El Apocalipsis, el camino y el triunfo de la palabra sobre la nada

Edgar Cherubini Lecuna

El término distopía se popularizó en la década de 1950, en un contexto marcado por la Guerra Fría, el miedo a un conflicto nuclear y en especial con el éxito editorial de 1984 de George Orwell. “Distópico”, se refiere a un entorno “sombrío”, “en decadencia”, “aterrador” o “autoritario”, ha sido un uso común desde mediados del siglo XX.[1]

Varios pasajes de la novela El Camino (Cormac McCarthy, The Road, Vintage International Edition, 2006), una distopia conmovedora, coincide con pasajes del Apocalipsis de Isaías[2] (siglo VIII a. C). El profeta, en su visión, describe una devastación casi total de la tierra, “ciudades arruinadas, habitantes quemados, pocos hombres que aún subsisten y unos pocos que son redimidos”. En la novela El Camino, galardonada con el Premio Pulitzer 2006, un padre y su hijo, personajes principales de esta historia, avanzan a través de un paisaje arrasado, quemado y casi vacío de un mundo que languidece por un cataclismo nuclear que ha devastado el mundo.

El Camino es una historia apocalíptica que espanta por su cercana posibilidad en el presente cuando observamos a unos psicópatas amenazando al mundo con sus armas nucleares. A la vez nos descubre la belleza de los sentimientos, la compasión y el inmenso amor de un padre por su hijo en quien ha puesto la esperanza del mundo que habrá de reconstruir de otra manera, para no repetir el desastre.

Es la narración de un apocalipsis posatómico, un libro que combina una gran crudeza con párrafos maravillosos. El padre y su hijo viajan desde el norte hacia el sur de los Estados Unidos tras una explosión atómica que cambia el mundo para siempre: “los relojes se detuvieron a la 1:17. Un largo rayo de luz y luego una serie de pequeñas sacudidas”. En la historia, tras dar a luz al niño, la esposa del hombre, presa de la desesperanza de haber parido a su hijo en un mundo destruido, se suicida. Desde entonces, el hombre se hace cargo del niño y cuando ya puede valerse por sí mismo emprende con él una travesía plena de acechanzas, comiendo lo que pueden rescatar de la devastación, en la que los sobrevivientes se han convertido en caníbales despiadados. Sus viajes son limitados por días sin sol, “ciegos e impenetrables. Una oscuridad que te lastima los oídos al escuchar… Sin otro sonido que el viento entre los árboles desnudos y ennegrecidos”.

“En este camino” – dice el padre -, “no hay hombres de Dios. Se han ido y se han llevado el mundo consigo, pero yo resisto. ¿En qué se diferencia lo que nunca será de lo que nunca fue?”. El padre utiliza sus habilidades de supervivencia para mantenerse a salvo.

-Papá, ¿tu olvidas cosas?

-Si. Olvido lo que quisiera recordar y recuerdo lo que quisiera olvidar.

-Todo va a estar bien, ¿no, papá?

-Sí. Estaremos bien.

-Y no nos va a pasar nada malo.

-Así es.

-Porque llevamos el fuego.

-Sí. Porque llevamos el fuego”.

Isaías habla de una tierra arrasada y de un “camino de santidad” por el que sólo transitan los redimidos, excluyendo a los impuros y protegiendo del peligro a los caminantes justos. Esta imagen dialoga bien con la idea de ser portadores del fuego como una metáfora de un tránsito hacia la salvación, resaltando la marcha indoblegable del padre con su hijo por una ruta inhóspita que se convierte en un camino moral. Diversas secciones en el libro de Isaías insisten en la idea de los pocos que sobreviven al juicio final y en los que se mantiene la posibilidad de renovación, análogos a la condición de la pareja protagonista que todavía preservan amor y compasión. Isaías y El Camino se relacionan, aunque McCarthy no lo cite ni lo formule en lenguaje explícitamente teológico. En la novela, esa fidelidad se expresa sobre todo en “llevar el fuego” y negarse a volverse como los criminales que pululan en derredor, lo que funciona como una forma narrativa de caminar por una “senda santa” en medio del caos, protegidos del mal. El Camino, es un trayecto físico lleno de peligros donde, en varias oportunidades, el padre se ve obligado a disparar a matar en defensa propia, porque su salvación no consiste en escapar del mundo, sino en mantenerse en él con una forma de vida distinta, sin comer carne humana y proteger al débil, una vía moral reservada a los que buscan la rectitud y que al final serán redimidos.[3]

Novela galardonada con el Premio Pulitzer 2006

En la novela no hay un “milagro” visible que regenere la tierra, pero sí pequeños signos de salvación: la supervivencia del niño, la compasión del padre y el hallazgo final de una familia que acoge al chico, lo que funciona como un anticipo de reconstrucción en medio del desierto moral y físico. Algunos interpretan al niño de la novela como una figura providencial, asociada a la luz. La frase recurrente de “llevar el fuego”, que el autor deja a la libre interpretación del lector, es una especie de signo de pertenencia a un intangible orden del bien, lo que hace de ellos unos seres redimidos hacia una salvación, no tanto política o ecológica, sino ética y espiritual.

El padre abriga al niño con infinita ternura, lo alimenta a costa de su propia hambre, lo mantiene seco y caliente y trata sus heridas. El niño, en varias ocasiones, se muestra deseoso de ayudar a algunos extraños con quienes se topan, en un mundo donde los otros representan una amenaza. Esto nos lleva a indagar en el concepto de compasión. Para Shopenhauer, toda virtud verdadera se basa en la compasión, pues supone que todos somos uno y un mismo ser. La compasión, término proveniente del griego, significa literalmente “sufrir juntos” o el sentimiento que implica la comprensión del dolor que padece otro ser y el deseo de aliviar o eliminar tal sufrimiento. Si nos preguntáramos qué es contrario a la compasión, es decir la crueldad, la inhumanidad, la insensibilidad, hallamos que estos antónimos provienen del mal, ese mal que amenaza, que aniquila, que infunde terror, que corrompe, que divide y destruye, que produce ogros totalitarios y terroristas sanguinarios, que depreda y profana la naturaleza, que viola los derechos fundamentales del ser humano, que produce guerras y arrasa la tierra con armas atómicas.

Hacia el final, el padre moribundo, le encarga al hijo que “lleve el fuego”[4], que siga siendo portador de luz en medio de la oscuridad. La escena en que una familia compasiva recoge al niño tras la muerte del padre es quizá el momento más claro de redención. Según Isaías, “un caminante exhausto encuentra compañía, protección y una especie de hogar al final del camino”. Varios análisis ven en esa familia un signo de que la esperanza y la gracia persisten. El niño no sólo sobrevive, sino que se unirá a una comunidad donde el amor mutuo puede curar el trauma y el miedo, proporcionando bienestar y seguridad.

Cormac McCarthy (1933-2023), escritor estadounidense.

La palabra para reconstruir el mundo

Al final de El Camino, el niño repite de memoria una frase que su padre le dice antes de morir: “Una vez hubo truchas en los arroyos de la montaña. Podías verlas en la corriente ambarina allí donde los bordes blancos de sus aletas se agitaban suavemente en el agua. Olían a musgo en las manos. Se retorcían, bruñidas y musculosas. En sus lomos había dibujos vermiformes que eran mapas del mundo en su devenir. Mapas y laberintos. De una cosa que no tenía vuelta atrás. En las profundas cañadas donde vivían todo era más viejo que el hombre y murmuraba misterio”.

Ese pasaje funciona como una visión de la creación armoniosa que existió una vez y que, memorizada por el niño, reordena el dolor dentro de una memoria de belleza y misterio más trascendente que la catástrofe. Como lo señala acertadamente otra reseña sobre este pasaje, “La trucha aparece como símbolo de un ecosistema intacto: agua clara, vida abundante, formas y colores llenos de energía, en contraste radical con el paisaje gris y quemado que han transitado. Recordar esa escena sugiere que la destrucción no tiene la última palabra sobre el sentido del mundo”.[5]

Las marcas sobre el lomo de la trucha hacen del pez un icono de la historia de la vida y de la complejidad de la creación. Esto nos dice claramente que la realidad fue y es más rica que la ruina presente, y que esa riqueza queda inscrita en la memoria y en la propia estructura del mundo. Fijar la belleza de la trucha en el arroyo la vuelve casi sagrada, ofreciendo consuelo y sentido, el de aceptar la pérdida sin negar el valor de lo perdido. He allí, la relación con Isaías.  El profeta imagina la salvación como “un desierto que florece y aguas que vuelven a correr”, una naturaleza rebosante de vida. El recuerdo de la trucha sostiene interiormente la esperanza del niño y evita que el horror destruya del todo la capacidad de asombro y de fe en un orden bueno, justo y equilibrado. Las marcas de la trucha como “mapas y laberintos del mundo en su devenir” y la mención del “misterio” que “zumbaba” en aquellos lugares remiten a una dimensión sagrada. La creación aparece como portadora de un misterio divino, algo que se contempla más que se entiende.[6] En la cosmovisión de McCormick, la imagen de la trucha induce a que naturaleza, tiempo y lenguaje se cruzan y revelan cómo el narrador entiende lo real como algo misterioso, valioso y en gran parte perdido, pero aún activo en la memoria y en los símbolos.[7]

Las reflexiones del padre y las experiencias vividas por el niño, que solo ha conocido esa distopía, lo convierten en un aspirante a un nuevo estado de conciencia, a una nueva manera de ser interior, de pensar y de leer el mundo, de hablar y obrar. El padre ha conducido al hijo a insertarse en un orden trascendente, dándole las herramientas para una nueva forma de ver el mundo que él no conoció.

