más grande inconformista de la historia de la música. La paz y el recogimiento de sus últimas fugas son sobrecogedoras. No modula nunca en un sentido convencional, pero deja la impresión de un universo expandiéndose”. 

El asceta

Antonio Bustamante, arquitecto español y diseñador de sillas ergonómicas para pianistas, se refiere a la silla de Gould como un instrumento de auto-tortura: “Un pianista sentado en la banqueta debe experimentar equilibrio y comodidad, especialmente al inclinar el cuerpo lateralmente (punto conflictivo) para tocar en los registros agudo o grave. Un pianista toca siempre desde una postura que él compone con su asiento y su piano, aunque a veces, como en el caso de Gould, este virtuoso necesitó adoptar una postura patógena para expresar su arte desde un medio autodestructivo que él mismo ha creado (su silla y su postura), como si estuviera encerrándose en una burbuja de conexión entre él y su piano para tocar mejor, aun a costa de su salud”. Paradójicamente el “espiritual pianista” cuenta para su trabajo con su cuerpo físico, que en este caso, fue tratado con desdén, como un asceta que inflige rigores a su cuerpo buscando trascender a una dimensión fuera del mundo profano o quizás utilizaba su silla como un talismán que le evocaba el amor paterno y que le daba sostén en su búsqueda iluminada al haber comprendido el mensaje cifrado de Bach.  

En 1964, a sus 32 años, Glould ofreció su ultimo concierto en Los Ángeles. A partir de esa fecha se dedicó a perfeccionar las grabaciones de sus conciertos. Esto lo combinaba con viajes por las carreteras del Norte equipado con un Nagra y un micrófono direccional, obsesionado por grabar las conversaciones de la gente en los paraderos de carreteras: las promesas de amor de una pareja de adolescentes, la ruda conversación de camioneros o la cacofonía de voces anónimas en esos lugares de paso las colocaba en diferentes layerso capas que al mezclarlas en el estudio en diferentes tiempos, producía sinfonías a base de voces que posteriormente emitía en un espacio radial, su último reducto vital donde se comunicaba en solitario con el mundo. La filosofía de Gould y el núcleo de su identidad se revelaron claramente en ese programa de radio titulado “La idea del norte”, que para él representaba la búsqueda espiritual, la independencia y el rigor. En 1982, a sus 50 años, un derrame cerebral provocado por una infección mal atendida, agravada por el exceso de pastillas que ingería en todo momento, causó la imprevista muerte de este asceta del piano.

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