Cuando McCarthy habla del “idioma sagrado despojado de sus referentes”, la trucha es uno de esos antiguos referentes sagrados, un fragmento de una naturaleza que otorgaba contenido concreto a palabras como belleza, vida, creación; al desaparecer, deja a esas palabras flotando, cargadas de esperanza de realización. El lenguaje parece vaciarse, pero a través de la memoria todavía puede transmitir y reconstruir una verdad sobre lo que el mundo significó.[8] La trucha, vista así, marca el cruce entre lenguaje que se agota (porque ya no encuentra mundo al que referirse) y lenguaje que se vuelve casi litúrgico: nombrar esa trucha perdida es un acto de testimonio que intenta salvar algo de significado frente al silencio creciente.[9] “En su transcripción lapidaria de la desesperación más profunda, cercana a una inimaginable aniquilación total, este libro anuncia el triunfo de la palabra sobre la nada”.[10] Más allá del triunfo del lenguaje, es el triunfo de la esperanza encarnada en la inocencia del niño.

Gracias a mi hija Natalia, que me envió la edición original en inglés, pude leer este libro y reflexionar sobre el presente cargado de amenazas y sobre cuál debe ser el camino que debemos transitar. Descarté leerlo en español porque tradujeron el título como “La Carretera”, borrando así el sentido casi místico del contenido.

edgar.cherubini@gmail.com

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[1] Ophélie Siméon, Utopie, dystopie. La vie des idées, 21/05/2020.

[2] Sagrada Biblia. Libro de Isaias. Versión directa de lenguas originales (Nacar, Colunga, Cicognani). Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1964.

[3] “The Road” http://www.hopkinsandcompany.com/Books/The%20Road.htm

[4] “Carrying the fire is God present in the post apocalyptic world.” https://www.methodist.org.uk/documents/7909/epworth-review-gordon-leah-

[5] “The Sacred Idiom Shorn of Its Referents”, DiVA portal https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:1486589/FULLTEXT01.pdf

[6] “The sacred idiom shorn of its referents” https://www.jstor.org/stable/26586312

[7] “The Trout in The Road”. https://www.shmoop.com/study-guides/the-road-mccarthy/trout-symbol.html

[8] “The Frailty of Everything. Memory, Meaning and the Paradox”. https://tidsskrift.dk/lev/article/view/112680

[9] “Cormac McCarthy’s ‘The Road’: A bleakly beautiful journey”. https://scroll.in/article/864065/cormac-mccarthys-the-road-a-bleakly-beautiful-journey-across-a-devastated-american-wasteland

[10] Alan Cheuse, “The Road. McCarthy’s dark tale shine”, Chicago Tribunne, 24/09/2006.

Yves Klein, monochromo “California IKB 71″ (1961), vendido por €18.4 millones.

Un retazo del “Azul infinito” de Klein subastado en €18.4 millones

Edgar Cherubini Lecuna

El azul apenas existió en la historia temprana del arte occidental. Para los griegos el mar de la Odisea no era azul, era púrpura. En Egipto desarrollaron un pigmento conocido como “azul de Egipto”, utilizando azurita, un mineral de cobre de un color azul intenso. En la Edad Media se utilizaron pigmentos azules extraídos de la molienda del lapislázuli. El día que visité la Capilla de los Scrovegni en Padua, estuve absorto observando el cielo estrellado de la bóveda, obra en la que Giotto, generador del Renacimiento italiano, utilizó un azul ultramarino extraído del lapislázuli, una piedra proveniente de Afganistán.

En 1951, Yves Klein (1928-1962) escribió en su diario: “Para luchar contra todo en la vida, creo que el único medio es tomar un poco de infinito y utilizarlo”. Sus primeros experimentos pictóricos fueron pequeños monocromos sobre cartón que, con el tiempo, se convirtieron en objetos de culto. La búsqueda espiritual de este multifacético artista se confunde en el camino con su idea del arte: “Pinto el momento pictórico que nace de una iluminación”.

Yves Klein (1928-1962)

Ludwig Wittgenstein, en su libro Remarks on colour (British Library, 1950), expresaba su duda sobre la existencia del color puro. “Los colores no están, simplemente, a nuestra disposición, como lo están las palabras de un diccionario para nuestra consulta. Sus propiedades son huidizas o mixtas, puesto que los efectos psicológicos en los que vienen envueltos dificultan el esclarecimiento final de sus nociones”. Sin embargo, Yves Klein, inspirado por el cielo de Niza, su ciudad natal, inició una búsqueda mística, dedicándose a pintar fragmentos de azul infinito, “el mundo del color puro”; “el azul no tiene dimensiones, está más allá de las dimensiones”, expresaba. En enero de 1957, en la galería Apollinaire de Milán, Yves Klein exhibió once paneles idénticos con su famoso “Azul” (uno de ellos se exhibe en el MoMA), culminando así la evolución de su búsqueda monocromática. El “periodo Azul”, fue el resultado de un proceso de investigación sobre el azul, que lo llevó a desarrollar un fijador por medio de una resina sintética llamada Rhodopas, que se retrae en el secado, revelando así el pigmento en su pureza original conservando el aspecto luminoso del azul ultramarino. Desde ese momento, en el mundo del arte se conoce dicho color como International Klein Blue (IKB) o Azul Klein, es una tonalidad profunda de color azul concebida y patentada por el artista. El impacto visual del IKB se debe a su fuerte relación con el azul ultramar, así como a los espesores y texturas de esta pintura que Klein solía aplicar sobre sus lienzos y objetos tridimensionales.

El pasado mes de octubre en una subasta organizada por Christie’s en París, fue vendido por €18.4 millones un monochromo de Yves Klein. El cuadro de 4 x 2 m, llamado “California IKB 71 (1961)”. batió un récord en Francia.

Un artista multifacético

Al explorar diversos medios para expresar sus ideas, en 1958 inaugura una exposición titulada The Void (1958), que consistía en una galería vacía que atrajo a miles de personas. Otro performance fue su «Salto al vacío» (1960), en el que Klein se lanza desde la ventana de un edificio (la lona que sostuvo la caída estaba oculta al público), inmortalizando su salto en una célebre fotografía —Le saut dans le vide— que más que una provocación artística, es una metáfora del abandono místico, de un acto de fe. El artista se lanza confiando en lo invisible, como el místico que se entrega al Absoluto. Klein escribió: “Yo salto al vacío para volver a encontrarme en el corazón del espacio libre, sin límites, en la inmensidad infinita de mi sensibilidad.” Ese salto no es hacia la muerte, sino hacia la unión con lo invisible. Es el gesto del iniciado que traspasa el velo del mundo material.

Salto al vacío (Le saut dans le vide), performance (1960).

Tal vez su performance más notorio tuvo lugar en marzo de 1960, en la inauguración de su exposición «Antropometrías de la Época Azul» en París. En esa ocasión Klein apareció ante el público vestido con un frac blanco, dirigiendo a tres modelos desnudas que se cubrían con una pintura azul pegajosa. Mientras tanto, nueve músicos tocaban su Sinfonía monótona-silencio, que consistía en una sola nota interpretada durante 20 minutos, seguida por otros 20 minutos de silencio. Los cuerpos de las modelos pintadas eran impresos en un lienzo blanco, lo que Klein describió como «pinceles vivientes».

Reseña del “Salto al vacío” en el diario Le Journal du dimanche (27/11/1960).

Para Yves Klein, el arte no era una práctica estética, sino un camino hacia la trascendencia. Desde joven estuvo fascinado por la idea de lo inmaterial, buscando liberar la pintura del peso de la materia y del objeto. Su famosa afirmación —“La pintura es el espacio”— expresa su intento de disolver la frontera entre el arte y lo absoluto, entre el color y el espíritu.

Klein se consideraba parte de una tradición hermética de artistas que buscaban la revelación espiritual a través de la materia. De hecho, sus “Antropometrías” (huellas corporales de mujeres impregnadas en azul) tienen un sentido ritual: el cuerpo como instrumento de una energía espiritual.

El azul ultramarino profundo, que patentó como International Klein Blue, no fue una simple elección cromática, fue un símbolo de lo infinito, del espacio espiritual sin límites. Klein decía que el azul es el “color del cielo y del espíritu puro”, el único que puede sugerir lo inmaterial. En el contexto del budismo y el cristianismo místico, el azul representa la trascendencia de la forma. Para Klein, el azul era una puerta a la contemplación, una epifanía cromática. En sus monocromos, la ausencia de figura no es vacío estéril, sino un vacío pleno de presencia —como el śūnyatā budista o el “vacío divino” de los místicos.

En la historia del arte moderno, Yves Klein ocupa una posición singular, la de un artista que concibe la creación no como representación, sino como manifestación del ser. Su obra emerge en el contexto de la posguerra, cuando la desintegración de los sistemas simbólicos tradicionales abre espacio para una espiritualidad sin dogma, donde el arte puede volver a ser un camino hacia lo trascendente. “Lo visible no existe verdaderamente. Sólo lo invisible es real” (Le vrai devient réel, 1959), afirmaba Klein.

La invención del International Klein Blue (IKB) en 1957, constituye el núcleo simbólico de su misticismo. Klein concibe el color azul como un agente de lo absoluto, un medio de comunión entre el espectador y lo infinito. El azul, escribe, “sugiere el más allá de lo visible, el espacio puro donde el espíritu puede expandirse” (Klein, Le dépassement de la problématique de l’art, 1959). En su pureza monocromática, el color abandona toda función representativa y se convierte en presencia espiritual. El espectador no contempla una superficie, sino que es absorbido por ella, como en la experiencia contemplativa de los místicos y santos.

edgar.cherubini@gmail.com

Las Meninas en la plaza de de San Marcos, Venecia (2024). Courtesy Manolo Valdés studio.

Semejanzas y metáforas en las Meninas de Valdés

Edgar Cherubini Lecuna

He recibido con agrado e interés la invitación de Opera Gallery Monaco a la exposición “Valdés en Mónaco”, que se inaugura el 20 de septiembre. Una exposición individual dedicada al célebre artista español Manolo Valdés (Manuel Valdés Blasco, Valencia, 1942), que exhibirá sus pinturas, esculturas y collages de técnica mixta creados entre 1983 y 2025, incluidas obras de sus icónicas Meninas. Se presentarán iteraciones a gran escala de su serie escultórica Infanta Margarita en materiales que van desde el aluminio hasta la madera.

A título indicativo, Las Meninas (1656) de Diego Velázquez es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte, suscitando interpretaciones y críticas diversas. Para Michel Foucault, Las Meninas presentan un juego de invisibilidades: el rey y la reina, que aparecen reflejados en un pequeño Espejo, serían el verdadero centro, aunque no aparezcan de cuerpo presente. Para él, el cuadro simboliza la crisis de la representación clásica.[1]

Diego Velázquez, Las Meninas (1656), Museo del Prado, Madrid.

Para John Searle, toda obra de arte es un acto intencional que remite a un estado de cosas en el mundo. Las Meninas no rompe con la representación, sino que la exhibe: Velázquez juega a mostrarnos que está pintando un cuadro, que es un acto pictórico dentro del cuadro. El espejo en la pared, de espaldas al pintor, no es un vacío filosófico, sino un recurso realista que indica lo que Velázquez, en su supuesto lienzo, está pintando, nada menos que a los reyes. [2]

Uno de los aspectos singulares de esta obra de arte, es que el espectador, al situarse frente a ésta, ocupa el lugar de los soberanos. El centro simbólico del espacio somos nosotros, los espectadores, convirtiéndonos en cómplice del juego, al ocupar el lugar de los reyes, contemplados en el espejo. Esta pintura es un ejemplo de cómo la representación artística produce una realidad socialmente compartida.

Reina Mariana Blue Reina Mariana Blue, 2025, Painted wood, 180 x 130 x 90 cm |Courtesy Opera Gallery Monaco.

En Las Meninas, la figura central y por lo tanto la “menina” más importante es la infanta Margarita Teresa de Austria, hija del rey Felipe IV y de Mariana de Austria. Las meninas en realidad eran las damas de honor encargadas de asistir a la infanta Margarita: Doña Isabel de Velasco (a la derecha de la infanta, en actitud de reverencia) y Doña María Agustina Sarmiento (a la izquierda, arrodillada y ofreciéndole una vasija de agua). Ellas son las que dan nombre al cuadro. Sin embargo, la protagonista es la infanta Margarita, situada en el centro de la composición, iluminada por la luz que entra desde la derecha y que concentra la mirada del espectador y de los demás personajes. Estas figuras situadas en primer plano se representan a tamaño natural en esta pintura de grandes dimensiones.

Valdés tuvo la idea genial de sacarlas del cuadro, darle vida en pinturas y esculturas y pasearlas por las calles, plazas y jardines de las ciudades. Cada Menina de Valdés es un intento de volver a mirar la obra original como si fuera nueva, explorando sus formas y volúmenes. El pensador H. A. Murena afirma que “metáfora” es igual a “semejanza”. “Ser semejanza es ser algo que no se es totalmente, somos solo una parte de aquello a lo que nos semejamos” [3].  Entonces, me pregunto, ¿Las Meninas de Valdés son metáforas? Maurice Merleau-Ponty insiste en que la pintura no es una creación aislada y que cada artista “ve el mundo a través de otros. (…) Ver un cuadro de otro artista es casi como asumir momentáneamente sus ojos. Al inspirarse, el nuevo pintor “entra” en ese cuerpo-perceptivo ajeno, pero solo para volver a salir con su propio trazo” [4], porque la percepción misma está atravesada por lo ya visto. En este caso, la inspiración en Las Meninas es un acto de percepción renovada, en la que Valdés se deja afectar por lo que Velázquez ha logrado mostrar y desde ahí busca su propia visión, permitiendo una comprensión más vívida, creativa y emocional de la complejidad del cuadro de Velázquez, incluyendo las interrogantes que Velázquez dejó abiertas.

Manilo Valdés in his New York studio in 2025.Photo Credit: © On White Wall. Courtesy Opera Gallery Monaco.

“A lo largo de sus más de seis décadas de carrera, Manolo Valdés ha desarrollado una voz singular que está profundamente arraigada en la historia del arte con una lente contemporánea”, dice Damien Simonelli, director de la Galería de la Ópera en Mónaco. Las obras expuestas crean un diálogo sobre cómo evolucionan las formas y los motivos recurrentes a lo largo del tiempo y a través de los medios, desde el collage de técnica mixta hasta la pintura y la escultura.

Las obras de Manolo Valdés forman parte de prestigiosas colecciones privadas y públicas, en particular la de Museo Young de San Francisco; Colección Peggy Guggenheim, Venecia, Italia; la Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Alemania; la Fundación Menil, Houston,Texas; el Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; el Moderna Museet Art, Estocolmo, Suecia; el Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París, Francia; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España; el Museo de Bellas Artes de Houston, Texas y el Museo de Bellas Artes de Boston, Massachusetts.

Las esculturas icónicas de Valdés se exhiben al aire libre en plazas, parques y jardines en las más importantes ciudades del mundo.

Exposición: Valdés en Mónaco. 20/09 -24/10/2025, en Opera Gallery Monaco, 1 avenue Henri Dunant Palais de la Scala 98000

edgar.cherubini@gmail.com

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[1] Michel Foucault, Les mots et les choses, Éditions Gallimard, 1966.

[2] John Searle, The Construction of Social Reality, Free Press, 1997.

[3] H. A. Murena, La metáfora y lo sagrado, Editorial Tiempo Nuevo, 1973.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Éditions Gallimard, 1996.

Una nación es un principio espiritual, una comunidad de destino

Edgar Cherubini Lecuna

Podríamos decir que una nación es la unión psicológica de un pueblo que toma conciencia de un destino común. El historiador Ernest Renan, en una conferencia pronunciada en la Sorbona el año 1882, titulada: Qu’est-ce qu’une nation? afirmó en ese entonces: “Una nación es un alma, un principio espiritual”.

Por eso, la gente que siente a su nación en lo profundo de su ser lucha por su construcción y su defensa, a través de decisiones éticas, que son el verdadero ejercicio de la libertad. Sin esa capacidad de elegir a diario lo que se debe hacer para fortalecer la nación no hay libertad posible y sin libertad una nación agoniza, es débil, es avasallada o desaparece. Cada una de nuestras decisiones y actos, nos va construyendo a nosotros mismos y a la vez va construyendo la nación que deseamos.

El término “Nación”, proviene del latín nascere, “nacer”. Una nación la conforman quienes han nacido en su territorio y comparten la misma lengua que a su vez unifica su historia. Esa lengua se transforma en lenguaje político cuando se utiliza en lograr acuerdos para un pacto social, como única herramienta de búsqueda de conceptos, estrategias y soluciones colectivas concertadas para aglutinar las individualidades en una causa común, en un destino común. Sobre esto último, Hubert Peres (Universidad de Montpellier, 2024), reafirma la importancia de participar en “una comunidad de destino”, compartida por sus miembros más allá de los desacuerdos posibles, cumplirlo unido al de los otros, aunque piensen diferente a uno, forma parte de la construcción de una nación, que al final no es sino la suma del aporte de las convicciones, fidelidades, solidaridades y las narrativas personales que cada uno de sus ciudadanos desarrolla en libertad e igualdad.

El historiador Yuval Harari (Sapiens, 2014; Homo Deus, 2015), augura para el mundo un escenario preocupante que debe llamar a la reflexión a todos los venezolanos conscientes: “Las tecnologías, el conocimiento y la información están ampliando las desigualdades entre una clase de superhombres con mayores capacidades y posibilidades y el resto de la humanidad, la casta de los inútiles”. Esto ya es una realidad en Venezuela, ya que mientras otros países, muchos de ellos pequeños, sin petróleo ni fuentes de energía, se preocupan por invertir y desarrollar el conocimiento, retener y atraer a los mejores talentos, buscar la excelencia en sus campus universitarios, nutrir la cultura y las artes, potenciar la agroindustria, desarrollar start-ups, pequeñas y medianas empresas dedicadas a la innovación tecnológica, acelerar el desarrollo de las ciencias vivas, hacer emerger las ciudades del mañana mediante diseños urbanos sustentables, alentar economías de nicho, promover políticas públicas eficaces, empoderar al ciudadano, invertir en el desarrollo informático, en la investigación biomédica, en preservar la naturaleza, en la gestión sostenible de los residuos, en fin, todo lo que esta civilización y en especial las sociedades democráticas están demandando de sus gobiernos, por el contrario, Venezuela, un gigantesco territorio pletórico de recursos y de gente buena, se ha quedado rezagada de la economía global, de las nuevas tendencias del desarrollo, de la sociedad del conocimiento, de las innovaciones y en general de la creatividad necesaria para enfrentar los retos que representan los nuevos paradigmas de la civilización, ya que una casta de inútiles en alianza con militares y el crimen organizado han tomado por la fuerza a la nación y la han retrocedido a un estadio anterior al subdesarrollo.

Desde el boom del petróleo en la década de 1970 hasta el presente, políticos y gobernantes, han obviado reflexionar y debatir sobre modelos desarrollo que no estén basados en la renta petrolera y en las importaciones, debido a que allí han estado y continúan estando las oportunidades de enriquecimiento de una casta privilegiada de empresarios arribistas, políticos y militares, asociados a cada gobierno de turno, siendo una de las causas que ha contribuido a la ruina en la que hoy se encuentra Venezuela. Durante la presidencia de Chávez, asistimos perplejos, a la mayor elaboración en nuestros años de historia como nación, de la taumaturgia y la deificación de un Estado petrolero absolutista y rentista. Cuando conversamos con ciudadanos de otros países y les comentamos que Venezuela en el ejercicio de su administración obtuvo ganancias por el comercio del petróleo de US$ 800.000 millones, no salen de su asombro al enterarse del desesperanzador cuadro de pobreza, escasez, improductividad, corrupción y marginalidad en todos los indicadores del desarrollo y la economía mundial que exhibe nuestro país. El chavismo, aparte de entregar la soberanía a terceros, lo que hizo fue potenciar aún más el rentismo y la corrupción. El ingreso petrolero no se reinvirtió en lograr un desarrollo sustentable para lograr la independencia económica, industrial y productiva, mucho menos para sentar las bases de una sociedad del conocimiento. Tampoco se utilizó para empoderar al ciudadano para que éste emprendiera su propio desarrollo y progreso individual, por el contrario, destruyeron la infraestructura que tardó décadas en construirse, se robaron y despilfarraron las ganancias petroleras hipotecando el futuro del país, convirtiéndolo en un paria del progreso humano.

Pienso que la verdadera lucha es por un cambio de paradigmas. Entre los factores para lograr la reinvención del país es imperativo pasar de ser un petro-Estado rentista a un Estado emprendedor, no hay otra alternativa. La tarea más urgente es la de recuperar la voz crítica de ideas, de recuperar la política. Podríamos añadir lo que el filósofo Wittgenstein afirmó en relación con la función del lenguaje en la sociedad: “imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”.  Allí está la clave para lograr lo políticamente imaginado, un discurso que motive la sinergia de todos los venezolanos, capaz de construir una causa que nos conmueva y nos movilice permanentemente en la defensa y reconstrucción de la democracia, de los valores éticos, de la libertad, la igualdad y la justicia social, sentirnos dignos y orgullosos de pertenecer a una nación moderna. La tarea más urgente es la de ensamblar las individualidades para reconstruir el escenario político venezolano, para posicionarlo en el convulso y competitivo mundo del siglo XXI. Recuperar la voz crítica de ideas, es recuperar la política, cada día que pasa se hace más urgente. En este presente desacertado y dramático, por encima de los cogollos partidistas y de la casta de inútiles surgen voces esperanzadoras que auguran nuevos liderazgos.

No debemos subestimar la capacidad de los venezolanos para reinventarse y reconstruir el país. Mediante un franco reposicionamiento, en pocos años el país puede alcanzar el desarrollo. Esto solo será posible en democracia, con la participación y voluntad política de mentes lúcidas que decidan corregir el rumbo incierto que ha predominado hasta el presente. Habría que comenzar por superar la pobreza mental imperante durante todos estos años (no hablo solo del chavismo) y buscar un terreno común para el establecimiento de unas reglas de juego claras para salir del cul-de-sac donde nos han conducido. De acuerdo con George Steiner “no nos quedan más comienzos”, por eso, a la esperanza hay que ponerle nombre, estrategias, conducción, ideas y programas, para hacer posible el renacimiento y la reconstrucción de la nación a la que aspiramos y merecemos.

La gesta popular y soberana del 28/07/2024, significó la puesta en marcha de la reconstrucción democrática de Venezuela. Sin embargo, hay que terminar de definir ese gesto masivo, acompañándolo de conceptos y objetivos de un nuevo modelo de desarrollo, de un nuevo posicionamiento como nación, de un concepto que unifique de una vez por todas al pueblo en la defensa de la democracia y la búsqueda de un destino común de nación. No dejo de repetir lo que expresó el pensador Buckminster Fuller: “No podrás cambiar las cosas luchando contra la realidad existente. Para cambiar algo, debes construir un nuevo modelo que haga obsoleto el modelo actual”.

Benedict Anderson (L’imaginaire national, 1983), aporta una definición que motiva a la reflexión: “Una nación es una comunidad política imaginada”. Esto quiere decir que una nación no es un hecho en sí, algo consumado, sino la permanente construcción de un ideal. En Venezuela, hay que comenzar por la reconstrucción de las instituciones y de los valores, para poder lograr la democracia, la libertad, la igualdad y la justicia social. Pero estas palabras son tan solo una representación ideal. Como dice James Baldwin (Nothing Personal, 1964), “La realidad detrás de estas palabras depende, en última instancia, de lo que todos y cada uno de nosotros creamos lo que realmente representan, depende de las decisiones que uno esté dispuesto a tomar, todos los días”. Supeditar la política a la ética es el único terreno sólido desde donde tomar esas decisiones. Una nación, al igual que un individuo, se construye y se reconstruye todos los días.

edgar.cherubini@gmail.com

Peter Lorre en «M» de Fritz Lang (1931).

“M”, el asesino, está entre nosotros “¡démosle caza!”

Edgar Cherubini Lecuna

Parte del título de esta nota corresponde al original (Eine Stadt sucht einen Mörder) con el que Fritz Lang en 1931 había titulado su film sobre un psicópata que asesinaba a niños en una ciudad no aludida de Alemania. El verdadero escenario y guion de la trama es un ambiente que evoca las calles y la atmósfera de Berlín, no la ciudad de Düsseldorf como algunos críticos han señalado. Un portavoz del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP), conocido coloquialmente como Partido Nazi, se reunió con el director y le habría pedido cambiar el título a “Una ciudad en busca de un asesino”, por lo que Lang adopto finalmente el de “M” ya que en una de las escenas disimuladamente le estampan en la espalda del abrigo del sospechoso la letra «M» de Mörder (asesino en alemán). Este impactante thriller psicológico y social sobre un asesino de niños, fue la primera película sonora de Lang, innovadora en el uso del sonido para manejar sentimientos en la audiencia.

A solo dos años de la toma de la Cancillería por Hitler, este film refleja la descomposición social de la posguerra y el empoderamiento de las masas empobrecidas y desinformadas, de excombatientes frustrados por la derrota y el oscuro ambiente de la delincuencia organizada que fueron el sostén del nazismo, sin dejar por fuera un elemento fundamental: el apoyo de los notables y élites industriales alemanas que desdeñaban la democracia y aspiraban a una autoridad fuerte y leal a sus propósitos financieros. Según Juan Linz (La quiebra de las democracias, 1978), en Weimar, tanto el KPD (comunistas) como el NSDAP (nazis) eran partidos revolucionarios, que usaron las instituciones democráticas para socavarlas desde adentro. En ausencia de una cultura democrática arraigada, el pueblo alemán carecía de una tradición liberal-democrática. La participación ciudadana era baja y el sentimiento autoritario, alto. Lo anterior es solo una fotografía instantánea de Berlín en 1931.

El film “M”, es una puesta en escena dentro de la tendencia expresionista heredada de la preguerra, que hacía énfasis en la angustia existencial de la población, la incertidumbre y el miedo a lo desconocido, esta vez encarnada en un asesino anónimo que podía ser cualquier persona en Berlín; este hombre trastornado era perfeccionista hasta el punto de enviar cartas a la policía burlándose de su ineptitud, en medio de la alienación y la descomposición social. Este film es producto de ese estilo inquietante que se inicia con El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), expresión visual de la demencia y la amenaza invisibilizada en escenarios decadentes. Pero es, sin duda, Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), cuyo título original era Nosferatu, una sinfonía del horror, donde se presenta al terrorífico personaje del vampiro, el conde Graf Orlok, como reflejo premonitorio de las sangrientas matanzas que sucederían en Alemania y el resto de Europa con el ascenso de Hitler y el nazismo.

En “M”, magistralmente interpretado por Peter Lorre, el personaje es un psicópata y la policía no logra encontrar ninguna pista sobre las desapariciones y asesinatos de decenas de niños, haciendo pública una recompensa de 10.000 marcos. Los ciudadanos, especialmente las madres, expresan su angustia ante la impotencia e inutilidad de la autoridad. La reacción a este estado de pánico e incertidumbre generalizados es inusitada y deja atónito al espectador en la escena en que los jefes de las diversas organizaciones criminales son quienes deciden buscar y atrapar al asesino. Es notable la intervención de la Madame jefa de las prostitutas cuando exclama que ellas tienen hijos, lo mismo dice el capo mayor de la organización criminal que maneja la red de malhechores, rateros y mendigos de la ciudad. “El asesino está entre nosotros, ¡démosle caza!”, exclaman desde la turba. El capo da la orden de dividir la ciudad por sectores, vigilar y alertar sobre cualquier sospechoso. Es un ratero el que da seguimiento a un individuo que le busca conversación a una niña y es un vendedor de globos ciego quien reconoce la voz del sospechoso y da la alerta. El ratero dibuja con tiza una “M” en su mano izquierda y al pasar caminando hacia el asesino, tropieza intencionalmente al hombre del abrigo negro y astutamente deja estampada la letra en su espalda. A partir de ese momento, toda la red de mendigos, ladrones y criminales identifican y siguen al asesino hasta darle caza en una tensa escena de acción inédita en la historia del cine.

Para no convertirme en spoiler, solo quiero hacer énfasis en el acuerdo al que llegan todos los criminales en constituirse en un “Tribunal popular” para juzgar al monstruo. Un tribunal en los bajos fondos de Berlín compuesto por asaltantes de banco, ladrones, rateros, mendigos y prostitutas que piden la pena de muerte ya que no confían en la Justicia. Una mujer grita que “seguramente lo enviarán a un asilo para dementes y lo soltarán al poco tiempo y continuará asesinando niños”.

Escana del Tribunal Popular de los bajos fondos de Berlín en «M» de Fritz Lang (1931).

Dos años después de estrenada la película, en 1933, otro psicópata decidió el destino de los niños alemanes. Hitler declaró que el Estado Nacional Socialista (es decir, él) se haría cargo de la patria potestad y de la educación de los niños: “De ahora en adelante,el hombre alemán, desde niño se educará progresivamente de escuela en escuela. lo formaremos con nuestras ideas desde muy pequeño”. A partir de los diez años, las niñas entraban en el Jungmädelbund y los varones en el Jungwolk. A los catorce a la Hitler Jugend, donde recibían una intensa formación física y paramilitar hasta los dieciocho años. Centrada en sus aptitudes y temeridad, aquellos que no pasaban las duras pruebas físicas de arrojo y valentía eran descartados, los restantes ingresaban a la Wehrmacht (fuerzas de defensa) según fuera su inclinación hacia el ejército, la marina, la Lufwaffe y los más implacables, a las feroces Walfen-S.S. y a la Gestapo que sembraron el terror en toda Europa.

El nazismo propuso la búsqueda espiritual del “hombre nuevo”, el cual resultó en el reclutamiento y militarización de niños que fueron fanatizados, adiestrados para matar y morir, para no dar valor a la vida y entregar las suyas en sacrificio al Führer o líder. Estos niños fueron convertidos en nihilistas que consumaron atrocidades y crímenes. Las multitudes de jóvenes nazis vociferaban: «Führer ordenad, nosotros os seguimos». La filosofía del fascismo les subrayaba las virtudes de la guerra: “La vida como guerra permanente. Se vive para la lucha”, «Nada ha sido alcanzado jamás sin derramamiento de sangre». Los fascismos clásicos tuvieron un carácter necrófilo, al inducir a sus niños y jóvenes para sacrificarse y morir en “nombre de la patria”, de la «raza superior», del “hombre nuevo”, “por el Führer”, este último era el acto de entrega más sublime. Esta macabra ofrenda alcanzó su máxima expresión con la puesta en marcha y organización de la “Solución Final”. Sus campos de exterminio fueron la exaltación del “culto a la muerte”. De los 6 millones de judíos aniquilados en el Holocausto, 1.500.000 fueron niños, desde los recién nacidos hasta los 12 años fueron asesinados en las cámaras de gas. Una mujer judía embarazada no pasaba los controles de selección, sino que era directamente conducida a la cámara de gas.

Los aspectos esquizofrénicos (schizo, «división» o «escisión» y phrenos, psique) notorios en Hitler, Stalin y otros déspotas totalitarios militaristas y fascistas, así como en esta nueva camada de necrófilos islamistas aliados con la izquierda que amenazan a la democracia y a la cultura occidental, se caracterizan por la búsqueda de una total escisión entre la razón y la voluntad de sus seguidores. De allí que veamos con horror la reedición de estas prácticas en regímenes y grupos terroristas en Europa y América. Alimentar el corazón de niños y jóvenes fomentando el odio, la división y la exclusión, así como su uso en organizaciones paramilitares, para ayudar a sostener un régimen totalitario, un grupo o una facción armada, es considerado por todas las leyes y protocolos internacionales del presente como un crimen contra la humanidad.

El genocidio de I.5 millones de niños cometido por el nazismo no escandaliza lo suficiente, porque las atrocidades que creíamos superadas continúan y una violencia sin tregua se desata contra quienes “representan el futuro” o “son los herederos del mañana” (así se les menciona a los niños en todos los discursos políticos). El escritor español Antonio Gala se refirió a la infancia al escribir sobre la contradicción de ser niño: «Un proyecto de hombre en un mundo en el que un hombre se tiene por tan poco”.

edgar.cherubini@gmail.com

La guerra de los mundos

Edgar Cherubini Lecuna

En este presente convulso, presenciamos consternados la incapacidad de la ONU de ejercer su rol como garante global de la paz y de los Derechos Humanos, mientras proliferan guerras, masacres a minorías e invasiones armadas a Estados soberanos vulnerando las leyes internacionales, a la par de la amenazante globalización y normalización de las autocracias y de las “no-repúblicas”, aquellos países en los que no existen estructuras democráticas, que son de naturaleza totalitaria o se han convertido en estados fallidos o “rogue states”, poniendo en peligro tanto la paz interna, como la de sus vecinos y la del mundo. Por lo tanto, es un riesgo la tolerancia y el negociar con ellos.

Sobre esto último, tomemos como ejemplo los años perdidos de negociaciones sobre el programa nuclear iraní que hace poco ha sido blanco militar de Israel y EE. UU. Después de años de negociaciones con Teherán, los gobiernos de EE. UU., Reino Unido, Francia, Rusia y Alemania, suscribieron en 2015 un acuerdo que permitía imponer límites y supervisión internacional sobre su programa nuclear, a cambio del levantamiento de las sanciones que pesaban sobre Teherán y el descongelamiento de millardos de dólares, pese a las informaciones que apuntaban al desarrollo de uranio enriquecido en bases secretas. Dos años después, Federica Mogherini (12/01/2018), representante de la Política Exterior de la Unión Europea a la salida de una reunión con Javad Zarif, ministro de Relaciones Exteriores de Irán, en la que estaban presentes sus pares de Inglaterra, Alemania y Francia, declaró emocionada: “El acuerdo con Irán hace que el mundo sea más seguro”. Esto nos recordó al “políticamente correcto” canciller inglés Neville Chamberlain cuando Hitler le prometió paz, estabilidad y seguridad a Europa, a través de diversos acuerdos, mientras la maquinaria de guerra nazi ocupaba Austria, Checoslovaquia y Polonia y preparaba la invasión al resto de Europa.

Debido a la ausencia de estadistas, la incertidumbre que hoy padecemos es alimentada día a día por la irresponsabilidad, la ingenuidad, superficialidad, el colaboracionismo o la estupidez de los políticos occidentales, forzando de nuevo el dilema que Churchill con la causticidad que lo caracterizaba, resolvió afirmando: “Nunca debes intentar pactar con los que te han declarado la guerra”.

Después de los acuerdos de 2018, el régimen totalitario iraní aceleró el proceso de enriqueciendo uranio y la fabricación de misiles balísticos mientras atacaba a Israel en cuatro frentes, país al que ha jurado borrar del mapa y que no cejarán en su intento. La reacción de Israel y EE. UU. en junio de 2025 demuestran las consecuencias de la falta de visión de occidente, especialmente la europea y de una diplomacia endeble que han provocado un nuevo escenario que augura otra guerra mundial. Los vacilantes dirigentes occidentales no anticiparon la agresión rusa a Ucrania, no se prepararon y tampoco pretenden intervenir más allá de la “línea roja” trazada por las amenazas nucleares de Putin. Este drama comenzó con la anexión rusa de la península de Crimea en marzo de 2014, lo que produjo un inesperado retorno a las tensiones de la Guerra Fría. Sin embargo, eso no perturbó la siesta de Europa, despreocupada en lo interno por la defensa de sus valores y lo más lamentable, carente de estadistas y diplomáticos que hubieran podido evitar este drama. La invasión del ejército ruso a Ucrania el 24 de febrero de 2022, hizo que la UE y la OTAN despertaran desconcertados, esta vez con el feroz dinosaurio gruñendo al pie de la cama.

El riesgo de negociar con las “no-repúblicas”

Las fronteras territoriales actuales de Ucrania, recocidas por la ONU, fueron confirmadas por el Memorándum de Budapest de 1994, después que Ucrania reintegró a Rusia las armas nucleares de la antigua URSS. Este memorándum confirmó el reconocimiento de sus fronteras, documento que firmaron Bill Clinton (USA), Boris Yeltsin, (URSS), John Mayor, Inglaterra y Leonid Kuchma (Ucrania), documento validado por Rusia en 2009 y ampliado por el Tratado de amistad ruso-ucraniano (1997), confirmando la inviolabilidad de dichas fronteras. A estos instrumentos le siguieron los acuerdos de Sebastopol (1997 y 2010), el acuerdo del Kharkiv (2010). Estos instrumentos diplomáticos y protocolos de buenas intenciones fueron arrojados a la basura por Putin.

Como funcionario de la KGB durante la Guerra Fría, Putin se formó en los perversos protocolos del estalinismo que moldearon su visión de la política, de allí su poder y el de las mafias que sustentan su régimen autocrático basado en un terrorismo de Estado. La invasión a Ucrania dio inicio a su plan de restaurar la influencia soviética mediante la creación del “Proyecto Euroasiático, teniendo como aliados a Irán, China y Corea del Norte, para enfrentar la hegemonía espiritual de Occidente”, como bien lo expresa su ideólogo Alexander Dugin, promotor de “la supremacía de Eurasia sobre un Occidente decadente”. Siguiendo al pie de la letra la “estrategia del espejo”, Putin proyecta al mundo una Rusia cercada y amenazada por Occidente. Ignorando esta inversión de papeles, algunos analistas encuentran razones para respaldar su proceder al recrear la teoría geopolítica de la amenaza a su «espacio vital» o Lebensraum, pero las verdades históricas son desdibujadas. El derrumbe de la URSS no se debió a intentos de ocupación de Occidente a sus 22 millones de km2, sino a causas internas de un régimen que implosionó en 1989, cuando los países ocupados en el Este de Europa, convertidos en carcasas de horror y vilezas, pusieron fin al oprobio y al aislamiento. El deseo de integrarse a la UE-OTAN responde al principio de legítima defensa de esos países. Los que avalan las motivaciones de Putin olvidan que Rusia ha sido por décadas el promotor de la globalización de las autocracias, de la subversión y apoyo a las “no-repúblicas” que socavan las democracias occidentales. La ambición imperialista rusa representa un riesgo inminente para el mundo ante su amenaza de desatar una guerra nuclear. Putin, es el portador del mismo vaciamiento de conciencia que llevó al nazismo a destruir a Europa y producir una mortandad de 60 millones de personas. Según André Glucksmann (Dostoievski en Manhattan, Ed. Robert Laffont, 2002), existe una matriz común entre el nazismo y el régimen soviético, al utilizar el terror como la última ratio en su estrategia totalitaria.

La Tercera Guerra Mundial ha comenzado

Según Bruno Tertrais (La Guerre des mondes. Le retour de la géopolitique et le choc des empires, Editions de l’Observatoire, 2023), “Estamos entrando en una nueva era: los neoimperios han despertado de su letargo y desafían el orden internacional. China y Rusia quieren vengarse de Occidente y rehacer el mundo a su imagen y semejanza, la guerra de los mundos ha comenzado. Esta guerra se librará desde Ucrania hasta Taiwán, desde los fondos marinos hasta el espacio exterior, en las minas de litio y en el ciberespacio. Será larga y no enfrentará a dos bloques, sino a una familia occidental más bien liberal contra una familia euroasiática autoritaria. Será una lucha por la influencia a escala mundial, salpicada de crisis y conflictos regionales. ¿Estamos en la misma situación que en la década de 1910, en vísperas del gran choque de imperios? ¿Como en los años treinta, ante el ascenso de un totalitarismo agresivo?”, se pregunta el autor.

Si tomamos en consideración los datos del Instituto Internacional de Estudios Estratégicos (IISS), el gasto militar mundial en 2025 ha alcanzado la cifra récord de 2,46 trillones de US dólares, incluyendo los 895.000 millones de dólares de EE. UU. Esto son las señales de una escalada hacia un enfrentamiento que pareciera irremediable. Por su parte, Emmanuel Todd, antropólogo e historiador, brinda sensatas reflexiones sobre el conflicto Rusia-Ucrania: “Esta guerra empezó con dos sorpresas. Entramos en esta guerra con la idea de que el ejército ruso era muy poderoso y que su economía era muy débil. Pensamos que Ucrania iba a ser aplastada militarmente y que Rusia sería aplastada económicamente por Occidente. Pero sucedió lo contrario. Así que hubo una especie de malentendido. El conflicto, pasando de una guerra territorial limitada a un enfrentamiento económico global, entre Occidente por un lado y Rusia apoyada por China por otro, se ha convertido en un mundo en guerra” (Alexandre Devecchio, Emmanuel Todd : “La Troisième Guerre mondiale a commencé”, Le Figaro, 12/01/2023).

Lo cierto es que los ucranianos no desean vivir de nuevo la pesadilla soviética, por eso luchan por su propia supervivencia en libertad y democracia. La situación es compleja, la Unión Europea decidió apoyar a Ucrania al aumentar en 2025 su presupuesto armamentista como nunca en su historia. Sobre esto último, Élie Tenenbaum, director del Centre des études de securité (IFRI), afirma: “La condición de “co-beligerante” no existe en el derecho internacional, o eres parte del conflicto o no lo eres” (Martin Legros, Élie Tenenbaum, Le statut de co-belligérant n’existe pas en droit international, Philosophie magazine, 27/01/2023).

El presidente Trump, que al inicio de su mandato había declarado que EE. UU. no se involucraría en esa guerra, denostando públicamente a Zelenski, autorizó en días recientes el envío a Ucrania de armamento sofisticado y le dio un ultimátum a Putin para que termine con la invasión a Ucrania. Pensamos que esta guerra se ha vuelto existencial para los Estados Unidos: Ambos, Rusia y EE. UU., no pueden zafarse ni retirarse del conflicto ya que, para este último, tiene que ver con la supervivencia de occidente. Por eso podríamos estar en una guerra interminable, una guerra de los mundos cuyo desenlace significará el derrumbe de uno u otro.

edgar.cherubini@gmail.com

Los niños sicarios de Colombia

Edgar Cherubini Lecuna

El senador colombiano Miguel Uribe Turbay, uno de los aspirantes presidenciales del partido uribista Centro Democrático para las elecciones de 2026, sufrió un atentado el pasado siete de junio, en un acto de campaña en Bogotá. El dirigente político, recibió varios disparos de un menor de 15 años armado con una pistola de guerra (Glock 9 mm), que lo mantienen hospitalizado en estado crítico. Un menor de edad que mata por encargo no es solo una tragedia individual, es el reflejo brutal de una sociedad que ha fallado en lo más esencial, por eso se hace urgente reflexionar sobre las causas que han provocado esta tragedia. Hagamos un poco de historia.

Desde hace más de sesenta años, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), han estado en guerra contra el Estado, manteniendo en jaque a la sociedad colombiana. A este escenario de conflicto bélico se sumaron el Ejército de Liberación Nacional (ELN), poderosos carteles de la droga y grupos paramilitares como el AUC. En esta larga historia de violencia, la aparición de los niños soldados es una de sus indignantes consecuencias. Para entender la situación de los niños y adolescentes en el conflicto colombiano, tomemos como ejemplo un parte de guerra del año 2.000: “El ejército colombiano cercó la columna Arturo Ruiz, de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia FARC- EP, en medio de la operación Berlín, en Suratá, Santander. Allí murieron 100 personas y fueron capturadas 90, de las cuales 72 eran menores de 18 años” (Ximena Pachón C., La infancia perdida en Colombia: los menores en la guerra, Universidad Nacional de Colombia, 2009).

Basta con recordar el informe que en el año 2004 ofrecieron una docena de organizaciones humanitarias, entre las que se encontraban Human Rights Watch, Save the Children y UNICEF, donde estimaban un promedio de 11.000 niños, niñas y adolescentes reclutados por los ejércitos guerrilleros de las FARC, el ELN y las Autodefensas Unidas de Colombia AUC. Los menores, con edades comprendidas entre 9 y 16 años, entrenados para el combate y manipulados psicológicamente, han sido utilizados desde entonces para acciones de alto riesgo tales como la activación y desactivación de minas antipersonales, asaltos con armas cortas, espionaje, transporte de explosivos y servidumbre sexual para la tropa. Han sido reportados y documentados cientos de casos de niños, niñas y adolescentes que murieron o quedaron mutilados a consecuencia del manejo de minas antipersonales. No existe ninguna diferencia entre los “niños bombas” utilizados por Hezbollah y Hamas en el Medio Oriente, con lo ocurrido a sus pares colombianos.

Las FARC, el ELN y las Disidencias de las FARC son por igual responsables del reclutamiento de menores en las zonas fronterizas con Venezuela, amplia geografía por donde se desplazan con total impunidad esos grupos narco terroristas debido a las alianzas y apoyo logístico brindado por Chávez desde que llegó al poder de la mano de Fidel Castro y después por Maduro y las organizaciones criminales que lo sustentan. Imposible olvidar la frase de Chávez: “Venezuela limita por el Oeste con las FARC”. Comunidades indígenas al sur del Orinoco han denunciado la utilización de sus niños y jóvenes por las guerrillas del ELN y FARC, debido al conocimiento de la selva o como mano de obra en la extracción de oro que la guerrilla realiza a cielo abierto en territorio venezolano.

Las “leyes de la guerra”, frágiles y variables, ponen ciertos límites al horror, pero cuando no se respetan las convenciones, la guerra se criminaliza. Las FARC y el ELN, con su ideología del “se vale todo”, aliadas con el narcotráfico, se ubicaron en la categoría de “terroristas internacionales”, incursos en crímenes contra la humanidad. La Convención sobre los Derechos del Niño (1989), es el principal instrumento legal para proteger a todos los niños, niñas y adolescentes del planeta. Las resoluciones y protocolos sobre los niños y los conflictos armados, tanto de la Organización de Naciones Unidas (ONU) como de la Organización de Estados Americanos (OEA), instan a los Estados a impedir la utilización de niños como soldados. El Estatuto de Roma (1998), considera “crimen de guerra” el reclutar a niños menores de 15 años. Otro de los más importantes instrumentos legales a nivel internacional es el Protocolo Facultativo sobre la Participación de Niños en Conflictos Armados, que entró en vigor en el año 2002, que prohíbe el reclutamiento obligatorio o voluntario de menores de 18 años.

En Colombia, pese a los oscuros intereses y manipulaciones en los entretelones de los acuerdos de paz de la Habana (2016), la paz continúa siendo una remota posibilidad. Entre otros compromisos, se contemplaba resolver el espinoso tema de los niños reclutados. Por esa razón, el 26 de enero de 2017, el presidente Santos exigió a las Farc entregar a los menores de 15 años, declarando: “La guerrilla ha incumplido esa parte del acuerdo, (los niños) deben salir ya de las filas de las Farc, como fue estipulado en el pacto con los insurgentes el 15 de mayo 2016”. Parte del problema es que no existen datos oficiales sobre el número total de menores que aún están en manos de los narcoguerrilleros o cuántos han sido desmovilizados “por la puerta trasera” para evitar denuncias sobre violaciones de DDHH.

En los acuerdos de Paz, se aprobó un protocolo para facilitar su reintegración a la vida civil, cuando las Farc ingresaran a las “orwellianas” Zonas Veredales Transitorias de Normalización (ZVTN), demarcaciones diseñadas para agrupar a los guerrilleros como un primer paso para la ingenua “dejación de armas y desmovilización”. Por otra parte, Coalico, que hace parte de la Coalición Internacional contra la utilización de niños soldados, constituida en 1998 por Amnistía Internacional, Human Rights Watch, Jesuit Refugee Service, entre otras ONG’s, emitió la grave denuncia que, durante el primer año de negociación, las FARC habían reclutado medio millar de nuevos niños. Recientemente, la senadora María Fernanda Cabal argumentó que 2024 fue el año con mayor número de niños reclutados por grupos ilegales en los últimos cinco años.

Senador colombiano Miguel Uribe Turbay

Esos niños entrenados durante años para odiar y asesinar, se les han cercenado sus derechos, sufriendo humillaciones a su dignidad y a su inocencia. ¿Cuál ha sido o será el destino de los miles de niños y adolescentes (muchos de ellos ya son adultos) reclutados y entrenados por las FARC y el ELN en todos estos años? ¿Cuántos son? ¿Quiénes son? ¿Dónde están? Es un grave error político que, en aras de una supuesta justicia transicional para lograr la Paz con esos criminales narcoterroristas, se invisibilice a estos niños. El senador Uribe es una de sus víctimas recientes.

Pocas imágenes resultan tan perturbadoras como la de un niño convertido en sicario. Un menor de edad que mata por encargo no es solo una tragedia individual, es el reflejo brutal de una sociedad que ha fallado en sus valores esenciales. Cuando un niño empuña un arma, no lo hace solo por voluntad o por maldad, lo hace porque el mundo adulto, las instituciones y los valores que deberían protegerlo han desaparecido o han sido sustituidos por estructuras criminales. Allí, la infancia no es una etapa protegida, sino un vivero de mercenarios. No se trata solo de castigar a quienes reclutan a menores, se trata de garantizar que ningún niño o niña vea en el crimen su única salida. Porque cuando un niño mata, no es él quien ha perdido la inocencia: es toda la sociedad la que ha perdido el rumbo.

edgar.cherubini@gmail.com

El disco de oro de las Voyager titulado The Sounds of Earth, son dos discos fonográficos que acompañan a las sondas espaciales Voyager lanzadas en 1977. © NASA

Terrícolas lanzando mensajes al océano intergaláctico

Edgar Cherubini Lecuna

Los datos sobre la Tierra y sus habitantes, transportados en las naves Voyager, enviadas al cosmos en 1977 y el año pasado en la Europa Clipper, son como el mensaje en una botella lanzado por un náufrago, en el que cifra la esperanza de ser encontrado por alguna inteligencia extraterrestre. El disco de oro de las Voyager titulado The Sounds of Earth, contiene sonidos e imágenes sobre la diversidad de la vida y la cultura de los habitantes de nuestro planeta. Se diseñaron hace 48 años con el objetivo de dar a conocer la existencia de vida en la Tierra a quien los encontrase y pudiera leer, escuchar y entender esos diseños. Los dos discos de las Voyager son de cobre bañado en oro de 30 cm de diámetro a bordo de las sondas espaciales que se encuentran actualmente a 24.000 Km de la Tierra y tardarán siglos  en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar.

La Europa Clipper es una sonda espacial interplanetaria, lanzada por la NASA el 14 de octubre de 2024. Se estima su arribo a Júpiter en abril de 2030, con el objetivo de sobrevolar y estudiar la luna Europa. La misión continuará los estudios realizados por la sonda espacial Galileo que giró durante ocho años en torno a Júpiter, permitiendo determinar la existencia de un océano salado debajo de la superficie helada de Europa. Este satélite ha sido identificado como uno de los lugares del sistema solar con posibilidades de albergar vida extraterrestre microbiana.

Las razones que impulsan al ser humano a explorar el cosmos son múltiples y combinan motivaciones científicas, tecnológicas, filosóficas, económicas y hasta emocionales. Sobre esto último, La misión Europa Clipper llevará a bordo una placa triangular elaborada en Tántalo (Ta), que contiene las ondas sonoras de la palabra “Agua” en 103 idiomas y un poema titulado Elegía al misterio, de la poeta estadounidense Ada Limón.

Las sondas espaciales Voyager 1 y 2 de la NASA fueron enviadas al espacio con 27 piezas musicales insertas en los «Discos de Oro», pero el popular Vals del Danubio, no se incluyó. Para conmemorar el aniversario de Strauss, el 31/05/2025, la Orquesta Sinfónica de Viena ofreció un concierto interestelar interpretando el Vals del Danubio de Johann Strauss II, que se transmitió en tiempo real al universo como una onda electromagnética a la velocidad de la luz, a través de la Antena de Espacio Profundo DSA 2 de la Agencia Espacial Europea (ESA) en Cebreros, España. Desde allí, el vals se teletransportó a la Voyager 1. La señal alcanzará a la sonda espacial de la NASA, que ha estado viajando desde 1977 para transmitir obras maestras de nosotros los terrícolas a hipotéticos seres extraterrestres.

Europa, luna de Júpiter © NASA

Según un estudio de 2016 realizado con datos del Telescopio Espacial Hubble y simulaciones avanzadas sobre la estructura del cosmos, se calcula la existencia de 2.000 millones de galaxias que danzan en el espacio infinito, incluyendo la Vía Láctea, una galaxia de forma espiral con un diámetro aproximado de 105.000 años luz entre sus extremos más distantes. Formando parte de esta galaxia, se encuentra nuestro pequeño sistema solar, donde orbitan en orden de cercanía al Sol: Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno.

Resulta extravagante que intentemos comunicarnos con seres inteligentes intergalácticos mientras aquí en la Tierra no encontramos la manera de entendernos para detener el caos, las guerras y la destrucción de la naturaleza, buscando el mar en una luna remota mientras contaminamos nuestros océanos. Como dice el poema que Ada Limón envió a la luna de Júpiter: “Desde la tierra leemos el cielo como si fuera un libro infalible del universo, conocido y evidente. Sin embargo, hay misterios ocultos bajo nuestro cielo: el canto de la ballena, el canto del pájaro, su trino en la rama de un árbol agitado por el viento. Somos criaturas en continuo asombro, curiosos ante el latido, la hoja y la flor, ante el dolor y el placer, el sol y la sombra. Y no es la oscuridad lo que nos une, ni la fría distancia del espacio, sino la ofrenda de agua, cada gota de lluvia, cada arroyo, cada pulso, cada vena. Oh segunda luna, nosotros también somos de agua, de vastos y atractivos mares. Nosotros también estamos hechos de maravillas, de amores grandiosos y cotidianos, de pequeños mundos invisibles, de una necesidad de llamar a través de la oscuridad”.

edgar.cherubini@gmail.com

Homenaje a Sebastião Salgado

Del corazón de las tinieblas al primer día de la creación

Edgar Cherubini Lecuna

Este hombre se forjó así mismo fotografiando el sufrimiento y el desarraigo de otros, y años más tarde se reinventó al decidir retratar la belleza que aún persiste en el mundo. Sebastião Salgado (1944-2025) fue testigo de guerras civiles, hambrunas, migraciones, catástrofes humanitarias y ecológicas en África, Medio Oriente y Latinoamérica. Sus fotografías relatan la violencia, la miseria humana y la desesperanza que producen ideologías, gobiernos totalitarios, extremismos religiosos, la intolerancia y la corrupción, pero también observamos en ellas un canto a la vida, a la belleza y a la dignidad humana que este fotógrafo franco-brasileño captó para nuestra contemplación y reflexión.

Egresado de la Universidad de Sao Paulo y de la Universidad de Vanderbilt en Estados Unidos, con un máster y un doctorado en economía en París, en 1973 renuncia a los privilegios corporativos que le auguraban un brillante futuro en Londres, para dedicarse de lleno a la fotografía. Su pasión por la imagen, su intuición para captar el momento crucial, su sentido estético, su ética y lo preciso de sus encuadres a través del visor de la cámara, lo llevan a integrarse a la agencia Magnum Photos en París. El por qué una persona como Salgado se sintió atraído a abandonar un alto cargo empresarial y escoger una profesión de riesgo y de incierto futuro, la respuesta la podríamos encontrar en lo que Henri Cartier-Bresson expresó sobre esta legendaria agencia fundada por Robert Capa, David Seymur y el propio Cartier-Bresson: “Magnum es una comunidad de pensamiento, es una calidad humana compartida, es la curiosidad y el respeto sobre lo que está sucediendo en el mundo y el deseo de transcribirlo visualmente”.   

A finales de los setenta, uno de sus primeros trabajos consistió en cubrir la misión de Médicos sin Fronteras en Laos, organización que brindaba asistencia a los montañeses hostigados por Vietnam, publicando su primer libro Les Hmongs (1982). A partir de allí es contratado para cubrir misiones humanitarias en el desierto de Sahel, en África del Norte, que lo lleva a publicar Sahel: l’Homme en Détresse (1986). Le siguen otras misiones en las que visita 35 países, registrando las migraciones en el Maghreb, en el África subsahariana y en los Balcanes. Cuando en 1991 Sadam Hussein dio la orden de incendiar todos los pozos petroleros de Kuwait en la retirada del ejército iraquí, Salgado se hizo presente para fotografiar ese infierno.

En 1992, fotografió la huida por los bosques ruandeses de 250.000 labradores, logrando sobrevivir a las matanzas y al hambre solo 40.000 de ellos. Este hombre equilibrado y de gran determinación, después de fotografiar escenas del genocidio perpetrado por el gobierno Hutu de Ruanda, que masacró a más de un millón de campesinos Tutsis en 1994, confesó a su familia y amigos el haber perdido la fe en la humanidad, al sentir que la dignidad de la vida no valía nada y era demolida una y otra vez, en todas partes: “Había visto tanta violencia y barbarie, especialmente en Ruanda, que me sentí enfermo. Entonces renuncié a la fotografía”. De allí que, para recuperar su espíritu, decidió regresar a Brasil, a Minas Gerais, con la idea de reconstruir la finca donde nació. Con la ayuda de su esposa Lélia Wanick Salgado, pudo recuperarse del estrés postraumático y tiempo después recopiló las imágenes que narran el desastre humanitario causado por las migraciones forzadas que tanto abatimiento le produjeron registrándolas en el libro Éxodos.

En 1998, al tener noticias de lo que estaba ocurriendo en la mina de oro de Serra Pelada, explotación de oro a cielo abierto en el estado de Pará, al noreste de Brasil, decide retomar su cámara fotográfica logrando captar dantescas imágenes del desastre humano y ecológico causado por más de 100.000 garimpeiros. Dichas fotografías las vierte en el libro La mina de oro de Serra Pelada (1999). Gracias a este reportaje, el mundo se enteró de la magnitud de la devastación de la selva amazónica, de la voracidad de las empresas y organizaciones mineras permitidas por los gobiernos corruptos de los países que comparten la cuenca amazónica. De allí partió en un recorrido por toda Suramérica, fotografiando la geografía y a sus pobladores, imágenes que recoge en otro libro titulado Otras Américas (1999).  

En 2004, Salgado decidió abandonar la fotografía social, que tanto le había apasionado para dedicarse a retratar la naturaleza. A partir de allí, se dedicó a fotografiar las más excelsas imágenes de homenaje a la naturaleza desde que Ansel Adams y los fotógrafos paisajistas americanos iniciaran esta tendencia de exploración geográfica y visual. Salgado se empeñó en demostrar la belleza del planeta y la necesidad de preservarlo. Esas imágenes las recopiló su esposa en el libro Génesis (2013). A raíz de este cambio de actitud ante la vida, el fotógrafo junto a su esposa Leila iniciaron el proyecto Terra, con la idea de reforestar parte de la selva arrasada en la Amazonia, sembrando más de dos millones de árboles.

En 2018, tuve la oportunidad de asistir a la exposición Declaration, en el Museo del Hombre en París. La curadora de la exposición, Lélia Wanick Salgado, ocupó las salas con 30 fotografías de gran formato, para ilustrar los treinta artículos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, que fue firmada en este mismo edificio en 1948. Con imágenes conmovedoras que llaman a la reflexión, el fotógrafo ilustra el derecho de asilo, la libertad de pensamiento, la libertad de conciencia y de religión, el derecho al trabajo, el derecho a la educación y a la cultura, entre otras fotografías que narran las violaciones sistemáticas de esos derechos, tomadas durante 40 años en veinte países, imágenes que encarnan la necesidad de que defendamos cada día los derechos consagrados en dicha declaración. Esas fotografías hablaban de la desventura de miles de personas que de la noche a la mañana tuvieron que dejar sus hogares y huir a otros países para salvar la vida y preservar su dignidad. Retratos de tragedias individuales y colectivas que continúan sucediendo en muchos países en este preciso instante. Ante la miseria humana, el fotógrafo, armado de ética, se erige como portavoz de esas tribulaciones.

Salgado transitó por el corazón de las tinieblas de la humanidad, legándonos imágenes de las crudas realidades que su ojo observó, hasta que penetró el umbral de un mundo pleno de belleza y armonía, un mundo que está allí y que hay que preservar, un mundo que aún se recrea como en el primer día de su creación.

edgar.cherubini@gmail.com

                               

RSoffer, píxel Bosco huevo 1 (2024)

“Todo se puede transformar en todo porque nada es realmente nada”. – Juan Carlos Cirlot

Metamorfosis

El viaje inverso de Raquel Soffer

En su viaje inverso, de lo implícito hacia lo explícito, de lo no evidente a la evidencia, explorando lo que es invisible a nuestros ojos y desvelando la abstracción geométrica contenida en imágenes figurativas, Raquel Soffer (1957), descubre las metáforas constructivas del color partiendo de la unidad mínima que forma una imagen digital, el píxel (picture element). Un píxel usualmente se visualiza como un punto o un cuadrado, pero conceptualmente no tiene una forma determinada, se trata de la muestra abstracta de una unidad de medida de resolución. Cada Píxel admite 256 variaciones de color, es único e independiente pero debido a lo limitado de nuestra visión lo percibimos como un conjunto. Los píxeles son puntos de color y las imágenes que normalmente vemos se forman como una sucesión de éstos, siendo su conjunto una matriz coherente de información para el uso digital. Esta imagen puede ser mostrada e interpretada por un ordenador y es así como Soffer construye las estructuras íntimas de una imagen dada, sea una pintura o una fotografía. La artista utiliza la abstracción para liberarse de cualquier asociación simbólica con la realidad al crear estructuras constructivas, formas y colores que surgen de su inmersión en el pixelado que es utilizado para representar ideas abstractas y crear una nueva realidad concreta.

Para John Berger, “La imagen nos permite, por deducción, mirar el ver del otro” [1], sin embargo, se hace aún más complejo mirar lo que el artista o nosotros, como indagadores de una obra, no podemos ver en su interior. Si bien nos maravillamos ante las imágenes de Van Gogh, Seurat, Reverón o de El Bosco que podemos apreciar en museos, litografías, libros o en Internet, resulta asombroso que alguien nos muestre lo que coexiste en el interior de esas obras cuando son digitalizadas, desmaterializadas. Eso es lo que Soffer nos invita a mirar en su nueva propuesta conceptual que ha titulado Metamorfosis.

Lo que observamos en nuestra vida diaria es solo el 5% del universo, el resto sigue siendo un misterio, por eso Berger acentúa aún más la reflexión sobre el mirar, al decir que “nuestra forma de ver depende de lo que sabemos o de lo que creemos”. Lo que vemos en la serie Metamorfosis no son sino momentos y estados de formas geométricas abstractas, fragmentos de un proceso de manifestación y de ocultación de un fenómeno visual. El simple acto de mirar se convierte en el acto de ver a través de eso que no vemos pero que vislumbramos ¿Metáforas? ¿Una exploración hacia las metáforas visuales?  La idea de Soffer es una búsqueda a la inversa a partir de lo obvio, se zambulle hasta llegar al génesis de la imagen que está velado a nuestra mirada. Sin negar ni desvalorizar la obra pictórica o fotográfica escogida por ella, Soffer invierte el proceso partiendo de la esencia, es decir, sus píxeles, que son los que organizan las gamas de colores para que nuestro ojo pueda apreciar una imagen. Es una pintura retiniana, y a la vez es una pintura de ideas, de símbolos, metafórica.

En las obras que componen Metamorfosis, la artista emprende un poético retorno a la matriz, habitando la forma y reinaugurándola, debido a que, en la desmaterialización de la obra escogida, se desvela la esencia del modelo aditivo RGB o del modelo sustractivo CMYK (RGB colores aditivos: rojo, verde y azul / CMYK colores sustractivos: cian, magenta, amarillo y negro). Son obras constructivas que surgen del reordenamiento de los colores de las pinturas escogidas por la artista, logrando que su significado quede oculto detrás de otro significado. Tuve la oportunidad de conversar con Raquel Soffer y comunicarle mi avidez de conocer más sobre su propuesta.

Para Hegel, “la realidad, en cuanto dialéctica, no es fija ni determinada, sino que está en un constante proceso de transformación y cambio”.[2]  Sin entrar en el origen mitológico de este término en Ovidio o en la alegoría de Gregor Samsa, “metamorfosis”significa latransformación de algo en otra cosa. ¿Cuál es su intención al desmaterializar o transformar otras obras de arte?

La obra Metamorfosis emerge como una reconfiguración contemporánea de composiciones enigmáticas de la historia del arte a partir de su digitalización. La esencia de las obras no desaparece, sino que renace en una forma distinta, impredecible y vibrante, como un reflejo de la transformación perpetua del arte y la percepción humana. Lo que intento es sostener un diálogo entre el pasado y la abstracción digital. Es una reflexión sobre la naturaleza del cambio y la manera en que la tecnología puede disolver, reconstruir y resignificar las narrativas del pasado. Al reconfigurar obras como El jardín de las delicias de El Bosco, a través de la manipulación digital de los píxeles de un detalle de esta pintura icónica, trascendemos la representación figurativa y nos sumergimos en un paisaje visual abstracto donde la forma original se diluye en un juego de texturas, color y caos controlado. Al transformar las pinturas en píxeles, la imagen resultante evoca el proceso mismo de la metamorfosis, entendido no solo como transformación física, sino como un tránsito entre tiempos, lenguajes y significados. Sobre la idea de metamorfosis, Juan Carlos Cirlot escribió en su Diccionario de símbolos: “Las transformaciones corresponden al gran simbolismo de la inversión, pero también al sentimiento esencial de la diferencia entre lo uno indistinto primigenio y el mundo de la manifestación. Todo se puede transformar en todo porque nada es realmente nada”.[3]

RSoffer, caligrafía Reverón cocotero 4 (2025).

Para James Baldwin la misión del artista en la sociedad es la de desvelar lo que nuestra mirada no alcanza a ver: “La sociedad acepta algunas cosas como reales, pero la realidad visible esconde otras más profundas y es el artista quien las revela”.[4] Sus obras y propuestas transmiten una búsqueda que podríamos calificar de esotérica en la que el arte es para usted un vehículo que la ayuda a reflexionar sobre enigmas y símbolos.

Voy a responderle citando Los discípulos en Sais de Novalis, debido a que este filósofo y poeta del romanticismo alemán brindó respuestas a algunas de mis intuiciones: “Los seres humanos –comienza diciendo Novalis – recorren diferentes caminos. Aquel que emprenda la ruta y los compare, descubrirá formas que pertenecen a una gran escritura cifrada que se encuentra en todas partes: en las alas de las aves, en la cáscara del huevo, en las nubes, en la nieve, en los cristales…” Y eso es lo que pretendo mostrar, por supuesto no la gran escritura del mundo sino más modestamente la de la imagen digital. Los temas del exilio, el infierno, la expulsión del paraíso, el globo, el huevo, entre otros, han estado muy presentes en toda mi obra por un proceso de terapia psicológica y análisis de sueños de poco más de 40 años. La idea de las «escrituras cifradas» que menciona Novalis, aunque no aparece explícitamente en esos términos en su obra, está profundamente relacionada con su visión romántica del mundo como un gran texto sagrado, un misterio que debe ser interpretado. Para Novalis, el universo está pleno de símbolos y significados ocultos. En todo lo que nos rodea en nuestro ambiente lo divino escribe sus mensajes, está en nosotros descifrarlos.

RSoffer, píxel Seurat, La grande jatte 1 (2022).

Esta conversación con la artista me ha permitido una aproximación al arte digital para entender la poética contenida en esa tendencia: “Lo virtual no se antepone a lo real porque es otra forma de construcción de la realidad. Lo virtual en el arte, pareciera crear una falsa ilusión de separación entre el soporte material y la sustancia sensible e inmaterial de la obra, pero tal separación es ficticia porque el arte mismo, expresado en cualquier plataforma, soporte o dispositivo digital siempre asiste a una poética en que la forma y la idea sensible poseen ya una composición inmanente”, así lo expresa la investigadora Claudia Mosqueda.[5]  Sobre la belleza de una obra digital, pienso que podríamos retomar la idea de Merleau-Ponty: “La belleza, es el entrecruzamiento entre una presencia que se ofrece a la vista y una mirada que la capta”.[6] Metamorfosis nos ofrece la belleza objetiva de las obras concretas, basadas en detalles que pasarían por insignificantes pero que representan una nueva manera de ver lo que nosotros no vemos. Solo me queda evocar el itinerario espiritual de Oscar Milosz, quien expresó: “Llevar a fondo el ensueño para conmoverse ante el gran museo de las cosas insignificantes, el misterio de las cosas, de los pequeños sentimientos que estas transmiten y que nos permiten encontrar un lugar en el gran vacío de la eternidad”. [7]

edgar.cherubini@gmail.com

Publicado en Geometricae Magazine, 31/03/2024 https://www.geometricae.com/2025/03/31/metamorfosis-el-viaje-inverso-de-raquel-soffer/

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[1] John Berger, Voir le voir, Éditions B42, 1976.

[2] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del espíritu, Editorial Pre-Textos, España, 2009.

[3] Juan Carlos Cirlot, Diccionario de símbolos, Editorial Labor, 1992.

[4] James Baldwin, The Creative Process. The Price of the ticket, Penguin Random Hause, 1985.

[5] Claudia Mosqueda Gómez, La materialidad e inmaterialidad en el arte digital: Clave para comprender su inmanencia, Revista Humanidades, vol. 9, N° 2, Universidad de Costa Rica, 2019.

[6] Maurice Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

[7] Oscar-Vladislas de Lubicz-Milosz, L’amoureuse initiation. Editions Alphée, 2004.

Armando Reverón (1889-1954), fue un artista venezolano considerado uno de los más importantes del siglo XX en América. Se formó en la Academia de Bellas Artes de Caracas, en la Escola de la Llotja, Barcelona y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Se destacó por la forma en que plasmó la luz en sus lienzos, aparte de su carácter excéntrico y primitivo. La GAN en Venezuela y el MoMA NY poseen colecciones importantes de este artista.